第五次突破

越劇藝術(shù)的四次突破

在過(guò)去的一百年里，越劇曾經(jīng)過(guò)四次突破，從而造就了它的輝煌。

第一次突破是在上世紀(jì)二三十年代。越劇1906年誕生后，最初十幾年是男子越劇。清一色的男班藝人幾進(jìn)上海，幾經(jīng)沉浮。艱難困苦之中的嵊州男班藝人，辦起了第一個(gè)女子科班，培養(yǎng)了第一批以“三花一娟”為代表的女演員。從男班到女班的突破，挽救了越劇，從此拉開(kāi)了女子越劇繁榮發(fā)展的序幕。浙江各地女子科班興起，名伶輩出。越劇音樂(lè)實(shí)現(xiàn)了男女聲腔的交替，并以比較先進(jìn)的板腔體替代了原來(lái)男腔的曲牌連綴體。劇目上涌現(xiàn)出了《碧玉簪》、《梁祝哀史》、《孟麗君》等代表性劇目。

第二次突破是在四十年代。以雪聲越劇團(tuán)為代表的上海眾多越劇團(tuán)體樹(shù)起了“新越劇”的大旗，她們大膽改革，并向話(huà)劇與昆曲學(xué)習(xí)，向新文藝工作者學(xué)習(xí)，接受了全新的演劇理念。1946年，以袁雪芬主演的《祥林嫂》為標(biāo)志，越劇實(shí)現(xiàn)了一次從思想內(nèi)容到表現(xiàn)形式的大突破。聲腔上“尺調(diào)”的出現(xiàn)，極大地豐富了女腔的內(nèi)涵。1947年，袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、徐玉蘭、傅全香、竺水招、筱丹桂、張桂鳳、吳小樓、徐天紅等以“越劇十姐妹”名義聯(lián)合義演《山河戀》，標(biāo)志著越劇藝術(shù)各大流派的初步形成和藝術(shù)風(fēng)格的日趨成熟。

第三次突破是在新中國(guó)成立之后的五十年代到六十年代，越劇迎來(lái)了鼎盛時(shí)期。這時(shí)，“男女合演”重新出現(xiàn)，越劇演出團(tuán)體如雨后春筍般地涌現(xiàn)，各大越劇流派成熟成型。上海越劇院的《梁祝》、《紅樓夢(mèng)》先后創(chuàng)作成功并搬上銀幕，在海內(nèi)外產(chǎn)生了巨大影響。聲腔藝術(shù)的成熟與劇本創(chuàng)作的成熟，使越劇藝術(shù)的表現(xiàn)力得到了提高，在全國(guó)各地出現(xiàn)了一大批越劇團(tuán)，并引發(fā)了越劇走向全國(guó)的第一次熱潮。

第四次突破是在八十年代。以1984年浙江組建“小百花”越劇團(tuán)為標(biāo)志，越劇藝術(shù)迎來(lái)了改革發(fā)展的新階段。以茅威濤為代表的一大批越劇優(yōu)秀表演藝術(shù)家，和顧錫東、楊小青、胡夢(mèng)橋、顧達(dá)昌、周正平、藍(lán)玲等一大批主創(chuàng)人員群星璀璨，出現(xiàn)了《五女拜壽》、《陸游與唐琬》、《西廂記》等優(yōu)秀劇目。這些劇目的出現(xiàn)，標(biāo)志著茅威濤等“小百花”對(duì)袁雪芬等“十姐妹”的藝術(shù)“接力”。這一次的突破，主要表現(xiàn)在劇本創(chuàng)作與舞臺(tái)二度創(chuàng)作上的高度協(xié)調(diào)，以現(xiàn)代審美意識(shí)來(lái)觀照和統(tǒng)領(lǐng)傳統(tǒng)戲曲，使越劇有了時(shí)代的新風(fēng)貌，并起到了引領(lǐng)全國(guó)戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程的作用。這個(gè)突破引發(fā)了越劇走向全國(guó)的第二次熱潮，“小百花”現(xiàn)象全國(guó)開(kāi)花。

現(xiàn)在，“第五次突破”是越劇界面臨的一個(gè)重大課題。面對(duì)著文化藝術(shù)多樣化、全球化的今天，如何使這一中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)在新時(shí)期立足和發(fā)展？如何在新興文化娛樂(lè)樣式層出不窮、西方強(qiáng)勢(shì)文化大舉滲透進(jìn)入的時(shí)代，使古老的戲曲藝術(shù)不僅不被湮沒(méi)，相反能以中華民族獨(dú)特的藝術(shù)魅力發(fā)揚(yáng)光大？因此，我們期待的這次突破，不光要掀起越劇第三次走向全國(guó)的浪潮，而且將在全球化浪潮中讓越劇以清新亮麗的獨(dú)特姿態(tài)出現(xiàn)，使世界矚目。

觀眾的需要是越劇發(fā)展的方向

觀眾是戲劇工作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。最近討論得很多的“越劇是定位城市還是重返農(nóng)村”、“固守老觀眾還是迎合新觀眾”、“高雅路線(xiàn)還是平民視角”等等，都是圍繞這個(gè)主題。理論界有必要研究與探討對(duì)觀眾群的認(rèn)知和對(duì)策，以避免越劇的第五次突破出現(xiàn)曲折。

首先，在題材的選擇和思想內(nèi)容的表達(dá)上，要避免脫離最廣大觀眾的審美需求，在情感指向上模糊不清，從而影響藝術(shù)感染力。隨著觀眾文化水平的提高，越劇觀眾已不是過(guò)去的越劇觀眾了，越劇在題材選擇和思想內(nèi)容的表達(dá)上，要適應(yīng)觀眾需要，同時(shí)要做到題材的選擇必須是適合越劇劇種特點(diǎn)的，思想內(nèi)容必須是廣大觀眾關(guān)注的。再深刻的思想內(nèi)容，通過(guò)藝術(shù)來(lái)表達(dá)時(shí)必須要深入淺出，要藝術(shù)化，要以情動(dòng)人。觀眾在戲中看到的是“情”，而“理”是深藏其內(nèi)而不露的。觀眾在非常明確的情感導(dǎo)向的指引下，為劇中人物的命運(yùn)而擔(dān)憂(yōu)、欣喜，于是藝術(shù)也就順利地達(dá)到了自己的目的。近年來(lái)的一些新創(chuàng)劇目，文化含量是高了，思想內(nèi)容是深刻了，但與觀眾的審美能力產(chǎn)生了距離，這種高含量反而成為束縛藝術(shù)的桎梏。而且有的戲在追求高文化含量的同時(shí)，模糊了情感指向，使觀眾失去了應(yīng)有的情感認(rèn)同，從而削減了藝術(shù)感染力。

其次，在藝術(shù)手段的運(yùn)用和處理上，要避免只重創(chuàng)新，不重繼承，出現(xiàn)藝術(shù)欣賞上的脫節(jié)。越劇近年來(lái)提倡創(chuàng)新，大膽吸收其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)中的優(yōu)秀成分為我所用，取得了一定的成績(jī)。但必須意識(shí)到，在提倡大膽創(chuàng)新的同時(shí)，也不能走向極端，不講繼承。越劇的本質(zhì)屬性是不能改變的。如果變革太快，就會(huì)與大多數(shù)觀眾的欣賞要求產(chǎn)生距離。有一些變革的本意，是為了讓新一代有文化的觀眾能在越劇中得到符合他們審美需要的藝術(shù)享受。但這樣做的前提是，一要看這樣的觀眾群在全體越劇觀眾中所占的比例是多少，二要看這些高文化觀眾對(duì)于越劇的藝術(shù)審美要求是什么。高文化的觀眾并不一定要看不像越劇的越劇。因此，越劇要在繼承的前提下創(chuàng)新，要把握分寸。前進(jìn)一步，觀眾隨后就跟上了，這樣的改革就會(huì)收到成效；一下子前進(jìn)三步，觀眾有點(diǎn)吃力地追上來(lái)，雖然有一部分觀眾跟上了，但有一半以上的觀眾追不上來(lái)，就有必要停下來(lái)等一等；只管自己大踏步地向前走，跟得上的觀眾也就會(huì)越來(lái)越少。在對(duì)待觀眾的問(wèn)題上，走的步子慢了不行，過(guò)快了也同樣不行。

善待劇作家

第四次突破以后的十多年來(lái)，國(guó)內(nèi)諸多越劇團(tuán)都在探索越劇創(chuàng)新之路。放眼全國(guó)，不光是茅威濤和小百花近年來(lái)不斷作著突圍的努力，江、浙、滬的其他越劇團(tuán)在藝術(shù)創(chuàng)新方面都作出了不平凡的業(yè)績(jī)。上海越劇院的豪華版《紅樓夢(mèng)》走進(jìn)了大劇院，贏得了市場(chǎng)的一片叫好；《早春二月》、《蝴蝶夢(mèng)》等一大批作品的出現(xiàn)，形成了新的氣象；趙志剛的《趙氏孤兒》等一系列男女合演劇目的上演，也讓人耳目一新。在浙江，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)入了越劇的視野，青春越劇《第一次的親密接觸》贏來(lái)了新老觀眾的一片喝彩；杭州越劇院的《流花溪》展示了越劇內(nèi)涵的深度；紹興小百花的《越王勾踐》氣宇不凡；寧波小百花的《阿育王》為越劇闖出了一片大氣磅礴的新天地……然而，越劇界自第四次突破以來(lái)的十幾年中，雖然一直孜孜不倦地進(jìn)行著探索與創(chuàng)新，且屢有佳作，但至今未見(jiàn)有重大影響力的作品破繭而出。這是值得深思的。

是什么總讓我們功虧一簣呢？文化部藝術(shù)司司長(zhǎng)于平認(rèn)為，在越劇藝術(shù)發(fā)展壯大的歷史進(jìn)程中，注重演劇的原創(chuàng)性是其重要的美學(xué)品格。與京劇和其他許多地方戲相比，越劇較少移植而更重原創(chuàng)。在越劇劇目建設(shè)中，《祥林嫂》是第一部特別值得重視的原創(chuàng)劇目。作為當(dāng)年“新越劇”的一面旗幟，《祥林嫂》是對(duì)“小歌班”傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)光大，是“泥土的芬芳”永葆著“越劇的清香”。另一部值得重視的原創(chuàng)劇目《紅樓夢(mèng)》，被譽(yù)為“使越劇名副其實(shí)地走向全國(guó)的一面旗幟”。它更進(jìn)一步使女子越劇的特色成為了越劇藝術(shù)的本色。第三部值得重視的原創(chuàng)劇目是《五女拜壽》，這部劇率先展現(xiàn)出越劇藝術(shù)在上世紀(jì)八十年代的容顏。第四部值得重視的原創(chuàng)劇目是《西廂記》，它在越劇發(fā)展史上的地位，如郭漢城所言，是“把古典名著與現(xiàn)代審美意識(shí)和諧地結(jié)合起來(lái)，賦予了時(shí)代的新風(fēng)貌”?！段鲙洝肪驮絼∷囆g(shù)本體而言，一是在于張生作為第一號(hào)主角，完全確立了“女小生”支撐越劇藝術(shù)殿堂的地位，二是師從尹派的茅威濤，按自身的審美特質(zhì)、并在橫向吸收中發(fā)展了自己的唱腔個(gè)性。劉厚生稱(chēng)其為“越劇的一座新的里程碑”。

從以上四個(gè)劇目來(lái)分析問(wèn)題，于平鮮明地抓住了問(wèn)題的本質(zhì)——原創(chuàng)劇本確實(shí)起到了關(guān)鍵的作用。

劇本在戲劇中的重要地位不言而喻。但與顧錫東、錢(qián)法成、胡小孩、曾昭弘等老一輩劇作家境遇不同的是，現(xiàn)在絕大多數(shù)劇團(tuán)已不設(shè)編劇，有編劇的也是少人問(wèn)津，待遇不高；在各種有頭有臉的組織和會(huì)議上，已經(jīng)很少見(jiàn)到編劇的面孔；好不容易有一個(gè)劇本采用了，好像也是一種恩賜，稿酬可以一壓再壓。筆者作過(guò)一個(gè)調(diào)查，凡是劇作家，絕大多數(shù)有被侵權(quán)的經(jīng)歷，有的不光是在經(jīng)濟(jì)上，甚至是被剝奪了最基本的署名權(quán)?，F(xiàn)在導(dǎo)演的地位在戲劇界是最高的，我們很贊同，這是應(yīng)該的。但同是一個(gè)戲的主創(chuàng)人員，編和導(dǎo)至少應(yīng)當(dāng)受到同等重視吧？而現(xiàn)在的編劇不光沒(méi)有地位，在經(jīng)濟(jì)上也處于絕對(duì)弱勢(shì)。有幾個(gè)編劇的稿酬能達(dá)到導(dǎo)演的水平？

這種對(duì)編劇的輕視，原因是多種多樣的。一是知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)的基礎(chǔ)本來(lái)就薄弱，相關(guān)的政策法規(guī)還有待于進(jìn)一步完善；二是體制機(jī)制不完善，一些保護(hù)劇作家的機(jī)構(gòu)、組織形同虛設(shè)；三是由于編劇是一種個(gè)人勞動(dòng)，不是搞創(chuàng)作的人很難體會(huì)他們的甘苦；四是寫(xiě)劇本的人往往是謙謙君子，很看重自己的身份，在待遇、經(jīng)濟(jì)上羞于開(kāi)口，一旦被幾句話(huà)一逼，便生怕劇本上不了舞臺(tái)，根本不敢用法律的武器來(lái)保衛(wèi)自己應(yīng)有的權(quán)利……

因此，要做到繁榮戲劇、振興戲劇，不妨從善待劇作家做起，一是要給劇作家學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，包括進(jìn)修、培訓(xùn)、聽(tīng)課、觀摩等等。二是要給劇作家深入生活的機(jī)會(huì)，調(diào)研、采風(fēng)，開(kāi)拓視野，廣交朋友，深入體會(huì)生活底層的甘苦。三是要給劇作家解決生活上的后顧之憂(yōu)，使他們能夠全身心地投入創(chuàng)作。四是要保障劇作家的著作權(quán)不受侵害，不要讓他們?cè)诖錾媳葎〗M的其他主創(chuàng)人員低一等。當(dāng)人人都以當(dāng)劇作家為榮的時(shí)候，當(dāng)他們?cè)趹騽“l(fā)展中起到靈魂和領(lǐng)頭羊作用的時(shí)候，你會(huì)真的體會(huì)到，什么叫“劇本劇本，一劇之本”。

新的突破需要?jiǎng)?chuàng)建新的流派

世上原本沒(méi)有越劇，也沒(méi)有現(xiàn)成的越劇音樂(lè)。越劇1906年在小山村里誕生時(shí)，演唱的曲調(diào)是借用流行于當(dāng)?shù)卣f(shuō)唱音樂(lè)的“吟哦調(diào)”，音樂(lè)制式是曲牌聯(lián)綴體。

三十年代，以施銀花為代表的越劇女聲腔的出現(xiàn)，是新生的越劇板腔體音樂(lè)“四工調(diào)”，越劇音樂(lè)的第二個(gè)高潮就此出現(xiàn)。這是越劇音樂(lè)史上最大、最成功、最根本的一次變革。

1943年11月，袁雪芬在演出《香妃》一劇時(shí)將“四工”弦改為“合尺”弦，由此產(chǎn)生“尺調(diào)”及其創(chuàng)造的過(guò)門(mén)。在此基礎(chǔ)上，袁雪芬等再次運(yùn)用板腔化手段對(duì)同一個(gè)女腔基本調(diào)進(jìn)行變奏，創(chuàng)造出了“尺調(diào)”的快板、慢板、囂板等10余種板式唱調(diào)，極大地豐富了女腔內(nèi)涵，使“尺調(diào)腔”一躍成為女腔的主調(diào)、主腔。越劇音樂(lè)通過(guò)這些對(duì)內(nèi)關(guān)系的協(xié)調(diào)，極大地提高了音樂(lè)表演的能力，滿(mǎn)足了觀眾審美需求。

和袁雪芬一起完成這個(gè)創(chuàng)造的，是音樂(lè)家劉如曾。他將西方音樂(lè)文化理念、技法和伴奏樂(lè)器等融入越劇音樂(lè)，實(shí)現(xiàn)越劇音樂(lè)在中西音樂(lè)文化交融碰撞中的和諧發(fā)展。劉如曾還將西方主題貫穿等音樂(lè)理念和技法，融入與此頗有異曲同工之妙的越劇板腔化發(fā)展旋律的機(jī)制之中，由他作曲的《祥林嫂》、《梁祝》、《西廂記》等音樂(lè)作品，使越劇音樂(lè)獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。

然而，此后我們就很少看到越劇音樂(lè)有突破性的發(fā)展了。

當(dāng)然，浙江在幾十年的越劇改革中，在音樂(lè)方面也是有成績(jī)的。“浙派越劇”在音樂(lè)方面有自己獨(dú)到的發(fā)展。特別是在男女合演方面，很好地解決了男腔與女腔的同臺(tái)演唱轉(zhuǎn)調(diào)方面的課題。

但問(wèn)題是——為什么越劇的十三個(gè)流派都產(chǎn)生在上海？為什么此后的幾十年來(lái)不能產(chǎn)生新的流派？

有一點(diǎn)可以確定的是，我們?cè)诓捎昧诵碌捏w制以后，主要演員參與越劇聲腔創(chuàng)作的能力萎縮了。主要演員往往只是被動(dòng)地依賴(lài)劇團(tuán)里的作曲家，她們很少有參與音樂(lè)創(chuàng)作的動(dòng)力和愿望。這也難怪她們，因?yàn)樗齻儾幌襁^(guò)去那樣是劇團(tuán)的班主，對(duì)劇團(tuán)的發(fā)展有很大的責(zé)任性和話(huà)語(yǔ)權(quán)。越劇音樂(lè)的成功與否與她們沒(méi)有直接的關(guān)系，人們?nèi)绻麑?duì)唱腔不滿(mǎn)意，只會(huì)說(shuō)曲作者沒(méi)有作好曲子。

從越劇發(fā)展史中不難看出，凡成功的越劇音樂(lè)都是音樂(lè)家與主要演員共同創(chuàng)造的。主要演員必須要對(duì)自己創(chuàng)造的角色提出自己的理解，同時(shí)要根據(jù)自己的嗓音條件來(lái)選擇適合的板腔，還要在情感的處理上提出自己的意見(jiàn)。只有在這樣的基礎(chǔ)上，音樂(lè)家才可能把曲子作好。目前，與作曲家配合創(chuàng)作的青年越劇表演藝術(shù)家實(shí)在不多。如果作曲機(jī)制能夠改變，使有創(chuàng)作能力的青年越劇表演藝術(shù)家參與到聲腔的創(chuàng)作中來(lái)，越劇才能在十三個(gè)流派的基礎(chǔ)上有所突破。如果越劇聲腔沒(méi)有新的突破，讓越劇永遠(yuǎn)沿用老一輩藝術(shù)家的現(xiàn)成聲腔，要適應(yīng)新時(shí)期越劇觀眾的審美需要，實(shí)現(xiàn)越劇的“第五次突破”，只能是一句空話(huà)。

“并蒂蓮”現(xiàn)象

與其他劇種相比，越劇最突出的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)是“女子越劇”。從觀眾反響來(lái)看，目前“女子越劇”的受歡迎程度大大高于“男女合演”；從院團(tuán)數(shù)量來(lái)看，江浙滬還在演出的三十來(lái)個(gè)專(zhuān)業(yè)院團(tuán)和三百來(lái)個(gè)民間職業(yè)劇團(tuán)大都是“女子越劇”，全國(guó)專(zhuān)業(yè)院團(tuán)只剩下兩個(gè)“男女合演”團(tuán)。

但是，這并不意味著越劇可以放棄“男女合演”。相反，如果越劇要獲得更豐富的表現(xiàn)力，要在柔美的主流中增強(qiáng)陽(yáng)剛之氣，要具備更廣泛的題材適應(yīng)能力，對(duì)“男女合演”的重視和扶持將是必然的要求。

越劇是一個(gè)“善變”的劇種。從上世紀(jì)初的“男子越劇”到后來(lái)的“女子越劇”，又到五十年代開(kāi)始試驗(yàn)“男女合演”，恐怕只有越劇才有這種“并蒂蓮”式的藝術(shù)經(jīng)歷——既有全部是女演員演出的“女子越劇”，又有男演員與女演員合演的“男女合演”團(tuán)。這是越劇勝于其他劇種的一種獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。

在越劇近幾年的探索浪潮中，“男女合演”顯示了它的合理性和強(qiáng)勁發(fā)展勢(shì)頭。一個(gè)劇種的前進(jìn)，不能不爭(zhēng)取青年觀眾。而青年觀眾不光要看古代題材，更喜愛(ài)現(xiàn)代題材。實(shí)踐已經(jīng)證明，“女子越劇”是無(wú)法勝任現(xiàn)實(shí)題材的。在戲曲爭(zhēng)取青年觀眾的“爭(zhēng)奪戰(zhàn)”中，越劇除了有“女子越劇”的隊(duì)伍，又有“男女合演”的生力軍，越劇才顯得更加得天獨(dú)厚！這就像人有左右手，雖然一只手強(qiáng)些，一只手弱些，但有誰(shuí)會(huì)因?yàn)樽约河辛艘恢粡?qiáng)的右手，就把自己的左手砍掉呢？越劇的這兩只手，使自己成了一個(gè)比任何劇種都更健全的機(jī)體。

另外，也不否定這樣一種可能性——在新的百年里，越劇男腔有可能重新崛起，成為越劇一道新的亮麗風(fēng)景。越劇的“第五次突破”，誰(shuí)能排除從“男女合演”的道路上找到新的突破口呢？

“第三個(gè)奶媽”

在商品社會(huì)的時(shí)代，順市場(chǎng)則生，逆市場(chǎng)則亡。越劇的“第五次突破”，需要?jiǎng)?chuàng)造藝術(shù)與市場(chǎng)完美結(jié)合的新時(shí)代越劇。

對(duì)于越劇的定位問(wèn)題，袁雪芬曾作出了正確的判斷。她說(shuō)，越劇有兩個(gè)“奶媽”，一個(gè)是昆劇，一個(gè)是話(huà)劇。昆劇這個(gè)“奶媽”使越劇確立了中國(guó)戲曲的“根”的問(wèn)題，話(huà)劇這個(gè)“奶媽”使越劇有了現(xiàn)代意義。越劇之所以能實(shí)現(xiàn)前幾次的突破，沒(méi)有這兩個(gè)“奶媽”是不可能的。

六七十年以前，西方戲劇界為了尋求適應(yīng)市場(chǎng)化運(yùn)作的要求，誕生了音樂(lè)劇，并在市場(chǎng)運(yùn)作方面作出了超越其他劇種的發(fā)展。它不光創(chuàng)造了一個(gè)劇目連演數(shù)十年的紀(jì)錄，也創(chuàng)造了一個(gè)劇目收入幾十億美元的紀(jì)錄。這是值得戲劇界關(guān)注的現(xiàn)象。

我們認(rèn)為，音樂(lè)劇最根本的兩大特征造就了它的輝煌。一是音樂(lè)劇在藝術(shù)上有著“高度自由”的綜合性；二是音樂(lè)劇在組織形式上的高度產(chǎn)業(yè)化，并由產(chǎn)業(yè)化帶來(lái)了強(qiáng)烈的娛樂(lè)性、可看性。徹底的產(chǎn)業(yè)化是音樂(lè)劇發(fā)達(dá)的根本原因，它從選題、創(chuàng)作，到成立劇組、市場(chǎng)推廣，無(wú)一不是以市場(chǎng)為導(dǎo)向，以經(jīng)濟(jì)為最高準(zhǔn)則，得到了觀眾最大的尊重。

為此，我們提出把音樂(lè)劇作為越劇的第三個(gè)“奶媽”的設(shè)想?！澳虌尅北臼且环N比喻，指的是吸收其他劇種的長(zhǎng)處為我所用。在當(dāng)今市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步完善的歷史條件下，越劇要實(shí)現(xiàn)新的突破，必然要借鑒當(dāng)今世界上最適應(yīng)市場(chǎng)模式的運(yùn)作方式，這是順理成章的事。

團(tuán)結(jié)和競(jìng)爭(zhēng)

“團(tuán)結(jié)和競(jìng)爭(zhēng)”的課題是劉厚生提出來(lái)的。他綜觀當(dāng)今越劇演出陣容后指出，越劇的主力在浙江和上海，側(cè)翼是江蘇和福建，呼吁越劇界要在“團(tuán)結(jié)的大前提下展開(kāi)激烈而友好的競(jìng)爭(zhēng)”。這對(duì)處理好越劇界的團(tuán)結(jié)和競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系，對(duì)于越劇完成第五次突破具有十分重要的意義。

浙江越劇要認(rèn)真向上海學(xué)習(xí)。上海越劇院是一座藝術(shù)的圣殿，這里不光匯聚了中國(guó)當(dāng)代最優(yōu)秀的越劇流派的創(chuàng)始人、著名越劇表演藝術(shù)家，還匯聚了中國(guó)當(dāng)代最優(yōu)秀的新一代越劇表演藝術(shù)家。而且，這個(gè)院團(tuán)創(chuàng)作出了《祥林嫂》、《梁?！?、《紅樓夢(mèng)》等多部里程碑式的名劇，在越劇觀眾心中占有不可動(dòng)搖的地位，在越劇史上閃耀著奪目的光輝。雖然浙江常以越劇發(fā)源地而自豪，但越劇如果沒(méi)有上海這個(gè)發(fā)祥地，很可能今天還在唱著“的篤板”，很可能還是一個(gè)農(nóng)村的瀕危小劇種。

當(dāng)然，浙江越劇的成就也是有目共睹的。浙江的有些做法與上海有所不同，但恰恰是這種不同，才有了發(fā)展中的比較與切磋，使越劇藝術(shù)更為豐富多彩。

因此，浙江越劇要加強(qiáng)與上海越劇界的合作，要加強(qiáng)與江蘇，福建的合作，形成“長(zhǎng)三角越劇合作體”。只有這樣，各省市獨(dú)有的長(zhǎng)處才能充分地發(fā)揮出來(lái)，才能在新的一百年里形成一支足以影響全國(guó)的越劇隊(duì)伍。

全國(guó)化與走向世界

在全國(guó)300個(gè)劇種中，只有昆劇和京劇稱(chēng)得上是全國(guó)性的劇種。面對(duì)全球化的滾滾浪潮，中國(guó)須有足以代表民族的優(yōu)秀文化藝術(shù)與之相適應(yīng)，以現(xiàn)有的全國(guó)化的兩個(gè)劇種，顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的?，F(xiàn)在，越劇、豫劇、黃梅戲等劇種躍躍欲試，想走上全國(guó)化的舞臺(tái)。其中，越劇是走得最快的一個(gè)劇種。與其他劇種相比，越劇傳統(tǒng)的成分比較少，創(chuàng)新很容易獲得認(rèn)同。作為文化多樣性中重要的、有生氣的一部分，越劇將繼續(xù)演變、發(fā)展。

越劇成為全國(guó)性劇種的可能是最大的。

首先，越劇在中央電視臺(tái)戲曲頻道中播出的時(shí)間比例是最高的。如果沒(méi)有相對(duì)高的收視率，就不會(huì)有相對(duì)高的播出時(shí)間。其次，越劇團(tuán)數(shù)量眾多，專(zhuān)業(yè)院團(tuán)和民間劇團(tuán)加起來(lái)有三百個(gè)左右，全國(guó)很少有這樣的情況。而每個(gè)民間職業(yè)劇團(tuán)每年要演600場(chǎng)，以每場(chǎng)1000名觀眾計(jì)算，300個(gè)民間職業(yè)劇團(tuán)一年的觀眾數(shù)為1億8000萬(wàn)人次。第三，由于電視、音像等媒體的作用，越劇觀眾擴(kuò)大，越劇的普及已不受當(dāng)?shù)赜袥](méi)有越劇表演團(tuán)體的限制。上世紀(jì)五十年代，越劇走向全國(guó)，在大江南北播下了種子，現(xiàn)代的媒體傳播進(jìn)一步擴(kuò)展了傳播范圍。越劇正在一步步地走向全國(guó)化。

目前，已有許多劇團(tuán)關(guān)注到越劇的全國(guó)化和走向世界的課題。它們走出國(guó)門(mén)到世界各地巡演，與各國(guó)的藝術(shù)家們交流，把優(yōu)美的越劇藝術(shù)展現(xiàn)在全世界觀眾面前。一批世界性的題材，如紹興小百花的《馬龍將軍》、寧波小百花的《阿育王》、杭州越劇院的《心比天高》、浙江小百花的《春琴傳》紛紛涌現(xiàn)在越劇舞臺(tái)上，這對(duì)于越劇走向世界是十分必要的。

新百年越劇發(fā)展對(duì)策

如上分析，實(shí)現(xiàn)越劇“第五次突破”的對(duì)策已清晰可見(jiàn)。

第一，在發(fā)展方向上堅(jiān)持以最廣大的觀眾群體為自己服務(wù)的對(duì)象，在題材選擇和藝術(shù)改革力度上，新老觀眾兼顧，城鄉(xiāng)觀眾兼顧，改革的步子適當(dāng)超前，但以不脫離大多數(shù)觀眾的接受能力和審美需要為前提。

第二，以創(chuàng)作為主要突破口，集中力量放到劇本創(chuàng)作上來(lái)。特別是要選擇觀眾最為關(guān)注的好題材，反復(fù)論證；要給劇作家以極大的關(guān)心和愛(ài)護(hù)，鼓勵(lì)和激發(fā)他們的創(chuàng)作熱情。

第三，越劇音樂(lè)需要在繼承的前提下突破。要提倡表演藝術(shù)家創(chuàng)立自己的新流派，要讓她們與越劇作曲家一起投入創(chuàng)作。要總結(jié)這些年來(lái)在音樂(lè)上所取得的成就與經(jīng)驗(yàn)，在越劇現(xiàn)有的音樂(lè)基礎(chǔ)上發(fā)展出新的唱腔和音樂(lè)，實(shí)現(xiàn)越劇音樂(lè)的突破性進(jìn)展。

第四，堅(jiān)持“女子越劇”與“男女合演”兩條腿走路的方針。“女子越劇”雖然已較成熟，但遠(yuǎn)沒(méi)有發(fā)展到頂峰，還要繼續(xù)攀登，要為“女子越劇”創(chuàng)作出一批讓“女小生”得到充分發(fā)揮的好劇目?！澳信涎荨币蟛竭~進(jìn)，在“女子越劇”不能涉足的領(lǐng)域大展身手，特別是反映現(xiàn)代題材領(lǐng)域的創(chuàng)作。在這個(gè)領(lǐng)域，越劇將會(huì)有大踏步的改革前景。

第五，采用西方音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作的市場(chǎng)理念，提高越劇對(duì)市場(chǎng)的適應(yīng)能力。從越劇劇本的創(chuàng)作開(kāi)始，到主創(chuàng)人員的選擇、演員的選擇、排練經(jīng)費(fèi)的使用、宣傳推廣等等，全部納入市場(chǎng)的考量，也就是將觀眾是否認(rèn)賬作為考慮問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)。

第六，建立“長(zhǎng)三角越劇聯(lián)合體”。江浙滬閩四地越劇同行們相互攜手，建立起一個(gè)嶄新的機(jī)制，要有一個(gè)組織，要有一個(gè)計(jì)劃，要有一個(gè)制度。這些有待于有關(guān)部門(mén)與越劇界同仁的共同協(xié)商。

第七，要制訂越劇走向全國(guó)、走向世界的實(shí)施計(jì)劃。除了多出老少咸宜的精品力作外，還要重視媒體的強(qiáng)大影響力，運(yùn)用包括廣播、電視、報(bào)刊、電影、網(wǎng)絡(luò)、音像制品等一切傳播手段。要建立起全國(guó)性的越迷組織，一步步擴(kuò)大越迷隊(duì)伍，擴(kuò)大在全國(guó)觀眾中的覆蓋面。

認(rèn)真地研究越劇藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，認(rèn)真地加以解決，越劇的“第五次突破”將一定會(huì)出現(xiàn)在不遠(yuǎn)的將來(lái)。