淺談戲曲音樂(lè)沖突性的民族特點(diǎn)

早就有人說(shuō)過(guò)，中國(guó)戲曲也是一種歌劇，中國(guó)式的歌劇。從藝術(shù)分類學(xué)的角度說(shuō)，它們都是戲劇音樂(lè)；從戲劇的角度說(shuō)，戲曲基本屬于音樂(lè)戲劇。

中國(guó)戲曲與西洋歌劇都是高度綜合的藝術(shù)，音樂(lè)性與戲劇性的結(jié)合是它們的共同特征。音樂(lè)藝術(shù)是否具有戲劇性，是衡量一部歌劇或戲曲音樂(lè)創(chuàng)作是否成功的起碼的標(biāo)尺。

音樂(lè)的戲劇性，從狹義來(lái)說(shuō)，指的是音樂(lè)藝術(shù)正面和直接表現(xiàn)戲劇沖突的獨(dú)特的藝術(shù)功能，也稱音樂(lè)的沖突性。戲曲與歌劇的音樂(lè)體制和創(chuàng)作方法截然不同，因此戲曲音樂(lè)的沖突性必然帶有更多的民族文化特點(diǎn)。

歌劇的沖突性音樂(lè)與非沖突性音樂(lè)在曲式和作曲手法上往往有較明顯的區(qū)別。譬如一般詠嘆調(diào)通常多采用“ABA”式收束性的傳統(tǒng)曲式，而沖突性詠嘆調(diào)則往往采用開(kāi)放性的自由曲式，使其在表現(xiàn)人物內(nèi)心沖突和情感狀態(tài)的頻繁轉(zhuǎn)換時(shí)獲得更大的適應(yīng)性。又如一般性重唱多用兩種手法寫(xiě)成，一種是主調(diào)性的、用和聲手法寫(xiě)成的；另一種是運(yùn)用卡農(nóng)、賦格等手法寫(xiě)成的模仿復(fù)調(diào)性重唱。而沖突性的重唱，卻特指運(yùn)用自由對(duì)位手法寫(xiě)成的對(duì)比復(fù)調(diào)性重唱。這類重唱本身的邏輯結(jié)構(gòu)包含了多個(gè)不同聲部、不同旋律性格的對(duì)比因素。

但是，戲曲音樂(lè)則完全相反。戲曲的板腔體音樂(lè)體制，決定了戲曲音樂(lè)一曲多用的特點(diǎn)，因而戲曲的沖突性音樂(lè)與非沖突性在音樂(lè)構(gòu)成上幾乎沒(méi)有區(qū)別。也就是說(shuō)，同一曲調(diào)，既可以是沖突性的，也可以是抒情性或單純敘事的。這種特點(diǎn)在曲牌聯(lián)套的古典戲曲中表現(xiàn)得最為明顯，同一曲牌往往在不同場(chǎng)合擔(dān)負(fù)著不同的使命。如《西廂記》第二本《聽(tīng)琴》一折中【禿廝兒】、【圣藥王】、【麻郎兒】等曲子，是抒發(fā)崔鶯鶯月下聽(tīng)琴時(shí)的內(nèi)心感受，屬抒情性唱段。而同樣這些曲子，在《拷紅》一折紅娘的嘴里唱出來(lái)，卻是正面表現(xiàn)她與老夫人的爭(zhēng)辯，表現(xiàn)了兩種性格的正面沖突。不過(guò)，由于是按譜填詞，因此前后兩段唱在旋律、曲式上幾乎沒(méi)有區(qū)別。

在板腔體的聲腔劇種里，由于不再是按譜填詞，而是腔由字生，唱腔音樂(lè)的可塑性增大了，但依然繼承了一曲多用的特點(diǎn)。在京劇中，同一曲調(diào)、板式常常既可是沖突性，也可以是非沖突性的。同為二黃成套唱腔【導(dǎo)板、回龍、原板、散板】，在《斷臂說(shuō)書(shū)》中被用來(lái)表現(xiàn)王佐思考詐降計(jì)策的心理活動(dòng)。而在《搜孤救孤》“公堂”一場(chǎng)，則被用來(lái)揭示人物處于矛盾沖突的風(fēng)口浪尖上的危難處境。程嬰接了拷問(wèn)好友公孫杵臼的命令，一方面為年邁老友受刑而痛心；一方面為救孤兒又不得不用自己之手把鞭子打到老人身上。既想保護(hù)好友；又要蒙騙奸臣，不由他左右為難。安排在這里的唱，情緒高漲，動(dòng)作性極強(qiáng)。然而，以上兩段唱的曲式和旋律主干并無(wú)太大的不同。

那么，戲曲音樂(lè)的沖突性是如何表現(xiàn)出來(lái)的呢?

戲曲音樂(lè)沖突性與非沖突性的顯著區(qū)別，首先表現(xiàn)在唱腔設(shè)計(jì)能根據(jù)劇情和詞意的需要，對(duì)同一曲調(diào)的基本格式作變化處理。它可在樂(lè)句上伸長(zhǎng)、縮緊，可在音位上提高、降低，也可改變節(jié)拍、移動(dòng)字位以及引進(jìn)新的曲調(diào)因素等多種手法。

在京劇唱腔中，“幾乎每一個(gè)字、每一段腔都有很大的可變幅度?！保▌⒓洹毒﹦∫魳?lè)概論》）如上文提到的《斷臂說(shuō)書(shū)》和《搜孤救孤》中的原板，前者是抒情性的，唱腔要求舒展，故在第一樂(lè)句的第三分句最后一個(gè)字上作了展開(kāi)。

而《搜孤救孤》為表現(xiàn)人物所處的危難境地，唱腔就要求緊湊，非但第一句最后一個(gè)分句唱腔不作展開(kāi)，連后面的大過(guò)門(mén)也緊縮為一個(gè)“小墊頭”了。

戲曲唱腔音樂(lè)的沖突性與非沖突性區(qū)別還表現(xiàn)在演員演唱時(shí)勁頭、咬字、潤(rùn)腔等的技巧處理上。仍以《斷臂說(shuō)書(shū)》與《搜孤救孤》中的【回龍】為例，這兩段均是余叔巖的作品，前者舒緩，節(jié)奏勻稱，頸頭松弛，尾腔拖得較平穩(wěn)。

《搜孤救孤》為渲染緊張氣氛，演唱時(shí)不僅尺寸帶緊，而且樂(lè)句長(zhǎng)短不齊，“連累了年邁蒼蒼受苦情”這十個(gè)字，毫無(wú)停頓，一氣送出；“分”字的噴口剛勁有力，尾腔一反一般“回龍腔”的舒展，給人以一種緊促感。

再如，一般敘事性的【西皮快板】，音程的變化幅度不大，如《長(zhǎng)亭會(huì)》伍子胥的唱段：

但在一些沖突性唱段里，情況就有很大不同。如金少山的《鎖五龍》為了表現(xiàn)好漢單雄信臨死對(duì)羅成的憤怒斥罵，演唱者在第二個(gè)“我為你”上用了四度跳進(jìn)，并且用“龍音”拔起，繪聲繪色地表現(xiàn)出這個(gè)草莽英雄在與羅成正面沖突時(shí)的狂暴性格。

戲曲音樂(lè)還較多地通過(guò)節(jié)奏形態(tài)的對(duì)比，來(lái)表現(xiàn)人物的性格沖突?！舵i五龍》中“斬雄信”一場(chǎng)，李世民、徐茂公、羅士信等人先后來(lái)到法場(chǎng)祭奠，大都懷著悵惘的心情，特別是徐、羅等人，更是為了卻當(dāng)年賈家樓的結(jié)拜之情，心情是十分惆悵的。故而，他們的唱都用節(jié)奏自由的【散板】，而單雄信則寧死不屈，對(duì)徐、羅的背信充滿仇恨，不免破口大罵。他的唱全用【快板】，通過(guò)節(jié)奏對(duì)比，使人物性格沖突在音樂(lè)上得到了充分表現(xiàn)。

運(yùn)用節(jié)奏形態(tài)對(duì)比來(lái)表現(xiàn)性格沖突的最典型的例子，便是《草船借箭》中孔明與魯肅的一段唱。

一個(gè)是胸有成竹而故弄玄虛；一個(gè)則被激怒而氣急敗壞。這種性格沖突，通過(guò)節(jié)奏的變化對(duì)比表現(xiàn)得十分鮮明。

戲曲中帶有音樂(lè)性的念白，對(duì)加強(qiáng)戲劇沖突的作用是很大的。

音樂(lè)自始至終貫串到底，中間不夾一句說(shuō)白，是歌劇的一大特點(diǎn)。在歌劇中，幾乎所有對(duì)話都是通過(guò)宣敘調(diào)唱出來(lái)的。戲曲在某些情況下也采用一些很強(qiáng)的曲調(diào)和節(jié)奏自由的【散板】、【搖板】等來(lái)表現(xiàn)這種沖突性。但這只是一種情況。在更多情況下，尤其是在人物間沖突十分激烈的時(shí)候，戲曲則根本不用唱，而完全用念白。如京劇《審頭刺湯》中：

湯勤：老大人為何發(fā)笑?

陸炳：我笑你這兩句言語(yǔ)是顛而又狂，輕狂浮躁!

湯勤：怎見(jiàn)得?

陸炳：方才老夫問(wèn)道：那嚴(yán)爺是狼?你說(shuō)不是狼。是虎?你說(shuō)不是虎?？v然是狼，我有打狼的漢子；縱然是虎，我有擒虎的英雄……

這樣大段的臺(tái)詞，雖是念白，卻不能用話劇的念白來(lái)理解它。戲曲念白雖同歌唱有別，卻應(yīng)列入音樂(lè)的范圍。因?yàn)檫@是一種富有音樂(lè)性的念白，無(wú)論是節(jié)奏還是韻律，都有很強(qiáng)的音樂(lè)性。馬連良在《審頭刺湯》中，當(dāng)念到“我為官以來(lái)，一不欺君，二不傲上，三不貪贓，四不賣放”時(shí)，就用了“垛著念”的方法，類似唱腔中的“垛板”。當(dāng)念到“又不是他嚴(yán)府的家人小使，走狗奴才”時(shí)，為暗示人物的語(yǔ)中帶刺，便采用漸慢的念法，突出言外之意——“你才是嚴(yán)府的走狗奴才!”尤其是“可我又不買(mǎi)你的字畫(huà)呀”一句，馬連良故意把“字”、“畫(huà)”二字切開(kāi)，拖長(zhǎng)著念，并在最后加上語(yǔ)氣詞“呀”，充分表現(xiàn)陸炳對(duì)湯勤的極端蔑視。這種念白的技巧難度，并不亞于歌唱，故戲曲界有“千斤話白四兩唱”之說(shuō)。也正因?yàn)閼蚯哪畎拙哂泻軓?qiáng)的音樂(lè)性，所以程硯秋有“說(shuō)就是唱，唱就是說(shuō)”的觀點(diǎn)。也正因?yàn)閼蚯哪畎子泻軓?qiáng)的音樂(lè)性，所以往往能和演唱結(jié)合起來(lái)表現(xiàn)戲劇沖突。如周信芳《追韓信》中蕭何勸說(shuō)韓信的一段【二黃頂板、三眼】就是典型的例子。第一句“三生有幸”實(shí)際是【二黃三眼】上句的第三句，而前面兩個(gè)分句，則用“千不念，萬(wàn)不念，但念你我——”的說(shuō)白代替了，這樣，唱與念白自然地銜接起來(lái)，有效地表現(xiàn)出人物苦口婆心的語(yǔ)氣。

通過(guò)以上對(duì)戲曲音樂(lè)表現(xiàn)沖突性的特點(diǎn)的簡(jiǎn)略描述，可以發(fā)現(xiàn)戲曲與歌劇雖然同屬音樂(lè)劇，但戲曲音樂(lè)在表現(xiàn)沖突性方面卻具有鮮明的民族特色。戲曲革新應(yīng)重視“橫向借鑒”，要向歌劇學(xué)習(xí)，把樂(lè)隊(duì)音樂(lè)從單純的托腔保調(diào)中解放出來(lái)，讓它直接參與表現(xiàn)戲劇沖突，使之成為名副其實(shí)的戲劇音樂(lè)；另一方面也要注意保存民族特色。否則，一味向歌劇靠攏，戲曲也將失去其存在價(jià)值。