論析藝術本質(zhì)研究的合法性危機

“藝術是什么”，是文藝學作為一門學科得以成立的根本，是一個元問題。然而，這又是一個長期無解的問題。在近代，隨著研究的深入，尤其是從分析美學開始，人們開始懷疑問題存在的合法性，對問題的提問方式本身提出質(zhì)疑。

一

人們似乎都知道什么是藝術品，然而，“藝術是什么？”一般人很少去追問它。但作為藝術研究，它卻是不可回避的問題。在文藝學的發(fā)展史上，首先提出這個問題的是柏拉圖。他在《大希庇阿斯》篇中，通過蘇格拉底和大希庇阿斯之間的對話，提出“什么是美？”大希庇阿斯的回答卻是“什么東西是美的”，隨即蘇格拉底說他問的是“美本身”，而不是“美的東西”。雖經(jīng)過一番艱苦辯難，柏拉圖并沒有給出明確的答案，而是回答：“美是難的”。在這里，關鍵不是柏拉圖有沒有給出答案，重要的是他這一問，開啟了美學、文藝學研究的自覺。

美國美學家布洛克在其《藝術哲學》中說：“什么是藝術品？回答這一問題，實際等于為‘藝術品下一個定義，而要得出這樣一個定義，最有效和最有利的途徑是首先追問所有藝術品的共同性質(zhì)是什么?！蹦敲矗覀兲焯於荚诮佑|、熟悉的藝術的共性是什么呢？自柏拉圖開始，這個困惑一直延續(xù)了兩千多年。當然，柏拉圖作為哲學家，并沒有放棄對問題的探索。他從他的哲學觀出發(fā)認為：藝術是對理念世界摹仿的摹仿，是影子的影子。當然，柏拉圖的回答是一種哲學的回答，并不能令人滿意。不滿意，可以重答，可以說西方兩千多年的美學、藝術理論史就是對這一問題不斷予以重答的歷史。從柏拉圖的藝術是對理念模仿的模仿，亞里士多德的藝術是對現(xiàn)實的摹仿，到文藝復興時期達芬奇的“鏡子說”，后來黑格爾的藝術是“理念的感性顯現(xiàn)”，以及再后來弗洛伊德的“升華說”，克萊夫·貝爾的“有意味的形式”等等，不一而足。然而每一種回答都不那么完美，人們?nèi)栽诓粩嗟刈穯枴?/p>

在分析哲學之前，人們從來沒有懷疑過“藝術是什么”這個命題本身，而總是對答案的普適性、完滿性進行不斷地修正。在西方德國古典哲學、美學發(fā)展的巔峰黑格爾之后，隨著分析美學的興起，分析美學家運用語言學的研究方法，開始對人類各學科研究中的許多命題進行一次全面的清理。其中，他們認為，“藝術是什么”這一命題是一個假命題，人們對它所做的一切研究都是沒有意義的。這引起了文藝學、美學研究的震驚：人們?yōu)橹冻銮昱Φ拿}竟然是一個假命題。對藝術的本質(zhì)研究形成極大的沖擊。

分析美學家對“藝術是什么”這一命題在語言學上做了三方面的分析。首先，認為藝術不是確定的，因為人們在這里追問的藝術本身的問題，不是藝術品，所以藝術是一個“虛”的存在；其次，認為對“是什么”的回答同樣是“虛”的，因為它是本質(zhì)，是人的一種主觀的認識，是一個既無法證實又無法證偽的命題；第三，在句式上，容易與科學概念的句式混淆。因為科學概念的回答是有客觀的對應物，而對“藝術是什么”的回答則沒有一個對應的存在。由此，分析美學家認為這一提問本身有問題，這一命題是一個假命題，從而否定了這一命題的合法性。后期維特根斯坦又做出了另一解釋，即“家族相似”理論，認為藝術是一個開放的家族，是一個不斷變化的概念，無法給出一個確定的定義。

與分析美學家不同，人文主義的代表人物海德格爾則從另一個角度否定了回答這一命題的可能性。他從他的哲學體系出發(fā)，認為“藝術是什么”這樣的命題是對永恒的本質(zhì)、本體的追問，而人是生活在有限之中，人們的任何回答只能是用有限的現(xiàn)實事物去定義無限的存在，所以任何一種答案只能是“存在者”，而不是“存在”，是對“存在”的一種貶低。由此海德格爾認為藝術的本質(zhì)、美的本質(zhì)是保持沉默，雖然他沒有否定命題本身，但是對問題的回答與分析美學家如出一轍，如維特根斯坦在《邏輯哲學論》中說過一句名言：“凡是能夠說的事情，都能夠說清楚，而凡是不能說的事情，就應該保持沉默?！?/p>

二

作為“藝術是什么”這一提問，存在了兩千年之久，如果確實存在著不堪一擊的缺陷，那么為什么會存在這么長時間，并且讓那么多聰明的有頭腦的哲學家為之大費腦筋呢？

首先讓我們回到歷史的起點，當時柏拉圖這驚人的一問開啟了人們對藝術、美進行思索的歷史，然而正所謂“成也蕭何，敗也蕭何”，如果這一問，像分析美學家所分析的那樣是一個假問題的話，那么，柏拉圖也是罪魁禍首。柏拉圖為什么會有如此一問？這首先與西方文化有關，特別是與西方數(shù)學的極大發(fā)展有關。柏拉圖學園的門上曾寫著：非懂幾何者莫入。數(shù)學是一門純粹的科學，是一種概念先行的學科，并且數(shù)學既可以在理論上進行演算、推理，又可以進入現(xiàn)實。在數(shù)學這一思維方式的影響下，柏拉圖在哲學觀上把世界兩分，一個可見的現(xiàn)象世界，一個不可見的本體世界。本體世界是世界的本體，是真實的世界，是萬物的根源，即柏拉圖的理念世界。在藝術本質(zhì)問題上，只有藝術本身——藝術理念才是真實的存在。

但是，康德一改傳統(tǒng)哲學的研究路向，不再研究世界的本體是什么，而是在研究之前，反思人們的認識能力本身，對人的認識能力進行批判。他對人的認識能力首先進行三分——感性、知性、理性，對世界進行二分——現(xiàn)象世界、物自體。認為人只能認識現(xiàn)象世界。而現(xiàn)象世界之后的本體世界，人是無法認識的。從此在哲學上，人們開始從世界的可知論轉(zhuǎn)向不可知論的探討。另外，在藝術的發(fā)展中，藝術形式的重大變化，各種新藝術、反藝術出現(xiàn)，特別是先鋒派藝術，把“現(xiàn)實事物”拿進博物館，對藝術概念構成極大挑戰(zhàn)。例如，1917年，杜尚把一件工廠出品的小便池起名《噴泉》提交到博物館展出。在這種情況下，加之分析美學對“藝術是什么”這一命題的解構，藝術的本質(zhì)研究受到了極大的沖擊。但是，分析美學真的把命題徹底否定了嗎？

分析美學認識到了命題存在著問題，但是它并沒有真的否定人們對本質(zhì)問題的繼續(xù)追問。這一方面與分析美學本身的理論有關，如美國學者曼德爾鮑姆所批評的，分析美學既然用家族相似來解釋游戲和藝術，那就應該承認一個家族的成員有著共同的祖先和血緣關系，從而以遺傳學上看就可能具有像遺傳因素的共同屬性，而分析美學卻沒有對此可能性進行深入探討，并否認家族成員具有共同的本質(zhì)，這在理論上是難以成立的。同時由于藝術的發(fā)展，特別是后現(xiàn)代藝術的發(fā)展，人們迫切需要厘清藝術與非藝術之間的區(qū)別，所以在上世紀70年代末至今的二十多年里，藝術定義問題不僅沒有被分析美學消解掉，反而仍被美學家們視為美學和藝術研究的中心問題。阿諾德·伯蘭在《英國美學雜志》1986年春季號的一篇文章中寫道：“直到最近，對許多英美國家的藝術哲學家而言，藝術的定義始終是他們?nèi)褙炞⒌膯栴}”，“新近對藝術的討論，從一般的理論探討到藝術的定義，藝術與非藝術的區(qū)分標準等等，除了一些偶然因素外，一個共同的特征就是要對藝術進行本質(zhì)特征的研究?！保ㄞD(zhuǎn)引自朱狄《當代西方藝術哲學》，人民出版社1994）由此在藝術的本質(zhì)問題上，本質(zhì)論與非本質(zhì)論陷入了無休止的爭論之中。

三

藝術到底能否認識呢？藝術的本質(zhì)論有沒有存在的合法性呢？如果有合法性的話，我們?nèi)绾巫叱鲞@種無休止的爭論呢？

從上面的分析中我們看到，在哲學、文藝學的研究中，無論是柏拉圖開啟的本體論傳統(tǒng)，還是康德開啟的認識論傳統(tǒng)，維特根斯坦開啟的語言分析傳統(tǒng)，以及海德格爾開啟的存在哲學傳統(tǒng)，他們雖然思路有所不同，在對藝術的本質(zhì)問題的認識上也不一致，但是他們有一點仍是相同的，他們認為世界之后有一個本體的世界存在。雖然康德認為物自體不可知，但是他設定了它的存在，并且認為它是認識的最終根源；維特根斯坦認為我們對不可知的世界保持沉默；海德格爾雖然認為存在不可知，但是仍有一個“存在”存在；而這一切是我們無法認識的，這在思維方式上是形而上學的。也就是，在藝術本質(zhì)問題的研究這一問題上，根本問題不是提問方式本身，而是提問方式背后存在的思維方式。單純改變問題的提問方式，不是解決問題的根本辦法。如果不在思維方式進行根本性的變革，藝術本質(zhì)問題的研究只能處于無休止的爭論之中。

藝術本質(zhì)研究走出爭論的泥潭、重新確立存在合法性的根本途徑是在研究的思維方式上運用馬克思的辯證的研究方法，即馬克思在《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》論述的從抽象上升到具體的科學的方法。馬克思指出，理論研究有兩種方法、兩條道路?！霸诘谝粭l道路上，完整的表象蒸發(fā)為抽象的規(guī)定；在第二條道路上，抽象的規(guī)定在思維行程中導致具體的再現(xiàn)。”前者從實在和具體開始，從現(xiàn)實的前提開始，似乎是正確的，其實是錯誤的，因為這時的具體只不過是混沌的表象，而不是真正的具體?！昂笠粭l顯然是科學上的正確的方法。具體之所以是具體，因為它是許多規(guī)定的綜合，因而是多樣性的統(tǒng)一。因此它在思維中表現(xiàn)為綜合的過程，表現(xiàn)為結果，而不是表現(xiàn)為起點，雖然它是現(xiàn)實中的起點，因而也是直觀和表象的起點?！钡窃谶@里也有一個具體規(guī)定性的最初問題，即“這些簡單的范疇在比較具體的范疇以前是否也有一種獨立的歷史存在或自然存在呢？”馬克思的回答是：“要看情況而定?！痹谒囆g研究中，藝術本質(zhì)問題就是研究的起點，是問題的中心，但是，藝術本質(zhì)不是存在于文藝現(xiàn)象和文藝作品之后的本體存在，藝術本質(zhì)是現(xiàn)實的存在，是一個關系的存在。必須把藝術置于社會現(xiàn)實之中，搞清文藝在社會中的位置，搞清文藝問題的具體規(guī)定性，在社會的現(xiàn)實關系中把握文藝的本質(zhì)問題，而不是把文藝抽象化，尋找文藝背后的本體。

文藝現(xiàn)象是人類所特有的一種極其豐富多樣、變化多姿的文化創(chuàng)造現(xiàn)象，它與人類的物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)有著千絲萬縷的復雜聯(lián)系，它隨著人類歷史生活的發(fā)展與科學技術的進步而不斷更新與豐富，同時它也在人類的社會文化生活中發(fā)揮著綜合多樣的功能。因此文藝是不斷變化的，作為文藝的本質(zhì)，人們對文藝的認識當然也是不斷變化的。同時文藝也是多層面的，需要我們對它進行多層面的研究。誠如胡有清同志所言：“文學本質(zhì)理論的多樣性是和文學現(xiàn)象的復雜性、文學發(fā)展的歷史性、文學功能的綜合性聯(lián)系在一起的。同時，又是受人類認識水平的漸進性、主體條件的差異性、主體把握過程中不可避免的片面性等因素決定的?！保ā段乃噷W論綱》，南京大學出版社1992）由此，歷史上的各種文藝認識都是在各個時代對文藝的特定認識，也是對文藝本質(zhì)的某個側面的認識，我們在對文藝的本質(zhì)進行新的界定的時候，必須在辯證的基礎上吸收他們的優(yōu)秀成果進行綜合的研究。

藝術本質(zhì)是現(xiàn)實的存在，是可以認識的，不過它又有時代的特點，需要我們隨著時代的發(fā)展對之進行不斷探討，這是事物發(fā)展的必然。由此，我們對分析美學的開放理論作一個回答。分析美學認為任何事物都在發(fā)展中，反映這種事物的概念都具有“開放性”，因而給任何事物下定義都不可能了，這顯然是荒謬絕倫的。其要害在于混淆了事物不斷發(fā)展的連續(xù)性與事物發(fā)展過程中性質(zhì)相對穩(wěn)定的階段性，因而用事物的“開放性”來取消事物的質(zhì)的規(guī)定性和可知性，這是違反辯證法的。因此，藝術本質(zhì)問題研究的合法性的最終確立是藝術本質(zhì)研究辯證思維方式的確立。

(周維山，山東大學文學與新聞傳播學院)