五言冠冕，一字千金

喬華瑜　牟洪明

在我國(guó)古代詩(shī)歌發(fā)展史上，從先秦兩漢到魏晉南北朝，詩(shī)歌創(chuàng)作發(fā)生了關(guān)鍵性變化：詩(shī)歌形式，從四言發(fā)展到了五言；詩(shī)歌創(chuàng)作主體，從以民間集體創(chuàng)作為主，轉(zhuǎn)變到以文人個(gè)體創(chuàng)作為主；詩(shī)歌主題、風(fēng)格也都發(fā)生相應(yīng)變化，并由此引領(lǐng)唐宋詩(shī)歌主流。在這個(gè)嬗變過(guò)程中，至關(guān)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，當(dāng)是《古詩(shī)十九首》的出現(xiàn)。

這十九首無(wú)名氏短詩(shī)自問(wèn)世以后，就一直備受詩(shī)論家推崇：鐘嶸《詩(shī)品》稱其“文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)，驚心動(dòng)魄，可謂幾乎一字千金?！眲③摹段男牡颀垺吩u(píng)曰：“觀其結(jié)體散文，直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，實(shí)五言之冠冕也?！绷鱾髦?，影響之廣，在中國(guó)古典詩(shī)歌史上占有相當(dāng)重要的地位。其實(shí)總體來(lái)看，《古詩(shī)十九首》的思想內(nèi)容比較狹窄，情調(diào)也比較低沉，唯其藝術(shù)成就相當(dāng)突出，在詩(shī)歌創(chuàng)作的抒情主題、風(fēng)格和語(yǔ)言等方面都取得了重要成就，上承詩(shī)騷，下啟魏晉，成為后世抒情詩(shī)歌的典范。《古詩(shī)十九首》在詩(shī)歌發(fā)展史上的重大意義也正在于此。

首先是抒情主題方面。關(guān)于這十九首古詩(shī)的作者向來(lái)猜測(cè)紛紜，較普遍看法是東漢末年的作品。漢設(shè)太學(xué)，至東漢末年，太學(xué)生竟逾數(shù)萬(wàn)，更兼東漢后期政治混亂，故追求功名利祿者得機(jī)者少，失意者多。為謀求前程，不得不背井離鄉(xiāng)，奔走交游，漂泊各地，從而形成了《古詩(shī)十九首》的社會(huì)背景。面對(duì)現(xiàn)實(shí)，文人那敏感的心靈里對(duì)生命的感悟開始覺(jué)醒，漢初以來(lái)就一直被反復(fù)吟唱的對(duì)生命短促、人生無(wú)常的感傷以及對(duì)自己不能把握命運(yùn)的悲哀，這時(shí)自然成了詩(shī)歌書寫的主題。

抒發(fā)仕途碰壁后產(chǎn)生的人生苦悶和厭世情緒，是《古詩(shī)十九首》的主要內(nèi)容之一，即后世所謂傷時(shí)失志詩(shī)。這類詩(shī)普遍寫人生短促，窮困坎坷，要及時(shí)行樂(lè)。如《青青陵上柏》勸人安貧達(dá)觀，知足行樂(lè)，“斗酒相娛樂(lè)，聊厚不為薄”；《今日良宴會(huì)》則反語(yǔ)嘲弄，勸人鉆營(yíng)要職，攫取高官；《西北有高樓》感慨沒(méi)有知音；《去者日以疏》悲哀死不得歸；而《驅(qū)車上東門》、《生年不滿百》則直截了當(dāng)?shù)匦麚P(yáng)及時(shí)享樂(lè)，“服食求神仙，多為藥所誤，不如飲美酒，被服紈與素”，“為樂(lè)當(dāng)及時(shí)，何能待來(lái)茲”。其實(shí)質(zhì)顯然是詩(shī)中主人公們追求富貴的熱望破滅了，變得心灰意冷，憤世嫉俗，他們的達(dá)觀、嬉笑、哀鳴、怨憤，甚至頹廢放蕩，實(shí)則都是在政治上失意的種種病態(tài)心理的表露。

《古詩(shī)十九首》中又有大量抒寫離別相思的詩(shī)，大多是思婦閨怨，也有游子鄉(xiāng)愁，后人稱之為游子思婦詩(shī)。《行行重行行》寫丈夫外出不歸妻子的思念、擔(dān)憂，“浮云蔽白日，游子不顧返，思君令人老，歲月忽已晚”；《冉冉孤生竹》寫一個(gè)新婚少婦感傷青春蹉跎；《孟冬寒氣至》用思婦珍藏丈夫家書的細(xì)節(jié)來(lái)突出她的忠貞；《迢迢牽牛星》借牛郎織女故事比喻盼望丈夫的愁苦心情；而《涉江采芙蓉》則以采芳草贈(zèng)美人的習(xí)俗寫游子思念妻室。

可以說(shuō)，抒發(fā)離別的傷感、失意的沮喪以及對(duì)人生無(wú)常的恐懼，構(gòu)成了《古詩(shī)十九首》的主要內(nèi)容，反映了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治政權(quán)腐朽墮落的黑暗現(xiàn)實(shí)，更表達(dá)了廣大中下層文人普遍的壓抑與苦悶。從其內(nèi)容分析中我們不難發(fā)現(xiàn)，不論是失意文人的牢騷苦悶，還是游子思婦的離愁別恨，都是文人個(gè)人情懷的集中抒發(fā)。這種情形，在《古詩(shī)十九首》以前是很少見的，略有成就的，亦獨(dú)屈、宋罷了。而在此之后，文人個(gè)人情懷的抒發(fā)基本成了詩(shī)歌最普遍的抒情主題，最直接的影響就是在魏晉南北朝時(shí)期文人詠懷詩(shī)盛行一時(shí)，其中又以曹植、阮籍《詠懷詩(shī)》直似一脈相承，至左思《詠史》、鮑照《擬行路難》已然蔚為大觀。傷時(shí)失志，游子思婦也成了后世抒情詩(shī)的兩大傳統(tǒng)主題。

其次是抒情手法和風(fēng)格方面。這一點(diǎn)突出表現(xiàn)在《古詩(shī)十九首》繼承并發(fā)展了《詩(shī)經(jīng)》、楚辭的比興手法，進(jìn)行了典型意境、意象的塑造，使詩(shī)歌抒情呈現(xiàn)出婉轉(zhuǎn)含蓄的風(fēng)格。《古詩(shī)十九首》中的大部分詩(shī)篇也都以起興發(fā)端，且每每融情入景，寓景于情，達(dá)到了抒情和寫景的和諧統(tǒng)一，從而形成了完整的意境。比如“明月”就是這樣一個(gè)例子，在《古詩(shī)十九首》中常于明月之下，走出一個(gè)游子或者一位思婦，長(zhǎng)吁短嘆，發(fā)其幽情，多為憂憤、思鄉(xiāng)、懷人?！懊髟潞勿ā?，月亮的溫馨寧?kù)o是女性也是母性的象征，所以當(dāng)游子思鄉(xiāng)或?qū)ふ揖窦覉@的時(shí)候會(huì)不由自主的把目光投向月亮，“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”；而月亮冷清和孤獨(dú)又常常被失意文人引為知己，“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”；月亮更是永恒的象征，從而引起人們對(duì)生命有限、命運(yùn)無(wú)常的感嘆，“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”。朱光潛先生說(shuō)“中國(guó)古詩(shī)壇的上空，懸掛著一輪永恒的月亮”，關(guān)于月亮與中國(guó)詩(shī)歌的話題是說(shuō)不完的，我們這里強(qiáng)調(diào)的是，《古詩(shī)十九首》應(yīng)該是最早把月亮和游子以及失意文人融在一起的。

“比”的運(yùn)用在《古詩(shī)十九首》里也更加成熟，以“鴻皓高飛”寄托遠(yuǎn)大理想，以“浮云蔽日”喻游子被外界所誘惑，以花開花謝象征女子的命運(yùn)等等，這些浮云、飛鳥、芳草、明月、銀河、秋風(fēng)、春柳等等，由此在后世詩(shī)歌里成為具有某種典型含義的意象。如“不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層”、“蓬山此去無(wú)多路，青鳥殷勤為探看”等等。意象意境的整體塑造最被人稱道的是《迢迢牽牛星》，全篇用比，用牛郎織女故事來(lái)象征人間男女相思。其中銀河、牛郎、織女意象都被賦予了典型的含義，詩(shī)的最后兩句“盈盈一水間，脈脈不得語(yǔ)”歷來(lái)倍受推崇。這些意象意境的塑造，使人們?cè)陂喿x的過(guò)程中，自然而然地把它們作為欣賞的重要對(duì)象，為后世詩(shī)歌的抒情手法樹立了典范。

而在抒情語(yǔ)言方面，《古詩(shī)十九首》的語(yǔ)言純樸平實(shí)而富有表現(xiàn)力，劉勰評(píng)它“直而不野”，這是民間歌詠和文人加工融合的結(jié)果。在我國(guó)古典詩(shī)歌領(lǐng)域里，文學(xué)語(yǔ)言有著兩個(gè)體系：《詩(shī)經(jīng)》基本是質(zhì)樸生動(dòng)的人民口語(yǔ)，但也包含孔子等人加工的成分，《楚辭》當(dāng)然是屈原的匠心獨(dú)運(yùn)，但那些精美華妙的詞語(yǔ)，大多是從楚地民歌里提煉而成。到了漢代，樂(lè)府延續(xù)著民歌特色，上層文人講究的是辭藻的典雅堂皇，兩種體系分流達(dá)三四百年之久，到《古詩(shī)十九首》，終于又重新結(jié)合起來(lái)，并呈現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。

說(shuō)它“直”，當(dāng)然是因?yàn)樗×舜罅棵耖g口語(yǔ)，表達(dá)真切自然，比如“客從遠(yuǎn)方來(lái)，遺我一札書。上言加餐飯，下言長(zhǎng)相憶”，比如“空床獨(dú)難守”，不管是抒發(fā)人生感慨，還是表達(dá)深情厚意，都沒(méi)有雕章琢句，故弄玄虛。王國(guó)維認(rèn)為：“寫情至此，方為不隔”。

說(shuō)它“不野”，則因?yàn)樗俏娜藙?chuàng)作的語(yǔ)言，是精煉的，是運(yùn)用技巧的，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是成語(yǔ)、典故及上述意象的暗示作用，這在后世詩(shī)詞中平常慣見，不必贅言；二則是疊字的妙用，歷來(lái)被詩(shī)論家推為絕調(diào)。《詩(shī)經(jīng)》已經(jīng)有不少優(yōu)秀范例，《古詩(shī)十九首》的獨(dú)創(chuàng)性在于，它將形容詞大量疊用，僅《迢迢牽牛星》就有句以疊詞開頭?！坝薄ⅰ懊}脈”，我們就能想象：水中的人影多么美麗，多么優(yōu)雅，而她的相思她的悲苦，又是多么纏綿，多么深幽。一個(gè)少女的形象，一幅美好的畫面，一下子躍然紙上。其他如“青青河畔草”、“綿綿思遠(yuǎn)道”、“纖纖出玉手”等，如今早已融入我們熟悉的詞匯中了。此類疊字運(yùn)用引起大批詩(shī)人詞客競(jìng)相模仿，到李清照的千古絕調(diào)“尋尋覓覓”，可謂極致。文人加工語(yǔ)言的成績(jī)，當(dāng)然不止這些，還有句式的工整化、對(duì)仗化，及對(duì)舊句子改造等?？傮w說(shuō)來(lái)，是真正吸收了民間文學(xué)的豐富營(yíng)養(yǎng)，具有高度的藝術(shù)技巧，對(duì)詩(shī)作藝術(shù)表現(xiàn)力的提高及五言詩(shī)歌的文人化趨勢(shì)起到了重要作用。

最后一點(diǎn)，也是至關(guān)重要的一點(diǎn)，在詩(shī)歌體式方面，《古詩(shī)十九首》代表了漢代文人五言詩(shī)的最高成就，標(biāo)志著文人五言詩(shī)體式的正式確立。古典詩(shī)歌從二言到四言，到五言，到七言，字?jǐn)?shù)逐漸增多，其實(shí)就是形式和內(nèi)容的逐漸統(tǒng)一。《詩(shī)經(jīng)》當(dāng)然是優(yōu)秀的，但現(xiàn)實(shí)生活越來(lái)越復(fù)雜，詩(shī)歌內(nèi)容越來(lái)越豐富，四言詩(shī)的狹小容量和四言兩拍，兩字一拍的單調(diào)節(jié)奏已遠(yuǎn)不能適應(yīng)表達(dá)的需要；而五言詩(shī)的優(yōu)越性在于雖然每句只增加了一個(gè)字，不僅容量擴(kuò)大了，而且有了奇偶參差、抑揚(yáng)頓挫的音樂(lè)美。漢代的御用文人們?yōu)榱吮Ｗo(hù)儒家正統(tǒng)地位，仍極力雕琢四言詩(shī)，而且更講究“微言大意”，并由于漢賦的影響，極盡鋪排之能事，羅嗦難懂。五言詩(shī)興起于民間，班固、張衡等雖有仿作，但內(nèi)容仍是道經(jīng)俗理?！豆旁?shī)十九首》則氣象一新，每一篇都是完整的五言詩(shī)，且篇幅比較短小、抒情集中，《涉江采芙蓉》和《庭中有奇樹》僅有八句，而且偶句押韻，已初具五言律詩(shī)模式。文人五言詩(shī)體式至此正式確立，為建安詩(shī)歌“五言騰踴”的局面奠定了基礎(chǔ)。

總之，在中國(guó)古典詩(shī)歌發(fā)展史上，《古詩(shī)十九首》標(biāo)志著五言詩(shī)歌形式已經(jīng)從敘事為主的樂(lè)府民歌發(fā)展到抒情為主的文人創(chuàng)作。詩(shī)中所反映的中下層士子的苦悶和愿望，在封建社會(huì)里具有相當(dāng)?shù)钠毡樾院偷湫鸵饬x。無(wú)名氏詩(shī)人們所創(chuàng)造的獨(dú)特的表現(xiàn)手法和藝術(shù)風(fēng)格，也為后世封建文人所喜愛(ài)和習(xí)用。自隋唐至于近代，學(xué)習(xí)、模擬、繼承發(fā)展“古詩(shī)”手法、風(fēng)格的詩(shī)歌創(chuàng)作，始終不絕如縷，可見影響至深。

（喬華瑜 牟洪明，山東省東營(yíng)職業(yè)學(xué)院）