大音希聲評(píng)李飚

看了李飚“鼓動(dòng)中國(guó)”打擊樂音樂會(huì)和《倉(cāng)才》《圣火》等作品音樂會(huì)，作為同行，我有很多的感觸。

近幾年來，打擊樂專場(chǎng)音樂會(huì)漸多起來，有一股火勢(shì)。我看過的有純民間的“西安鼓樂”和“絳州大鼓”音樂會(huì)，有美國(guó)百老匯的“破銅爛鐵打著玩”音樂會(huì)，有韓國(guó)的“亂打”音樂會(huì)，還有中國(guó)臺(tái)灣的“朱宗慶打擊音樂會(huì)”，由中國(guó)大陸純女子組成的“紅纓束打擊樂團(tuán)音樂會(huì)”，再加上前十年到中國(guó)與廣播交響樂團(tuán)合作的英國(guó)女打擊樂家格蘭妮打擊音樂會(huì)。據(jù)說，格蘭妮喪失了正常聽力，開音樂會(huì)要赤腳，為了通過地板的震動(dòng)找到音樂的律動(dòng)，也有人稱她為“小龍女”打擊樂演奏家。

將李飚的打擊樂音樂會(huì)放到這個(gè)大背景中，我覺得李飚吸取了別人所有的長(zhǎng)處。例如，朱宗慶重要的特點(diǎn)是演員與觀眾的互動(dòng)親和性，那么李飚音樂會(huì)也有這個(gè)環(huán)節(jié)，與觀眾互動(dòng)。在“鼓動(dòng)中國(guó)”最后一個(gè)節(jié)目，李飚在舞臺(tái)中間，一手拿一個(gè)打擊樂器，合著半月形圍著他群奏的樂手，在一個(gè)節(jié)骨眼上，他猛然甩響左手的樂器，這就是給臺(tái)下觀眾一個(gè)擊掌信號(hào)。隨著間隔越來越短，節(jié)奏越來越快，全場(chǎng)真的鼓動(dòng)起來。這樣，上千人，人人都變成了一個(gè)打擊樂手，那場(chǎng)面正如李飚的“飚”，火借風(fēng)勢(shì)，讓音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的氣氛燃燒起來。

再比如，美國(guó)百老匯的“破銅爛鐵打著玩”強(qiáng)調(diào)的是生活性，現(xiàn)實(shí)中的掃帚、鍋碗瓢盆都能成為演員手中的樂器。李飚倒不是一味的模仿，而是從世界各地搜集來的奇奇怪怪的東西當(dāng)樂器，像什么龜背、法器、趕牲靈的用具，令人驚訝，怎么這也是樂器?經(jīng)過一定的節(jié)奏組織，都可以發(fā)出讓人們快樂的聲音。

再比如，“紅纓束打擊音樂會(huì)”之所以招人喜歡，除了音樂之外，演奏員是一群清純女孩，舞臺(tái)上有時(shí)尚的服裝和眩目的舞姿。李飚的音樂會(huì)，也進(jìn)行了精細(xì)的舞臺(tái)動(dòng)作設(shè)計(jì)，但又讓這些動(dòng)作襯托音樂，決不喧賓奪主。“鼓動(dòng)中國(guó)”我理解“鼓”是中國(guó)最古老的樂器，就連中國(guó)古文字的“棠”中都有“鼓”這件樂器。同時(shí)，鼓又是動(dòng)詞，指敲擊鼓的動(dòng)作和給人帶來的感覺?！皠?dòng)”呢，就是要?jiǎng)悠饋?，在臺(tái)上，“動(dòng)”可不能隨便動(dòng)，一定要有設(shè)計(jì)編排，這就是“舞動(dòng)”。所以，李飚的“鼓動(dòng)中國(guó)”音樂會(huì)舞臺(tái)造型變幻多端，卻有賞心悅目的感覺。

再比如，格蘭妮的音樂會(huì)更愛顯示她的專業(yè)性，所以她常常要與交響樂團(tuán)合作，演奏馬林巴協(xié)奏曲什么的。在專業(yè)性上，我敢負(fù)責(zé)任地說，李飚遠(yuǎn)遠(yuǎn)在格蘭妮之上。就拿李飚演奏唐建平的新作《倉(cāng)才》和《圣火》來說吧，這兩部是與交響樂隊(duì)合作的大型打擊樂作品，專從打擊樂的技術(shù)來講，不論是從最弱過渡到最強(qiáng)，還是那種爆發(fā)的突強(qiáng)突弱，注意，這不是單純的打節(jié)奏，而是全融在音樂里。這幾點(diǎn)，李飚無愧于世界級(jí)演奏大師稱號(hào)。

我覺得，在這篇短文里全部談李飚的打擊樂技術(shù)，就把他說小了，就等于從匠人的角度來看他。當(dāng)然，要想成為打擊樂演奏家，首先得經(jīng)過匠人這個(gè)階段，大師是從熟練的匠人中升華出來的。我更想從音樂，從文化的角度去談他，所以文章定題是“評(píng)李飚”。我連打擊樂演奏家這稱呼都去掉了，這是有意的。

一、從噪音到音樂

雕塑家羅丹有句偉大的名言，后來被美術(shù)家和美學(xué)家經(jīng)常引用，那就是“世界上并不缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)”，套用羅丹的話的句式，對(duì)打擊樂演奏家來說，“世界上并不缺少音樂，而是缺少聆聽!”因?yàn)閺默F(xiàn)象來看，打擊樂演奏家就是同噪音打交道的人，除了馬林巴等固定音高排列組合的樂器，我們演奏出音樂的工具大多是噪音制造源。

非常巧，李飚五歲初學(xué)打擊樂接觸的就是噪音源，不知是當(dāng)時(shí)打擊樂器(馬林巴等)奇缺，還是老師獨(dú)具匠心，找到噪音源轉(zhuǎn)化為音樂的途徑，讓小小的李飚打椅子腿練習(xí)基本功。別看啟蒙老師這種無奈的教學(xué)手段，它卻讓李飚早早地思考噪音和音樂的問題：為什么噌地，或者噼里啪啦倒地的聲音聽起來很煩?為什么照著老師教的點(diǎn)敲聽起來那么悅耳?李飚很早就得出了結(jié)論，一個(gè)是無組織無紀(jì)律雜亂的音口向，一個(gè)是有組織有紀(jì)律和諧的音響，哪怕他們的聲源一樣，卻一個(gè)是噪音，一個(gè)是音樂。

在李飚看來，噪音和音樂是學(xué)打擊樂的第一基本問題。李飚經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的“敲椅子腿”訓(xùn)練，學(xué)會(huì)了用“紀(jì)律”“組織”音響的能力，這更本質(zhì)地改變了他的“聽力”，其實(shí)就是多了一個(gè)“聆”?！榜雎牎睂?duì)于美術(shù)學(xué)家就是善于發(fā)現(xiàn)的眼睛，對(duì)于音樂家，就是善于“發(fā)現(xiàn)”的耳朵。有了這種善于“聆聽”的耳朵，自然的任何音響，如：風(fēng)聲，雨聲，春雷聲，聲聲入耳。聽什么都是音樂那恰恰達(dá)到“天籟”的境地。

“聆”正好諧音“鈴”，“鈴”在中國(guó)古代是能發(fā)出悅耳的金屬音源，善于聆聽的耳朵，就是能將各種音響聽出鈴聲般悅心的耳朵。

李飚演出的足跡遍布世界四十多個(gè)國(guó)家，每到一地，他都要尋找當(dāng)?shù)氐拿しN打擊樂器。到今天，他已經(jīng)收藏了近兩千種不同的打擊樂器。如果這近兩干種樂器同時(shí)發(fā)聲會(huì)是什么狀況?作為一個(gè)音響實(shí)驗(yàn)玩?zhèn)€極端是有意義的，但創(chuàng)作音樂，李飚不會(huì)那么傻。這近兩千件樂器的聲音在李飚心里一定是有“組織”有“紀(jì)律”地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。李飚說過，“當(dāng)某一種樂器，某一種音色，適合在這個(gè)組織里，出的聲是我想要的整體效果，我就會(huì)用它?！?/p>

所以，李飚的音樂會(huì)有時(shí)會(huì)用滿滿一臺(tái)樂器品種亂七八糟，但出的音響，我們卻覺得有一個(gè)傳統(tǒng)的東西，那就是靈魂。

我一直在思考李飚的音樂靈魂。中國(guó)古代文論有“形散神聚”一說，這在今天也是散文隨筆創(chuàng)作的最高境界。打擊樂演奏家相對(duì)于其他器樂演奏家來說，就是形散，但優(yōu)秀的打擊樂演奏家則像一個(gè)吸引力極強(qiáng)的磁石，能將這形散的樂器朝著磁石的方向運(yùn)動(dòng)。這個(gè)吸引力該是音樂的靈魂。

我在前面談過“打擊樂演奏家就是同噪音打交道的人”，注意“交道”這個(gè)關(guān)鍵詞，一交上道了，這噪音就轉(zhuǎn)化為音樂。所以這個(gè)靈魂也可以稱得上“道”，正好莊子意思是，在“道”的作用下，自然的天籟才成為悅耳的音樂。

二、從音樂到文化

說“道”是李飚的音樂靈魂或許過于抽象，但李飚在求道的過程卻十分具體。李飚從敲椅子腿到敲木琴。然后在北京，看到打擊樂在交響樂隊(duì)中的位置，與其他樂器組合起來產(chǎn)生了諸如莫扎特、貝多芬等那么壯麗的音樂，可以說是“噪音”打擊樂一步一步將李飚引到音樂的殿堂。那時(shí)候他熱愛打擊樂不如說是迷戀音樂，正是這種迷戀，使他打擊樂技術(shù)提高到一個(gè)嶄新的高度，使他坐上了歐洲某一流交響樂團(tuán)定音鼓首席的位置上。但他后來又離開了這個(gè)“風(fēng)調(diào)雨順”、“旱澇保收”的位置，決定做一個(gè)獨(dú)立的舞臺(tái)打擊樂演奏家，原因只有一個(gè)，那就是為了求“道”，去演奏更多的不同地區(qū)不同風(fēng)格的音樂作品。

上面說了，李飚每到一地，都要尋找當(dāng)?shù)氐拇驌魳菲?，這從現(xiàn)象上看，他有收藏癮。但是別忘了，李飚每收到一件樂器，也都讓這件樂器的原持有者講出這件樂器的來歷和那動(dòng)人的故事。實(shí)質(zhì)是，李飚在收集樂器背后的文化。

每一地域每一民族都是用樂器表達(dá)自己的喜怒哀樂，這是他們與世界聯(lián)系的一種獨(dú)特方式。想想看近兩千件打擊樂器，他們隱藏著多么豐富的文化礦藏，李飚太富有了。這樣，他在舞臺(tái)上演奏怎能不飽滿充盈?怎能不想象力豐富?他敲出的每一聲響背后，都有深刻的內(nèi)涵。這在我看來，也是求道過程。

在李飚看來，文化不是抽象的，而是非常具體的，甚至具體到尋找作曲家的想法。

李飚委約作曲家唐建平寫了《倉(cāng)才》和《圣火》兩部打擊樂協(xié)奏曲。作曲家創(chuàng)作時(shí)，李飚沒有任何干涉作曲家自由的行為，但曲子形成后，李飚要不斷地問作曲家為什么這樣寫?他一定要追問到非打擊樂演奏不可的理由。他常說的一句話就是，如果其他樂器能替代，為什么不用其他樂器?在創(chuàng)作上，他給作曲家提出這種疑問。在演奏上，他對(duì)自己同臺(tái)的演員提出這樣的要求，哪怕是從鋼琴、小提琴曲改編過來的曲子，他也要找到經(jīng)過打擊樂演奏后，鋼琴、小提琴所沒有的魅力。

李飚的這種追問，實(shí)質(zhì)上是尋找打擊樂的根，這就是打擊樂安身立命的“道”，心中有了這個(gè)“道”，李飚才能化腐朽為神奇，融噪音為天籟。

我看李飚現(xiàn)場(chǎng)演奏也有十來場(chǎng)了，我最深的感觸就是他顯現(xiàn)著老子的至理名言“大音希聲”，這里的“大”是上等的意思。有人誤解老子，以為這句話說的是上等的音樂只用很少的聲音。也有作曲家照這個(gè)意思創(chuàng)作了，一但打擊樂作品那用的聲音真是少得可憐，真是惜聲如金，間隔數(shù)秒、數(shù)十秒敲一下木魚或木琴什么的，最后聲音完全沒有了。作曲家解釋這就是老子說的“大音希聲”的境界。

其實(shí)依老子在《道德經(jīng)》里的語(yǔ)言關(guān)系，“聲”和“音”是對(duì)立的，“音”是樂音，“聲”是噪聲，“大音希聲”是說“上等的音樂噪音很少，以至趨于無。

劣等廚子能把上等原材料做成難以下咽的食物，高等廚師卻能用糙糧做出精美可口的食物。你看，李飚就能把滿臺(tái)的“噪音源”玩成音樂。這不正是“大音希聲”的極致嗎?

劉亞光：西安音樂學(xué)院管弦系打擊樂副教授(責(zé)任編輯張萌)