侯雪丹
對繪畫與平面設計,感觸最深的莫過于平面設計師了。設計師不但需要具備繪畫的基本造型技能與審美意識,更需要具備對形式美法則的特殊理解和創(chuàng)造性的意念。
一種人認為,只要有繪畫的造型功夫,設計便不成問題;而另一種人則認為,設計就是設計,有繪畫的造型功底不見得就懂設計。本文就此話題談幾點看法。
現(xiàn)代繪畫是個性的表露
繪畫的意義在于創(chuàng)新,無論中國還是西方,每一位杰出的大師都曾經創(chuàng)造過極端個性化的作品。每一位巨匠都具有自己的典型特征,都會有自己獨特的審美個性。畫家必須把自己個人的主觀意志潛能釋放出來,最大限度地表現(xiàn)自我。這方面,梵高無疑最具典型的代表意義。梵高于他生前極其艱苦的條件下所創(chuàng)造出的大量個性化作品從未賣掉過,就是因為其作品的極端“個性化”,以致不能被人們所接受。
現(xiàn)代繪畫個性化的表現(xiàn)還體現(xiàn)在五花八門的創(chuàng)新手法上。前衛(wèi)藝術家們?yōu)榱吮憩F(xiàn)具有個性的獨創(chuàng)性,往往將一些不同種類的藝術式樣相結合,以完成自己的藝術創(chuàng)作。這些光怪陸離的所謂“個性”的藝術品在現(xiàn)代藝術展中司空見慣,藝術家們完全不必考慮觀眾能否接受,而只表現(xiàn)自己的創(chuàng)新。
依附性是現(xiàn)代設計在商品經濟中的本質反映
設計與繪畫最大的區(qū)別在于其對商品的依附性上?,F(xiàn)實中幾乎每一位設計師在為客戶提供設計服務時,都會盡量去迎合和滿足客戶的需要。一方面設計師必須站在客戶的角度去揣摩他們的心理,以使自己的設計方案得以通過。另一方面,客戶可能對市場的把握了解遠勝過設計師,設計師不得不服從客戶對他提出的要求。在設計的過程中,設計師絞盡腦汁去思考去解釋自己的作品,也許自己認為很滿意了,但最終的評判還是客戶對其設計能否通過。在這時有一種情形可以肯定,那就是被客戶選中的未必就是“好作品”,而未通過的設計不一定就是“壞作品”。我們常常可以碰到這樣的情況,設計師為某一設計出了一組方案,對其中的某個方案很滿意,而客戶往往選中的卻是設計師自認為“陪襯”的方案,最終的裁決權當然是客戶。設計師只有屈從于他們的“上帝”,這就是市場。
設計對商品的依附性還體現(xiàn)在“市場”是設計的指揮棒。市場的強勁與疲軟將直接影響設計行業(yè)的起伏。
對混沌美的追求是繪畫藝術的本質體現(xiàn)
繪畫與設計的區(qū)別不僅僅體現(xiàn)在“個性化”與“依附性”方面,還體現(xiàn)在對形式美規(guī)律追求的差異性上?!盎煦纭币辉~是“指宇宙形成以前模糊一團的景象”。中國人喜歡含蓄,認為“含蓄”就是美。“混沌”本身就體現(xiàn)著一種不確定的耐人尋味的特征,這和中國的古代哲學與宗教有關。中國古典繪畫所表現(xiàn)的“空靈”、“氣韻”,以及“墨分五色”,用有限的筆墨表現(xiàn)無限的意境等美學思想,都在于這種“混沌”之美。
這些手法在設計中也偶爾能見到,但一般來說僅是借用繪畫的表現(xiàn)手法,以增強設計的藝術性而已。它們不是設計的最終目的。我們從杉浦康平等大師的作品中就可以體會出這一點。具體來說:杉浦康平為敦煌設計的系列叢書,從表面上他是在追求中國畫“空靈”、“氣韻”之境界,而更深刻的是他把敦煌中的圖形元素,運用現(xiàn)代設計的基本構造原理加以組合。這種“空靈”混沌美的境界只是作為設計的一種手段而不是目的。希望最終能真正反映出這套系列叢書的內涵。這充分表示出大師的獨具匠心和對繪畫與設計關系的把握上。
在西洋繪畫方面,雖然流派眾多,形式各異,但整體精神同樣是在追求“混沌美”。古典油畫盡管形念表現(xiàn)得細致、逼真,但其意境追求的則是深奧悠遠,發(fā)現(xiàn)出不確定的“混沌美”。而現(xiàn)代派追求的則是標新立異,追求的是超現(xiàn)實荒誕的不確定性。米羅追求的是童趣的海底世界般的夢幻,體現(xiàn)著不確定的“混沌美”,柏洛克則拎著顏料桶在畫布上滴灑而不拘一格,他似乎是更接近在追求著“宇宙形成以前模糊一團的景象”。
秩序美是平面設計的核心體現(xiàn)
設計不同于繪畫還體現(xiàn)在對秩序美的追求上,現(xiàn)代設計對實體的進一步把握是形式法則。形式是實體的具體化、豐富化、精確化??梢钥闯龅履死匾栽咏Y構來解釋宇宙實體的內在形式,畢達哥拉斯派則以數(shù)理描述宇宙實體的外在形式,他們從天空星辰的布局中悟出了點、線、面的幾何關系,從而把數(shù)推為宇宙的本體(“宇宙”這個詞在古希臘就包含著和諧、數(shù)量、秩序等意義)。在勒·科布歇發(fā)明模數(shù)之后,歐洲各國設計師紛紛運用這一設計原理并將之進一步推進,最終形成了網(wǎng)格設計的理論體系。網(wǎng)格設計體系把幾例分析法和數(shù)在平面設計中的運用提升到了空前的高度,其特征是重視比例感、秩序感、連續(xù)感、清晰感??傊?,它是以理性的數(shù)理為基礎的形式法則在平面設計中的運用。設計的美感體現(xiàn)在有秩序的數(shù)理的韻律上,這點與繪畫有著本質的不同。
平面設計的獨立性體現(xiàn)在版式編排和字體形態(tài)上
繪畫是以圖的形態(tài)傳達著信息,一幅好的繪畫作品可以濃縮巨大的信息內容,是文字高度濃縮的載體,在某些場合它可以代替或補充文字的不足。故此它也就不存在版式編排問題。
而設計無論是作為獨立的藝術形式,還是特地為某種產品服務,都必須有文字的說明。只有通過文字形態(tài)的存在,其自身價值才能夠得以充分體現(xiàn)。現(xiàn)代平面設計作為版面設計(typegraphy)有兩種意義上的版式編排:一種是圖形與文字的結合,另一種是純粹文字間的自由組合。這兩種形式均可稱為版式設計。但無論哪一種形式的版式設計都離不開文字的存在。一方面版式編排需文字組成,另一方面文字本身形態(tài)的差異也豐富了版式編排的多樣性。
從世界范圍來看,各國各民族文字其形態(tài)演化的過程都來源于“畫圖記事”,與圖相聯(lián)系。如果把這種“圖形”稱之為“繪畫”的話,那么文字和繪畫在他們幼年時代本是同根同源。但從現(xiàn)代設計的角度或世界文明史的進程來看這一問題,就會發(fā)現(xiàn)文字的形態(tài)特征顯然已完全抽象地“獨立”于“繪畫”了。此外,在近一個世紀的現(xiàn)代設計發(fā)展歷程中,前輩設計師們在實踐中總結出了一系列版式編排的形式法則,構成了現(xiàn)代設計的基礎理論,如:比例、力場、中心、方向、對稱、均衡、韻律、對比、分割等,以及黃金分割在設計中的運用,德國標準比例、動力對稱學說、草席形、立體派格調、螺旋形、模數(shù)等等都集中體現(xiàn)了平面設計的獨特語言。而影響版式編排藝術性的“字體形態(tài)”己逐漸發(fā)展成為新的設計學科。從本世紀初至今,西方許多發(fā)達國家相繼成立了字體設計公司并在高等學校開辦了字體設計學科。亞洲的日本、韓國等也設有相應的機構。由此可見,設計有別于繪畫是獨立于繪畫而具有時代特征的專門學科。
繪畫與設計的差異性體現(xiàn)在各自的實現(xiàn)方式上
由于繪畫與設計存在著巨大的功能上的差異性,同時,在工藝制作的實現(xiàn)方式上也就存在著本質的區(qū)別。
繪畫雖然是一門藝術,但在制作過程中技術的成份占有相當大的比重。如果說繪畫在藝術的前提下,是一個運用新觀念新手段的創(chuàng)造過程,那么繪畫在其技術中所包含的材料、技巧等一系列因素則是完成和實現(xiàn)這種創(chuàng)造性思維的最重要的手段。
前文中曾提到的繪畫是個體勞動并突出表現(xiàn)“個性”的單一行為。因此,這就決定了某一繪畫作品,絕對不能重復出現(xiàn),并且呈現(xiàn)給觀眾的必須是“手工”制作的真實的肌理材料。如油畫,是用以油為結合劑的油性顏料畫在布面或其它材料上。國畫則以筆、墨、宣紙、帛以及水溶性顏料為主要肌理特征。
而作為設計,其產生和發(fā)展都由“商業(yè)”行為而來,是隨著商品經濟的激烈競爭而出現(xiàn)的。它的目的是為整個市場服務,具有顯著的商品特征。在其“實現(xiàn)”方式上必然是在腦力勞動與機器大生產相結合的物化過程。在過去近一個多世紀的發(fā)展歷程中,設計從來都是以機器印刷的方式來證明自己的價值。它從未脫離過大機器生產而獨立存在。即使是在國際各種設計比賽中,設計作品的機器生產工藝水平也是評判的重要著眼點?,F(xiàn)今時代變了,科技又有了長足的進步,電腦的產生無疑給設計業(yè)帶來革命性的變化。
綜上所述,繪畫與現(xiàn)代平面設計有著巨大的差異。二者之間的關系屬于兩個不同性質行業(yè)之間的關系——是實用性與觀賞性的關系;是多層次、多社會性的理性思考與情感宣泄,表現(xiàn)個性才氣的關系;是體現(xiàn)工業(yè)化的生產技術水平與個體藝術者之手工技巧的關系……
雖然本文在此強調了二者之間的差異性,但并不否認二者之間的聯(lián)系性。如:早期繪畫與設計的起源、藝術規(guī)律的相似性,設計必須具有繪畫審美意識的基本特征,等等。
(作者單位:哈爾濱職業(yè)技術學院)