百年經(jīng)典 歷久彌新

1995年，筆者自香港大學退休后的第一件事便是去拜羅伊特觀看瓦格納樂劇節(jié)。雖然與瓦格納的音樂相比，我更喜歡莫扎特、貝多芬的作品，但出于對德奧古典音樂的偏愛，我對瓦格納也一直十分關注。今年8月中旬，筆者已經(jīng)是第五次前往德國拜羅伊特節(jié)日劇院觀賞瓦格納的樂劇。

現(xiàn)在，瓦格納的樂劇頗有越來越受人注意之勢，除了德國一些歌劇院制作演出他的作品外，美國紐約大都會歌劇院，蘇格蘭愛丁堡音樂節(jié)（與蘇格蘭歌劇院合作），澳洲的歌劇院，中國的北京（與德國斯圖加特歌劇院合作）和臺北劇院，加拿大多倫多新建成的歌劇院等都制作上演過全套《指環(huán)》。這是一個有趣的現(xiàn)象，值得研究。我想最根本的原因是過去30年里，歌劇普及工作做得十分成功，不再局限在只有千余個座位的歌劇院里，露天劇場如意大利的佛羅倫薩每年舉行的歌劇節(jié)，每場觀眾最多達到16，000人，在埃及金字塔旁邊演出的《阿伊達》每場也有數(shù)千人之眾，一向是中產(chǎn)階級娛樂的歌劇平民化了。久而久之，人們需要更多的選擇，除了意大利歌劇之外，還想看看其它種類的歌劇，因此瓦格納的樂劇便逐漸受人注意了。

意大利歌劇有數(shù)百年的發(fā)展史，有“美聲”包裝，到現(xiàn)在仍然風靡世界。德國歌劇的歷史相對較短，加上德語演唱困難之極，若不是格魯克、舒伯特、韋伯等人的努力，便不會有后來瓦格納的樂劇。意大利歌劇的樂隊，直到威爾第都是以襯托舞臺上的演和唱為本，而瓦格納的樂劇則全然不同，在他的手中，樂隊織體的層次不僅龐大了、復雜了，更成為整個演出的有機組成部分，與舞臺上的人物融為一體，缺一不可。中文“樂劇”和“歌劇”把這兩種不同的體裁分得很清楚：前者是指音樂與戲劇的結(jié)合，后者是歌唱與音樂的結(jié)合。要深入理解、欣賞他的樂劇，需要先接觸十八世紀的海頓、格魯克，十九世紀的貝多芬、勃拉姆斯、馬勒、布魯克納的交響音樂和德奧藝術歌曲。

去拜羅伊特看瓦格納的樂劇有幾個優(yōu)點：一、歷史悠久（1876年開始）；二、專門制作演出瓦格納的樂劇；三、制作演出的作品，每部隔幾年便有新的版本，包括《指環(huán)》；四、在瓦格納家族、地方和聯(lián)邦政府、大企業(yè)以及瓦格納之友協(xié)會（遍及全世界）的鼎力贊助支持下，資源相對豐厚；五、瓦格納樂劇節(jié)每年只演30場，而且都在每年的7月底至8月底舉行，劇院可以邀請全世界的好手來參與。這些優(yōu)秀條件把其它歌劇院瓦格納樂劇的制作和演出都比了下去。

拜羅伊特樂劇節(jié)每年都上演七部瓦格納的樂劇和歌劇，《指環(huán)》和《帕西發(fā)爾》是必有的五部，其它兩部則選自《特里斯坦與伊索爾德》（上述六部瓦格納稱為“樂劇”）、《紐倫堡的名歌手》《湯豪塞》《漂泊的荷蘭人》《羅恩格林》（上述四部瓦格納稱為“歌劇”）。這種安排是有其原因的：《指環(huán)》是1876年在拜羅伊特劇院首演的，而這座劇院是瓦格納設計專門演出《指環(huán)》而建立的；《帕西發(fā)爾》是他的最后一部樂劇作品，而且是在拜羅伊特寫的。瓦格納還有三部早期歌劇作品：《黎恩濟》《戀禁》(Das Liebeverbot)和《妖女》(Die Feen)，前者在其它歌劇院偶爾演出，后兩者在過去20年里已絕跡于歐美歌劇院，但有1983年7月德國慕尼黑歌劇節(jié)演出的實況錄音(1995 Orfeo International Music GmbH C345953、1984 Orfeo International Music GmbH C062833F)（在拜羅伊特劇院售價分別是35.90歐元和59.90歐元）。這三部早期作品均不在拜羅伊特樂劇節(jié)的劇目里。

下面談談2006年拜羅伊特樂劇節(jié)我觀賞的演出：《指環(huán)》的《萊茵的黃金》《女武神》《齊格弗里德》《諸神的黃昏》《特里斯坦與伊索爾德》和《帕西發(fā)爾》（由于時間的關系，未能看新制作的《漂泊的荷蘭人》）。

《指環(huán)》：指揮出色、導演平庸

英國劇作家蕭伯納的音樂修養(yǎng)是文學界里的佼佼者，著有樂評千余篇。蕭氏對瓦格納的《指環(huán)》絕對贊賞，在《為讀者打氣——蕭伯納心中的瓦格納》一文里，他認為《指環(huán)》是一部現(xiàn)代樂劇，而不是描述遙遠神話的古老樂劇，因為劇中所影射的人、事、物都是十九世紀后半葉所發(fā)生的，是當時每個人的生活縮影，具有哲學和社會內(nèi)涵。他還認為《指環(huán)》的音樂不是學院派的，是那種簡單漂亮、易于接受的音樂作品。（《瓦格納寓言》，廣西師范大學出版社，2002，第24—26頁）我想中國音樂愛好者可能不同意上述蕭氏的第二點，因為瓦格納的音樂并不是像蕭氏所說的那么簡單。假如瓦格納的音樂簡單，那么又如何形容海頓、莫扎特、舒伯特、貝多芬的音樂呢？當然，假如我們只聽瓦格納的音樂，不去追究里面的和聲結(jié)構(gòu)和織體，瓦格納的音樂也的確不是人們所說的那么復雜深奧，有些地方優(yōu)美得令人贊嘆。

從1876年瓦格納導演、Han Richter指揮首演《指環(huán)》十二場到2006年，拜羅伊特劇院共演出753場，其中瓦格納妻子科西瑪導演了72場、兒子齊格弗里德導演了84場、媳婦Winifred導演了80場、孫子沃爾夫?qū)鶎а萘?05場！換句話說，《指環(huán)》的導演和制作都是由瓦格納的家族一手包辦。當然，瓦格納家族是歷年來《指環(huán)》制作和演出的總指揮，手下還有執(zhí)行導演。這種家族事業(yè)，在歌劇行業(yè)里幾乎是空前的，在音樂史里難以找出先例。

在拜羅伊特我看了三次《指環(huán)》：1995年看的是1994年James-Levine版本，2000年看的是2000年Sinopoli版，2006年看的是2005年Thielemann版本。這三個版本的導演依次是Alfred Kirchner、Jürgen Flimm、Tankred Dorst；服裝設計依次是Resalie、Florence von Gerkan、Bernd。在評論這個版本的制作和演出時，免不了要把導演、演與唱、舞臺和服裝設計、樂隊及其指揮等方面與以前的版本予以比較。我也看過愛丁堡藝術節(jié)與蘇格蘭歌劇院合作制作演出的全套《指環(huán)》，但與拜羅伊特的制作和演出是有相當差距的。

指揮Christian Thielemann是2006年《指環(huán)》最受歡迎的藝術家，事實上也是近十年最好的一位，能夠恰當?shù)卣莆諛肪涞霓D(zhuǎn)承、鋪陳橫向線條層次分明，各組樂器之間的融匯，尤其是希倫希爾德被浮旦懲罰長眠的那段音樂是少有的杰作。導演Tankred Dorst這位年過80的作家，功力遠遠不及1994年版的導演Alfred Kirchner。有好幾處重要場景，Dorst的處理軟弱無力、平庸失色，如《萊茵的黃金》里浮旦與樓格合力擺布奧爾伯里希、《女武神》里齊格萊德和洪丁的打斗、《齊格弗里德》里發(fā)福納的被殺以及《諸神的黃昏》里的婚禮和齊格弗里德的被刺斃命、瓦爾哈拉天宮的燃燒等，都遜于1994年版本。不僅如此，Dorst的導演甚至影響了演員的表演。飾演浮旦的德國歌唱家Falk Struckmann的出色演與唱沒有受到無力導演的影響，但飾演樓格的阿諾德、飾演希倫希爾德的美國女高音琳達·瓦斯頓和飾演齊格弗里德的美國男高音斯蒂芬·古爾德的表現(xiàn)，均受到戲劇性的不足而大打折扣。除了Struckmann外，飾演奧爾伯里希的英國男中音Gerhard Siegel、飾演愛爾達和瓦爾特洛德的日本女次高音Mihoko Fujimura（藤村子）、飾演法索爾特和洪丁的韓國男低音Kwangchul Youn（延光人 哲）、飾演哈根的德國男低音Hans-Peter K鰊ig等都是非常杰出的歌唱家。從這些人的國籍來看，拜羅伊特劇院的確慧眼識英雄，把世界各國的好手都請來了。飾演齊格弗里德的美國男高音斯蒂芬·古爾德（Stephen Gould）似乎缺少了角色應有的童真氣質(zhì)；美國《紐約時報》樂評專欄作家Anthony Tommasini說Gould的演與唱都不錯，可惜他的聲音缺乏英雄氣概（2006年8月4日）。

舞臺和服裝設計令觀眾感到頗為舒服、順眼，而且做到傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互結(jié)合?！度R茵的黃金》開始的三名水仙坐在河萚底，與以前版本相比，相當別致，顏色鮮艷，舞臺的左上角隱隱約約地見到眾仙女在游泳，姿態(tài)優(yōu)美?！杜渖瘛反┲r紅色的戰(zhàn)衣、左手拿著透明的盾、右手拿著閃光的矛，英姿煥發(fā)，令人眼目一新?！洱R格弗里德》的舞臺設計較平淡，《諸神的黃昏》是最弱的一部，結(jié)婚典禮和火燒天宮的場面遠遠不及1994年版本。

導演Tankred Dorst被人批評，認為他導演的《指環(huán)》是失敗之作。樂評人邁克·席佛曼說他完全沒有照顧舞臺上的演員，自顧自地導演如此龐大的樂劇系列。我則以為，作為劇作家、導演、制片家、演員，Dorst的天才和經(jīng)驗完全是在話劇，碰上《指環(huán)》如此規(guī)模和復雜的樂劇，他的能力和經(jīng)驗就不夠用了。他把樂劇《諸神的黃昏》當作舞臺話劇來導演，其結(jié)果是令人大失所望。

其實《指環(huán)》里的一些場景是可以縮短的，如《諸神的黃昏》。有些制作和導演縮短瓦格納樂劇的演出時間，如《黎恩濟》。有些觀眾不是不喜歡瓦格納的音樂，但樂劇的長度卻令他們敬而遠之——雖然每個導演的處理不盡相同，但《指環(huán)》的總演出時間一般在16小時左右。當然，也有些觀眾則樂此不疲，這些人多是德語人士。一位瑞士女士告訴我，說自1962年以來她每年都來拜羅伊特看瓦格納。另一位德國男士告訴我，自1972年以來，他每年都來看瓦格納的樂劇。真是不可思議，世界上有那么多好聽的音樂，連續(xù)幾十年來看瓦格納的樂劇和歌劇而忽略了像薩爾茨堡、愛丁堡、盧塞恩等地的藝術節(jié)，不是很可惜嗎！可見拜羅伊特劇院的觀眾里，有些帶有強烈的“德意志情結(jié)”，難怪有些德國人對拜羅伊特樂劇節(jié)持有一種“不以為然”的態(tài)度。

《帕西發(fā)爾》：“全球化”手法惹爭議

《帕西發(fā)爾》首演于1882年7月26日，一年之后瓦格納便去世了，它講述的關于圣杯、魔鬼的引誘、死亡的主題充滿了宗教意味。這部樂劇我在拜羅伊特一共看過三次，三次的舞臺設計都不同：1995年指揮 — Giuseppe Sinopoli、舞臺設計 — 沃爾夫?qū)吒窦{；2000年指揮Christop Eschenbach、導演 — 沃爾夫?qū)吒窦{；2006年指揮亞當·菲舍爾、導演 — Christoph Schlingensief。今年的制作惡評如潮，喝倒彩的聲音極大。

由于《帕西發(fā)爾》是瓦格納最后一部樂劇，而且是在拜羅伊特寫的，因此一向由瓦格納的孫子沃爾夫?qū)鶎а?。沃爾夫?qū)恢币詡鹘y(tǒng)、嚴肅的手法來設計舞臺，但今年卻請來了1960年出生的電影、戲劇專家Christoph Schlingensief來導演。導演的背景直接決定了他的導演手法和表達方式。這位電影制作者想把《帕西發(fā)爾》全球化，不僅把非洲納米比亞（演員油黑皮膚扮成非洲人）和亞洲的尼泊爾帶上拜羅伊特劇院舞臺，還把他拍攝的紀錄短片29個片斷，剪輯了190分鐘，與舞臺上的演唱同時播放。舞臺上有各式各樣的布置，非洲的、亞洲的、歐洲的，最后銀幕上出現(xiàn)一只兔子，無數(shù)小蟲從兔子體內(nèi)鉆出來，直到兔子死亡。我不知道導演想表達什么，瓦格納所想表達的希望和死亡？或是非洲和亞洲的死亡方式？想把《帕西發(fā)爾》全球化？或是用總長190分鐘的短片來干擾觀眾欣賞德國男高音Alfons Eberz (Parsifal)、澳洲男低音John Wegner （克林莎）或瑞士男中低音Alexander Marco-Buhrmester等歌唱家的演唱。事實上，要集中觀賞Schlingensief的《帕西發(fā)爾》是不可能的，190分鐘的電影片斷、堆滿舞臺的布景、半裸的黑皮膚演員在舞臺上走來走去，亂得很。Schlingensief不僅浪費拜羅伊特劇院的資源，更浪費了觀眾的時間和精神。

《特里斯坦與伊索爾德》：不看表演看明星

1995年觀賞的《特里斯坦與伊索爾德》（1993年版本）令我印象深刻，因為演出者都是響當當?shù)娜宋铮篋aniel Barenboim指揮、Heiner Muller導演、Siegfried Jerusalem飾演特里特坦、Waltraud Meier飾演伊索爾德，舞臺設計有象征主義色彩。2006年上演的版本大不相同：美國男高音Robert Dean Smith飾演特里斯坦，音色清脆，蠻討人喜歡；飾演伊索爾德的是位瑞典女高音，是觀眾的明星，評論說好在有尼娜·斯泰米（Nina Stemme），今年的拜羅伊特樂劇節(jié)才有看頭，只看《指環(huán)》和《帕西發(fā)爾》不是令人大為失望嗎！尼娜唱得的確令人贊賞，在聲樂技巧上表現(xiàn)出色。飾演馬可王的韓國男低音延光人 哲是拜羅伊特劇院的《指環(huán)》資深“巨人”演員，也是出色的歌唱家，廣受歡迎。

導演Christoph Marthaler只注重唱而忽略演。這部樂劇是部愛情故事，瓦格納的音樂感人肺腑，可惜的是在舞臺上特里斯坦和伊索爾德從沒有身體上的接觸，如在第一幕里，他們兩人唱了足足一小時，在行動上有如陌生人；又如在第二幕里，特里斯坦被刺倒地，伊索爾德只是呆呆地站著，而不是急急跑到她心愛的人身邊，看看他傷勢如何；再如第三幕，特里斯坦一個人躺在地上，而伊索爾德也獨自一人躺在臺上，兩個戀人各自死去，不像羅密歐與朱麗葉兩人親密地殉情。這種導演手法又如何能令觀眾感動呢？因為在拜羅伊特劇院的觀眾是標準的音樂迷，只要有像尼娜這樣的明星，觀眾照樣熱烈鼓掌，不再計較演技了。

結(jié)語

雖然對這次拜羅伊特樂劇節(jié)的制作和演出招致許多批評，但我還會繼續(xù)去享受。因為整體來講，拜羅伊特劇院的瓦格納樂劇仍然是最好的制作和演出，理由在上文第四段已有所解釋。拜羅伊特瓦格納樂劇節(jié)經(jīng)過一百多年的發(fā)展，現(xiàn)已成為知名的文化品牌。歐洲歌劇在過去二三十年里嘗試各種方式，務求跟上時代，以便能符合現(xiàn)代人的口味，保持傳統(tǒng)和力求時代化便成為制作者和導演的巨大課題，因此拜羅伊特劇院所做的試驗是可以理解的，也是進取的一種表現(xiàn)。但Schlingensief對《帕西發(fā)爾》所做的嘗試似乎有點過分，藝術是不能全球化的。

攝影：Jochen Quast、Jorg Schulze

版權(quán)：Bayreuther Festspiele，2006

劉靖之 香港大學亞洲研究中心名譽教授

（責任編輯 張萌）