《榆林小曲》序

自本書(shū)主編霍向貴先生邀寫(xiě)“序言”的那一天起，我就開(kāi)始搜索散存于腦海中有關(guān)“榆林小曲”的種種記憶。讓我吃驚的是，倏忽之間，我與家鄉(xiāng)的這種音樂(lè)已經(jīng)有了超過(guò)半個(gè)世紀(jì)的緣分。

1950年代初榆林人的音樂(lè)生活仍然保持著濃厚的傳統(tǒng)社會(huì)特色。一年之內(nèi)，場(chǎng)面盛大、季節(jié)性很強(qiáng)的有春節(jié)期間的秧歌、小戲、元宵節(jié)燈會(huì)和四月初八的青云山廟會(huì)上的戲曲、說(shuō)書(shū)；平日所聞所見(jiàn)者，則有縣劇團(tuán)的秦腔、寺廟樂(lè)僧和吹鼓手在喪儀中的吹奏。與它們相比，榆林小曲既不受季節(jié)限制，又無(wú)專業(yè)、職業(yè)性，而不過(guò)是三五同好的興趣使然。哪一天有情緒了，或者有哪位愛(ài)好者發(fā)出邀請(qǐng)了，便互相傳告，集中于一地，隨興而歌。就我的記憶所及，他們相聚最多的地方，是鐘樓附近臨街的胡福堂先生的鐘表鋪。十二三歲時(shí)，出于好奇，只要知道他們要在一起“玩”小曲，我就和大人們擠在鐘表鋪的窗戶外，隔著玻璃邊聽(tīng)邊看。當(dāng)時(shí)的榆林城里，總共不過(guò)兩萬(wàn)多人，大家不是親，就是友。所以，表演小曲的幾位樂(lè)人，我都可以叫出他們的大名。如年齡最長(zhǎng)、擅打揚(yáng)琴的王級(jí)三，他的侄兒、琵琶能手王子英，彈三弦同時(shí)也是鐘表鋪老板的胡福堂，既會(huì)打揚(yáng)琴又能拉京胡的是每天在后街賣米糕的冉繼先，唱家則主要是前街的張?jiān)仆ず秃蠼值摹澳嗤呓场蔽淖恿x（這兩個(gè)名字是我很晚才知道的，當(dāng)時(shí)城里人都只稱他們的藝名——“冰把涼”、“溫久長(zhǎng)”）。其中，更熟悉的是王級(jí)三叔侄。他們家?guī)状硕际倾y匠，而銀匠鋪就開(kāi)在我們家的隔壁。我生平第一次見(jiàn)到的民間琵琶、箏演奏家就是王子英先生。隱約記得他1953年、1957年兩度參加陜西、全國(guó)民間音樂(lè)會(huì)演歸來(lái)后，無(wú)論是在銀匠鋪還是在鐘表鋪見(jiàn)到他，我都會(huì)投以敬慕的眼光。盡管當(dāng)時(shí)對(duì)小曲本身一無(wú)所知，但幾年間多次聽(tīng)賞后對(duì)“現(xiàn)場(chǎng)”和“聲音”的記憶，卻永遠(yuǎn)地鑄刻在自己的生命之中了。

我第二次再接觸小曲，已經(jīng)是二十多年之后的1984年了。與1950年代相比，榆林小曲此時(shí)正處于凋敝期，王氏叔侄、胡、冉、張、文已先后辭世，偶而發(fā)起某一次活動(dòng)者，多數(shù)是他們的下一代傳人。我此次見(jiàn)到的幾位是：琵琶、古箏手王子英之子王青、揚(yáng)琴手羅新民、唱家胡英杰、李醒華、李天民等。有一件很難忘的事情是：我打聽(tīng)到住在鐘樓西北角的李醒華（人們習(xí)慣上叫他“李八斤”）保存了一臺(tái)老式揚(yáng)琴，于是就請(qǐng)六弟陪我拜訪這位傳人。到了他家，看到屋內(nèi)陳設(shè)一片破敗，李本人也重疾纏身，心一下子就沉重起來(lái)。但一說(shuō)起小曲以及我們家與他們李姓的關(guān)系，老人立即有了精神頭。將他祖輩上保存的一張舊揚(yáng)琴拿出來(lái)給我看。這張琴很小，但制作十分精細(xì)，兩排琴碼，一律張銅絲弦。據(jù)李說(shuō)是揚(yáng)州產(chǎn)，大約一百多年了。因形狀像一只展開(kāi)的蝴蝶，故俗稱“蝴蝶琴”。李將它放在一個(gè)洗臉盆上，邊介紹邊擊琴弦。雖是百年老琴，但聲音脆亮而又清純，傳之甚遠(yuǎn)。聽(tīng)?wèi)T了改革揚(yáng)琴的我，立即為之一震。并產(chǎn)生了日后將它收購(gòu)并藏于音樂(lè)研究所樂(lè)器陳列館的想法。非常可惜的是，等我1990年回榆林準(zhǔn)備再訪問(wèn)他的時(shí)候，他已經(jīng)于1988年去世。問(wèn)他老伴琴到哪里去了。她拒而不答。我當(dāng)然相信它還存在。但隨著李先生的辭世，它也許永遠(yuǎn)地“隱匿”了。1984年的這次采訪，與胡英杰、李天民等唱家結(jié)識(shí)，知小曲雖衰而未亡，當(dāng)然是一大欣慰。但更縈繞于心間的，卻是那張蝴蝶琴發(fā)出的“隔世之音”。我多么希望有一天它突然重現(xiàn)人間，以見(jiàn)證中國(guó)揚(yáng)琴的制造史，見(jiàn)證榆林小曲的坎坷歷程！

1990年之后的十余年來(lái)，我回榆林探親、考察的次數(shù)越來(lái)越多。但無(wú)論時(shí)間長(zhǎng)短、無(wú)論是何種任務(wù)，我都要抽空與小曲藝人碰面，或錄音、或訪談。如果是帶學(xué)生或朋友考察，小曲更是不能少的節(jié)目。這當(dāng)然反映出我自己對(duì)小曲文化歷史價(jià)值有越來(lái)越明確的認(rèn)定，同時(shí)也包含著一種受“故土情”驅(qū)使而自然流露的心理追求：讓同行朋友們知道，這個(gè)囿于方圓不過(guò)幾平方公里古城內(nèi)的小小民間樂(lè)種，本質(zhì)上蘊(yùn)含了多么深厚的區(qū)域性歷史傳統(tǒng)，而且，半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，它一直在擔(dān)當(dāng)本地民間音樂(lè)代表的重要角色。在這期間，我對(duì)小曲的生存、傳承狀況產(chǎn)生了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)：即隨著全社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)文化日益失落的普遍擔(dān)憂、隨著政府部門文化政策的調(diào)整和廣大民間藝人對(duì)本土音樂(lè)品種自覺(jué)保護(hù)意識(shí)的加強(qiáng)，榆林小曲正在從一個(gè)漫長(zhǎng)的“衰微凋敝期”走向恢復(fù)乃至從未有過(guò)的“興盛期”。特別是2004年夏我陪同臺(tái)灣師大的一位教授赴榆考察時(shí)，小曲研究會(huì)的朋友們?yōu)槲覀兣e行的專場(chǎng)表演的盛況，大大強(qiáng)化了我的這個(gè)認(rèn)識(shí)。那天，樂(lè)人們?cè)谝晃黄髽I(yè)家無(wú)償提供他們長(zhǎng)期使用的院落里為大家表演，而且，觀眾人數(shù)之多，不同年齡唱家、奏家陣容之強(qiáng)，是我歷年采訪中所從未見(jiàn)到的。尤其是幾位中青年女唱家的登場(chǎng)，使一向占據(jù)主位的傳統(tǒng)“男扮女聲”唱法有了全局性的改觀。我想，無(wú)論是作為一種嘗試，還是“文化變遷”的一種自然呈現(xiàn)，我們都應(yīng)該予以關(guān)注，給它一個(gè)寬松的社會(huì)文化空間，讓新的傳人、新的聽(tīng)眾自己去選擇?？傊?，文化部門更主動(dòng)地關(guān)心支持了，基本聽(tīng)眾更多了，小曲影響日益廣泛了，才是這個(gè)古老樂(lè)種今后賴以生存、得以傳承的源頭活水。

當(dāng)前，文化藝術(shù)界一個(gè)最普遍也是最熱門的話題，就是如何保護(hù)那些至今猶存的各類傳統(tǒng)音樂(lè)品種，使這筆巨大無(wú)比的無(wú)形資產(chǎn)能傳之久遠(yuǎn)。我個(gè)人以為，最重要的不外乎做兩件事。一件是要?jiǎng)?chuàng)造條件使它們盡可能恢復(fù)以往的“自然傳承”狀態(tài)，另一件則是學(xué)術(shù)界對(duì)它的整理研究。其中，前一件是基礎(chǔ)和根本，后者既是一種文本“轉(zhuǎn)化”，即將“口頭文本”轉(zhuǎn)為“書(shū)面文本”，以供更多人學(xué)習(xí)和了解，又是為前面一件事提供繼續(xù)生存和延伸的條件。

所謂“自然傳承”，從本質(zhì)上講，就是“口頭傳承”。這是民間大眾在文字發(fā)明之前以及在有了文字之后很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)學(xué)習(xí)傳播藝術(shù)的最主要最根本的一種方式。它以家族、會(huì)社、科班、寺廟道觀乃至廣大田野等為依托，以“口-耳相習(xí)”為手段，以感性體驗(yàn)為基礎(chǔ)，通過(guò)父-子、師-徒等形式，一代一代傳下來(lái)?！翱趥魑幕钡膬r(jià)值難以估量，它分別為世界各民族建樹(shù)自己的民族文化大廈奠定了深厚的基礎(chǔ)，也是各民族文化藝術(shù)精神風(fēng)貌、品性的決定因素。所以，被學(xué)界譽(yù)為“口碑”“口頭詩(shī)學(xué)”等。民間音樂(lè)的“口頭傳承”在傳承方式上具有很大的穩(wěn)定性，如伴奏樂(lè)器的選擇、樂(lè)隊(duì)的組合、歌唱方法、伴奏手段、學(xué)習(xí)流程、階段性規(guī)范要求等，常常會(huì)保持很長(zhǎng)的時(shí)間。同時(shí)，它也具有濃厚的地域性，在自然、社會(huì)、歷史等因素的影響下，積淀成鮮明穩(wěn)固的區(qū)域傳統(tǒng)。當(dāng)然，口頭傳承絕不是凝固的。事實(shí)上，在某些表演場(chǎng)所，民間樂(lè)人隨時(shí)都能發(fā)揮他們的聰明才智和即興創(chuàng)造能力，對(duì)自己熟悉的音樂(lè)進(jìn)行這樣那樣的加工修飾，使之更加豐富多彩。而在一定的歷史時(shí)段，他們也會(huì)審時(shí)度勢(shì)，適應(yīng)時(shí)代社會(huì)的要求，作某種改變，使音樂(lè)融入某一歷史時(shí)代。

我們欣慰地看到，在中國(guó)的各類口傳音樂(lè)中，有的持續(xù)不斷地綿延了三千余年，如古琴；有的在民間傳唱了近一千年，如鼓子詞；有的在舞臺(tái)上搬演了四百余年，如昆曲。就是僅傳于一城的榆林小曲，以最可靠的資料計(jì)算，也有150年以上傳承史。面對(duì)這些傳統(tǒng)音樂(lè)瑰寶，人們一定會(huì)提出一連串的問(wèn)題：它們是如何保留到今天的？為什么很多民間音樂(lè)消失了？它們卻能夠頑強(qiáng)地綿延至今？我想，最直截了當(dāng)?shù)幕卮?，就是因?yàn)樗鼈冊(cè)谝淮忠淮囊魳?lè)傳人的呵護(hù)下，以“口耳相習(xí)”的自然傳承方式將三千年前、一千年前、四百年前、一百五十年前的音樂(lè)保存、傳承至今。這是中華傳統(tǒng)文化的奇跡，也是民間口傳文化的奇跡。以榆林小曲而言，1950年代的繁盛是因?yàn)槟且淮鷺?lè)人通過(guò)口傳從上一輩那里完整地接受了小曲音樂(lè)；而它所以能在1980年代以后艱難緩慢地恢復(fù)、壯大，又是因吳春蘭、胡英杰、王青、李天民等將自己用口頭從上輩傳人那里習(xí)得的技藝運(yùn)用于小曲的唱奏之中。盡管，“文革”的災(zāi)難逞兇于一時(shí)，讓包括小曲在內(nèi)的傳統(tǒng)音樂(lè)“銷聲”近二十載，但口頭傳承所種下的火種卻難以泯滅。有鑒于此，我個(gè)人的意見(jiàn)是，只要我們能夠創(chuàng)造出“自然傳承”所需要的社會(huì)文化環(huán)境，讓“小曲”一類的傳統(tǒng)音樂(lè)仍然處于“口頭傳承”的良性狀態(tài)中，中國(guó)民間文化保護(hù)工程就有了希望。

關(guān)于傳統(tǒng)音樂(lè)的整理研究，我們?cè)谶^(guò)去半個(gè)世紀(jì)中所作出的業(yè)績(jī)是舉世公認(rèn)的。但其中存在的缺憾和問(wèn)題也是明顯的。限于篇幅，這里不想詳論。僅想就榆林小曲的整理研究工作，發(fā)表一點(diǎn)個(gè)人意見(jiàn)。

小曲整理研究碰到的第一個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題就是它的歷史淵源和文化定位。長(zhǎng)久以來(lái)，關(guān)于它的來(lái)源、傳播渠道曾有多種說(shuō)法。如清康熙年間譚吉璁從江浙帶來(lái)的“韶音”說(shuō)，清同治年間左宗棠部湘軍前鋒劉松帶來(lái)的“湘楚樂(lè)”說(shuō)等。從年代來(lái)看，兩說(shuō)相差近二百年，從地域而言，江浙與湘楚也存在頗大的差異。但，考慮到明清兩朝東南文化因政治、經(jīng)濟(jì)、軍事因素的影響而廣泛向西北部傳播輸入的歷史狀況，我覺(jué)得兩說(shuō)均可成立，并恰恰說(shuō)明小曲是在不同時(shí)期、從不同傳播渠道吸收了不同地方音樂(lè)成分后逐漸形成的，體現(xiàn)了某種多源性。也正是因這個(gè)原由，榆林小曲的基本曲目、伴奏樂(lè)器、音樂(lè)風(fēng)格等，與陜北高原的鄉(xiāng)土音樂(lè)如信天游、二人臺(tái)、道情、說(shuō)書(shū)調(diào)、秧歌調(diào)等存在明顯的地域差別，反而與江浙、湘楚小調(diào)有諸多聯(lián)系。說(shuō)到此，我想對(duì)于小曲源流的研究提一個(gè)小建議，即我們當(dāng)然可以繼續(xù)搜尋文獻(xiàn)史料，以確證它形成的年代和源流。但也可以從更開(kāi)闊的思路對(duì)小曲的文化屬性及其定位作宏觀把握。眾所周知，明清兩朝是我國(guó)城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)走向空前繁榮的時(shí)代。伴隨著這一歷史進(jìn)程，市民文化也進(jìn)入了一個(gè)前所未有的繁盛時(shí)期。受此影響，所謂市井小調(diào)、俚曲、時(shí)調(diào)一時(shí)遍傳天下。后人將其統(tǒng)稱為“明清俗曲”。它的代表性文學(xué)輯本，就是我們熟知的《山歌》《掛枝兒》（明人馮夢(mèng)龍編述），《霓裳續(xù)譜》（清顏?zhàn)缘?、王廷紹編述）、《白雪遺音》（清華廣生編述）等，它們堪稱中國(guó)民歌文學(xué)的巔峰之作。而與之相配的，就是數(shù)以千計(jì)的各地“俗曲曲牌”。據(jù)近人李嘉瑞編《北平俗曲略》、劉復(fù)、李嘉瑞編《中國(guó)俗曲總目稿》初步統(tǒng)計(jì)，僅使用于大鼓、彈詞、琴書(shū)、牌子曲、時(shí)調(diào)小曲、秧歌、花鼓、落子等諸類曲藝、歌舞、民歌的牌子曲，總數(shù)就達(dá)三千余支?？梢钥隙ǖ卣f(shuō)，榆林小曲就是在上述社會(huì)歷史的大背景下，通過(guò)特定的傳播渠道，由南而北，經(jīng)當(dāng)?shù)貛状鷺?lè)人學(xué)習(xí)、吸收、利用、改造而最終落戶榆林城內(nèi)，成為當(dāng)?shù)匾粋€(gè)代表性民間說(shuō)唱品種的。非常有趣的是，我本人近年有意接觸了流傳于蘭州市的“蘭州鼓子”、流傳于揚(yáng)州市的“揚(yáng)州清曲”以及流傳于湖南常德市的“常德絲弦”等同屬曲牌體、座唱形式并基本限于一地的幾個(gè)音樂(lè)品種。它們各有各的傳承脈絡(luò)，也各有自己的區(qū)域性歸屬，但這四個(gè)品種在伴奏樂(lè)器、所用曲牌、歌唱形式等方面的相似性，使我不得不將他們聯(lián)系起來(lái)，并從直感上將它們視為“明清俗曲”的遺緒。如果這個(gè)直覺(jué)能夠被未來(lái)的專題研究證實(shí)，那么，以往關(guān)于榆林小曲與江浙小調(diào)、湘楚音樂(lè)之間淵源關(guān)系的諸種說(shuō)法，不是有了更充分的依據(jù)了嗎？當(dāng)然，在明清俗曲的基礎(chǔ)上形成的民間音樂(lè)品種，肯定很多。但對(duì)以上四種說(shuō)唱音樂(lè)親緣關(guān)系的探討一定會(huì)為今后相關(guān)的研究開(kāi)辟出一條新路。從而證明，任何地方的民間音樂(lè)品種的生成、分布，都不是偶然的。在這個(gè)意義上說(shuō)，榆林小曲可能是明清俗曲傳播的最北的一個(gè)支脈。

如前文所說(shuō)，在現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境下，對(duì)民間音樂(lè)進(jìn)行系統(tǒng)的文本整理，是保存、保護(hù)民間音樂(lè)的重要措施。1950年代中期，上海音樂(lè)學(xué)院于會(huì)泳老師曾經(jīng)記錄整理了一本署名《榆林小曲》的選本。很遺憾，由于整理者將代表榆林出席全國(guó)民間音樂(lè)舞蹈匯演的“二人臺(tái)”唱家丁喜才老先生傳唱的二人臺(tái)坐唱當(dāng)成榆林小曲，所以在學(xué)術(shù)界鬧了一場(chǎng)“張冠李戴”的誤會(huì)。榆林小曲的全面整理是在1979年民間音樂(lè)集成工作正式啟動(dòng)后開(kāi)始的。先后被部分收入《陜西民間歌曲集成》和《陜西曲藝音樂(lè)集成》中。1994年在當(dāng)?shù)匾恍┱畣挝缓推髽I(yè)的支持下，由李云禎主編，以“榆林文史資料第十三輯”的名義內(nèi)部出版了一本詞曲完備的《榆林小曲》。全輯收載歌唱曲牌55支，器樂(lè)曲牌（包括箏曲）10支。同時(shí)附有十二位傳人及小曲歷年演出的歷史照片。可以說(shuō)，它是自小曲形成以來(lái)第一本較為豐富的選本。事隔十余年，向貴先生在前人的基礎(chǔ)上，完成了這部更加完備、系統(tǒng)、全面的選本，確為功德無(wú)量之舉。它也是第一本公開(kāi)出版的《榆林小曲》輯本。鑒于收載曲目的豐富，樂(lè)譜記錄的翔實(shí)、各類文字照片資料的充實(shí)，實(shí)際上是“集成后”的又一個(gè)重要成果。它的出版，必將對(duì)榆林小曲的研究、傳承、保護(hù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

序文寫(xiě)到此，我心中驟然生出一番感慨：我們中華民族的傳統(tǒng)音樂(lè)，在其成長(zhǎng)、傳播的過(guò)程中，雖然屢經(jīng)磨難，但它們中間的大多數(shù)最終還是頑強(qiáng)地生存下來(lái)了。它們的存在，不僅證明了中華文化是世界上唯一未中斷的古老文化，而且，它還能在“全球一體化”“經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化”撲面而來(lái)的今天，讓我們的每個(gè)族群、每個(gè)省、每個(gè)市、每個(gè)縣、每一座城池乃至每一個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)，都擁有一個(gè)或多個(gè)傳統(tǒng)音樂(lè)品種。應(yīng)該說(shuō)，這是任何一個(gè)生當(dāng)今日的炎黃子孫的幸福。為感謝我們的先民、感謝上蒼，我想，無(wú)論我們的物質(zhì)文明到達(dá)何種水平，我們都應(yīng)該在自己心靈深處為包括民間音樂(lè)在內(nèi)的傳統(tǒng)文化保留一片空間，保留我們的一份眷戀！因?yàn)?，它們將永遠(yuǎn)是我們的精神歸宿！

喬建中 前中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所所長(zhǎng)、博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 金兆鈞）