二胡藝術之樹常青

閔惠芬是我國當代杰出的二胡演奏家，公認的民族器樂演奏大師，在群眾中具有廣泛的影響和很高的威望。最近，去上海參加第二屆閔惠芬二胡藝術研討會，才有機會第一次親耳聆聽她的演奏。這是一場名為《敦煌之韻》的《器樂演奏聲腔化》二胡專場音樂會，由閔惠芬主奏，上海民族樂團協(xié)奏，并由中央音樂學院教授、新任上海民族樂團團長王甫建指揮。

這場音樂會不僅實現(xiàn)了我多年來想要現(xiàn)場聆聽閔惠芬演奏的愿望，獲得一次高水平的民族器樂音樂的審美鑒賞，而且在心靈上也受到一次非同尋常的震撼。閔惠芬已是六十開外的人了，而且曾經(jīng)患過大病，經(jīng)受過常人難以想象的痛苦與磨難，然而她卻癡心不改，幾十年如一日，孜孜不倦、堅持不懈地為二胡乃至整個民族音樂事業(yè)的發(fā)展頑強拼搏，使我心生敬佩。音樂會上，閔惠芬的演奏果然不負眾望，不僅感情充沛、意趣盎然，而且精彩動人、充滿生機，與其他演奏家有所不同的是，她的演奏更凸顯出一種高遠的精神境界和老到成熟的藝術功力，可以毫不夸張地說，閔惠芬的精湛琴藝已經(jīng)達到爐火純青的地步。改革開放以來，隨著國際音樂文化交流的日益頻繁，我們通過各種渠道，有些是現(xiàn)場聆聽，有些是欣賞錄音錄像，對世界各國音樂演奏大師，包括許多弦樂藝術家演奏的觀摩和研究的機會越來越多，我本人也曾結合教學對此進行過較長時間的學習和研究。聽了閔惠芬的演奏，使我產(chǎn)生一種比較，那就是從演奏技巧的高度和難度、藝術表現(xiàn)的深度和所達到的境界，以及文化內(nèi)涵的豐富性來說，閔惠芬的演奏完全可以和當代西方最著名的一些弦樂演奏大師相媲美。

從比較音樂學的觀點來看，胡琴在中國民族音樂中的地位大致相當于小提琴在西方音樂中的地位，從樂器本身來說，它們是各有特點，各有優(yōu)勢，各有不可替代的藝術魅力，它們之間是沒有優(yōu)劣之分的。如果從發(fā)展水平的高度來說，西方的小提琴藝術經(jīng)過幾百年的發(fā)展，經(jīng)過許多藝術大師的杰出創(chuàng)造，它的演奏技術和藝術技巧已經(jīng)發(fā)展到非常高的水平，演奏曲目的積累也已經(jīng)非常豐厚和成熟，從這個意義上說，它為東方國度的弓弦樂器的發(fā)展提供了許多可資學習和借鑒的藝術經(jīng)驗。中國的胡琴也是一件非常古老的樂器，最早可以追溯到唐、宋年間北方少數(shù)民族的奚琴，經(jīng)過千余年的發(fā)展，它早已成為華夏民族最為喜愛的民間樂器之一，廣泛應用于民間器樂合奏以及戲曲和說唱的伴奏之中，同時還演變出多種多樣的胡琴類樂器，如二胡、板胡、京胡、墜胡、南胡、擂琴等。進入20世紀30年代，民族音樂家劉天華開啟了二胡藝術的新時代，他在中國傳統(tǒng)胡琴藝術的基礎上借鑒西方小提琴的演奏方法和藝術經(jīng)驗，創(chuàng)作新的樂曲，改善演奏技法，極大地提高和豐富了二胡的藝術表現(xiàn)力，并使二胡走進了現(xiàn)代高等音樂教育的殿堂。閔惠芬正是在劉天華開啟的藝術道路上，集中國當代二胡演奏家之大成，把二胡藝術提高到了一個前所未有的新水平。她廣泛學習、博采眾長，全面發(fā)展和提高了二胡的演奏藝術，她積極推動二胡新作品的創(chuàng)作與演奏，并使二胡流傳到東南亞等許多國家，成為一件具有世界性的樂器。二胡藝術在20世紀下半葉突飛猛進的發(fā)展，達到堪與小提琴媲美的境界，是以閔惠芬等人為代表的幾代二胡演奏家與教育家辛勤努力的結果，也是以劉文金為代表的許多作曲家創(chuàng)造性勞動的結晶，是值得國人引以為驕傲的一項發(fā)展民族音樂的杰出成就。特別值得指出的是，閔惠芬與眾不同的是，她把二胡藝術的根基牢牢地建立在傳統(tǒng)民族民間音樂的基礎之上，著力于發(fā)展與創(chuàng)造具有濃厚民族韻味和風格特色的二胡藝術，并且積極投入第一度創(chuàng)造，參與創(chuàng)作與移植改編了許多優(yōu)秀的二胡作品，全面地、多角度地對發(fā)展中國的二胡藝術做出她獨特的貢獻。

這次音樂會的主題是：“器樂演奏聲腔化”。這是閔惠芬首倡的一個非常值得我們重視的發(fā)展民族器樂音樂的構想，此次音樂會上演奏的大部分曲目都是這一構想的實踐成果，是她多年來在二胡的創(chuàng)作和演奏中實踐器樂演奏聲腔化的藝術結晶。此次音樂會上演奏的《迷糊調(diào)》是閔惠芬的一次較早嘗試，這首根據(jù)陜西地區(qū)民間小戲“迷糊”的音樂素材創(chuàng)作的二胡曲，成功地運用了陜西音樂最具特征的“歡音”和“苦音”，風趣地表現(xiàn)了西北地區(qū)濃郁的風土人情。閔惠芬的演奏曾得到該曲作者魯日融先生的親自指點，對迷糊調(diào)特殊風格和演奏技法的巧妙運用，使她的演奏體現(xiàn)出一種濃郁的西北音樂的風情和特色。

20世紀70年代中期移植著名京劇老生唱段的藝術實踐，是閔惠芬形成器樂演奏聲腔化構想的重要契機，她在京劇音樂大師李慕良先生的口傳心授下，從模唱京劇的聲腔和韻味開始，逐步地把它們移植到二胡上，并力求從模仿中擺脫出來，創(chuàng)造性運用各種二胡技法，把京劇的聲腔和韻味生動傳神地表達出來。為了深入體會這些京劇唱段的精神內(nèi)涵和文化底蘊，閔惠芬還學習歷史，研究戲劇情節(jié)，力求深入、準確把握戲劇人物所處的歷史情境，細致入微地表現(xiàn)戲劇人物的內(nèi)心活動，以求在形似的基礎上達到神似。此次音樂會上演奏的《逍遙津》，就是其中的一首代表作。閔惠芬以她極為敏銳的音樂風格感和韻味感，非?？炭嗪蜆O端認真的鉆研精神，從內(nèi)容到唱腔，一字一句、細心揣摩、反復實踐，終于把由著名京劇老生高慶奎演唱的這首高亢激越的唱段成功地移植到二胡上，把漢獻帝被曹操逼宮后切齒痛恨、義憤填膺的心情演繹得聲情并茂，韻味十足。

在同一時期，閔惠芬還把《臥龍吊孝》《斬黃袍》《珠廉寨》等京劇名段成功地改編移植到二胡上，成就了一首首京味濃郁、獨具魅力的二胡曲，奠定了器樂演奏聲腔化的基礎。此后，閔惠芬又不斷擴大改編移植戲曲劇種的范圍，此次音樂會上演奏了其中幾首有代表性的曲目，如根據(jù)越劇《寶玉哭靈》移植改編的唱段就是閔惠芬向越劇藝術家徐玉蘭和琴師李子川學習的成果。樂曲運用豐富多變的二胡技法，把寶玉聽到林黛玉死訊時萬分悲痛和無限懷念的心情表現(xiàn)得淋漓盡致，柔腸寸斷?！队螆@》是閔惠芬根據(jù)《游園驚夢》移植的一段昆曲經(jīng)典唱段，典雅優(yōu)美的旋律，舒展悠揚的演奏，深情地表現(xiàn)了少女杜麗娘感懷傷春、向往大自然的心情。《繡荷包》是根據(jù)滬劇著名唱段移植改編的二胡曲，它以纖細委婉的優(yōu)美旋律，表現(xiàn)了江南少女繡荷包時的愉快心情和美好情思?！墩丫鋈穭t是根據(jù)粵劇表演藝術家紅線女同名粵曲改編的二胡曲，表現(xiàn)了漢代美女王昭君深明大義、遠走邊關、毅然出塞和親的動人故事，二胡演奏吸取粵曲琴樂的獨特演奏技法，把粵曲聲腔悠揚婉轉的韻味演奏得細致入微、生動感人。

《洪湖主題隨想曲》是根據(jù)歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》的音樂主題和主要唱段改編而成的一首大型二胡曲，為表現(xiàn)女英雄熱愛家鄉(xiāng)人民的深厚感情和視死如歸的英雄氣概，樂曲充分發(fā)揮了二胡富于歌唱性的特點，把這首樂曲演奏得慷慨激昂、如泣如訴、具有深刻的感人力量。

閔惠芬對她移植改編的每一首不同劇種和不同流派的聲腔藝術都認真、細致地進行學習和研究，并依據(jù)器樂演奏聲腔化的構想把它們移植到二胡上。這些根據(jù)各種戲曲聲腔改編的二胡曲，集中體現(xiàn)了閔惠芬在器樂演奏聲腔化上所取得的藝術成就，并顯示出這一構想對發(fā)展民族器樂的重大意義。

在筆者看來，器樂演奏聲腔化這一構想的意義有這樣幾點需要特別指出。第一，閔惠芬是在劉天華的基礎上，即主要在民間曲牌音樂以及民歌小調(diào)基礎上發(fā)展二胡音樂的基礎之上，進一步提出要在中國戲曲以及說唱音樂聲腔藝術的基礎上發(fā)展二胡音樂的構想，這樣就把發(fā)展二胡音樂的種子撒在更廣闊、更豐厚的民族音樂的土壤之中，為二胡音樂的發(fā)展開拓了一條更加寬廣的藝術道路。第二，器樂演奏聲腔化的基本內(nèi)涵是，要求二胡等民族器樂的演奏向聲腔化的方向發(fā)展，也即使器樂音樂更加旋律化，更富歌唱性，更加接近民族音樂語言的聲律、節(jié)奏和行腔規(guī)律，更具民族音樂的風格和韻味，更加“具有角色感、性格感、潤飾特征感和語韻感”（閔惠芬語），并由此形成與之相適應的豐富多彩、獨具表現(xiàn)力的器樂演奏技法。第三，器樂演奏聲腔化的定位，并不僅僅局限于二胡一種樂器，它還應涵蓋多種民族樂器，同時，它又不僅是指民族器樂的演奏，而且也應指民族器樂音樂創(chuàng)作的聲腔化，包括移植改編以及在此基礎上的創(chuàng)作。

閔惠芬《器樂演奏聲腔化》二胡專場音樂會的成功，是閔惠芬首倡器樂演奏聲腔化的成果展示，也是我國民族器樂音樂正在蓬勃發(fā)展的生動證明，它說明中國的民族器樂正在自己民族音樂深厚而豐茂的基礎上闊步前進，并且以自己獨特的民族神韻和藝術特色立足于世界民族音樂之林。衷心祝愿閔惠芬二胡藝術之樹常青！

張前 中央音樂學院教授、博士生導師

（責任編輯張萌）