失而復(fù)得“寫意”演劇觀

余上沅(1897—1970) 湖北沙市人。1920年入北京大學(xué)英文系就讀。1922年在清華學(xué)校任職員。1923年半宮費(fèi)赴美國(guó)，先后在卡內(nèi)基大學(xué)戲劇系、哥倫比亞太學(xué)攻讀戊劇藝術(shù)，蛄識(shí)趙太侔、聞一多、熊佛西等。1925年夏回國(guó)，在北平藝術(shù)?？茖W(xué)校創(chuàng)辦戲劇系，成立中國(guó)戲劇社。1926年秋，在南京東南大學(xué)任教。1927年，新月書店在上海成立，任經(jīng)理兼編輯部主任，對(duì)書店經(jīng)營(yíng)，頗有建樹。1928年9月，去北平任中華教育文化基金委員會(huì)秘書，同時(shí)推行他的小劇院運(yùn)動(dòng)，曾演出丁西林的《一只馬蜂》，他本人創(chuàng)作的《兵變》、《茶花女》等。1925年，隨梅蘭芳應(yīng)蘇聯(lián)邀請(qǐng)，去蘇聯(lián)拜訪斯坦尼斯拉夫斯基。還游歷英、法、德、意等國(guó)，拜訪了蕭伯納。1935年8月回上海，受聘在南京籌建國(guó)立戲劇學(xué)校，任校長(zhǎng)。解放后，先后在滬江大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)任教，為學(xué)生導(dǎo)演(屈原)、《阿Q正傳》等劇。1959年調(diào)上海戲劇學(xué)院任教。著有《余上沅戲劇論文集》，譯有美國(guó)喬治·貝克《戲劇技巧》，福斯特的《光明列車》(短篇小說集)、捷‘加貝克的《長(zhǎng)生訣》(劇本)等。

認(rèn)同危機(jī)與尋求參照坐標(biāo)

上世紀(jì)二十年代是余上沅學(xué)術(shù)思想最為活躍和富有個(gè)性色彩的年代。在他眾多著文中，《舊戲評(píng)價(jià)》集中代表了他對(duì)舊戲(當(dāng)時(shí)以“舊戲”泛指皮黃戲)的思考。其思想有兩個(gè)基本內(nèi)容——

一是舊戲的寫意性。余上沅在1924年《論表演藝術(shù)》一文中便將戲劇表演分為“寫實(shí)”、“派別”、“內(nèi)工”、“寫意”四種類型。此時(shí)的“寫意”，尚未明確指向舊戲⁽¹⁾。而在專論舊戲的《舊戲評(píng)價(jià)》中，他則慎重其事地指出：“就西洋和東方全體而言，又仿佛一個(gè)是重寫實(shí)，一個(gè)是重寫意?！辈?duì)戲劇表演非寫實(shí)的寫意派作了初步界定，認(rèn)為寫意的技巧是演員“老實(shí)承認(rèn)他不過是一個(gè)演員，臺(tái)下有許多人在看他，他的目的只是要用他的藝術(shù)去感動(dòng)這些人”，“余三勝、譚鑫培都是老老實(shí)實(shí)在做演員，絕不做劇中人”。

二是舊戲的純粹藝術(shù)性。余上沅認(rèn)為“在中國(guó)的舞臺(tái)上一切動(dòng)作，無不受過藝術(shù)化，叫它超過平庸的日常生活，超過自然。到了妙處，這不能叫動(dòng)作，應(yīng)該叫做舞蹈，叫做純粹的藝術(shù)?！辈囊曈X、聽覺、想象，以及布景，臉譜諸多方面“證明”它屬純粹藝術(shù)的“高貴價(jià)值”。⁽²⁾

余上沅對(duì)舊戲的認(rèn)識(shí)，這并不只是出于對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的贊美，而是在經(jīng)歷了對(duì)傳統(tǒng)戲劇的失望、否定和參照、接受西方戲劇的某些范本后重新獲得的認(rèn)識(shí)，因而顯得格外的不同凡響。筆者認(rèn)為，余上沅對(duì)舊戲的認(rèn)識(shí)過程，集中反映了在文化激蕩時(shí)期人們對(duì)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的重新評(píng)估和認(rèn)識(shí)升華的心理歷程，是文化認(rèn)同危機(jī)時(shí)期人們對(duì)傳統(tǒng)戲劇的認(rèn)識(shí)由簡(jiǎn)單、表象進(jìn)入到其本體和實(shí)質(zhì)的開端。

從十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初至新文化運(yùn)動(dòng)，直至延續(xù)到二十世紀(jì)二十年代中期，舊劇一度成為一部分率先接觸西方文化思想的人士以西方文化尺子來衡量、評(píng)估傳統(tǒng)文化的標(biāo)靶。梁?jiǎn)⒊?yán)復(fù)等人希冀通過改良和維新中國(guó)的政體及文化來擺脫清朝的傾頹。出于如此直捷緊迫的政治需要，他們對(duì)向來“壯夫不為”的戲曲復(fù)加重視。梁?jiǎn)⒊㈥惇?dú)秀、柳亞子、蔣觀云等紛紛著文，尖銳批評(píng)舊戲內(nèi)容之陳腐，不足以教會(huì)國(guó)人以科學(xué)強(qiáng)國(guó)之道，使“人材缺乏，而國(guó)家衰弱”。同時(shí)又十分看重其“普天人之大學(xué)堂”⁽³⁾的“開通民智”作用，主張舊戲“采用西法”，并批評(píng)舊戲沒有歐陸那樣易于激發(fā)民意、讓人慷慨悱惻的悲劇藝術(shù)⁽⁴⁾。顯然，這一時(shí)期對(duì)舊戲的評(píng)價(jià)是在急于改變中國(guó)面貌的急切心情下，在匆匆掃視西方戲劇的某些外在層面后做出的，它主要涉及了戲劇的社會(huì)功能和作用問題，并直接影響、醞釀產(chǎn)生了辛亥革命前后以針砭時(shí)政為主要特征的戲曲改良運(yùn)動(dòng)。

中國(guó)封建社會(huì)及其文化的種種落后和痼疾，使一些知識(shí)分子對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化感到極大失望和沮喪，并自覺或不自覺地將西方文明當(dāng)作進(jìn)步的理想和楷模加以認(rèn)同和接受，主張?jiān)谥袊?guó)推行“全盤西化”。在對(duì)傳統(tǒng)文化的發(fā)難中，舊戲被看成是中國(guó)歷史和社會(huì)“這兩種不堪東西的寫照”⁽⁵⁾，而倍受責(zé)難，這樣的批評(píng)無一例外是以西方寫實(shí)戲劇作參照系的，于是便順理成章地有了歷史“遺形物”、“百納體的把戲”、“粗鄙”，本該“全數(shù)掃除，盡情推翻”等斷言。并演繹出“如其中國(guó)有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那‘臉譜派’的戲”⁽⁶⁾的結(jié)論。

余上沅的舊戲思想雖然與新文化運(yùn)動(dòng)的闖將們迥然相異，但他又絕非站在舊文化衛(wèi)道者的營(yíng)壘里來尊崇舊戲。其實(shí)，余上沅在很大程度上是新文化運(yùn)動(dòng)的熱情崇拜者⁽⁷⁾。對(duì)于舊戲，他曾說元明以來的戲曲“何以至今競(jìng)演到了一個(gè)《貍貓換太子》的程度”⁽⁸⁾，其揶揄態(tài)度不言而喻。他赴美攻讀戲劇，本身就是以改造中國(guó)戲劇為己任；他學(xué)成歸來，則懷著一種創(chuàng)建中國(guó)戲劇的雄心，是塑造未來中國(guó)戲劇的狂熱推行者。

問題在于，同樣都是將迷離的目光投向西方，企盼在國(guó)門之外尋得戲劇真經(jīng)，而獲得的認(rèn)識(shí)卻又是那么大相徑庭。其原因固然很復(fù)雜，但最主要恐怕在于，余上沅對(duì)西方戲劇的學(xué)習(xí)、認(rèn)識(shí)和實(shí)體考察，較之在他以前那些熱衷于以西方戲劇來盲目粗暴批判舊戲的人來講，更為全面、系統(tǒng)、詳盡和具體，因而他也就有可能從世界戲劇文化的角度來審視和體認(rèn)中國(guó)的戲曲藝術(shù)。

1922年，余上沅與人合譯了馬修士(HetheNs)的《戲劇發(fā)展史》，從此他對(duì)西方戲劇流派、著名戲劇家的介紹和研究便一發(fā)而不可收。無論是古希臘時(shí)期還是文藝復(fù)興時(shí)期，不論思想啟蒙時(shí)期直至形形色色的現(xiàn)代戲劇潮流，他均努力涉獵、了解。像他這樣全面學(xué)習(xí)西方戲劇的學(xué)者，在那個(gè)時(shí)代也是屈指可數(shù)的。

面對(duì)多元的西方戲劇，余上沅最為關(guān)注的是奧地利萊因哈特(Reinhardt)的演劇藝術(shù)。1924年，余上沅在《現(xiàn)在紐約的萊因哈特》和《萊因哈特的奇跡》⁽⁹⁾等文中，極為偏愛地寫道：“勃拉姆一班人正高揚(yáng)易卜生打穿第四堵墻的旗幟，用自然主義向古典主義及浪漫主義宣戰(zhàn)，萊因哈特大不謂然，……這個(gè)一時(shí)風(fēng)行的自然主義(逾量的寫實(shí))經(jīng)萊因哈特等積極反對(duì)遂落花流水?！蓖瑫r(shí)，他將萊因哈特的演劇解讀為“是要與觀眾發(fā)生極密切的關(guān)系，從耳目以及感官一直達(dá)到他們的靈魂里面去”，“統(tǒng)一的觀念是‘情感’，手段是‘空間’”⁽¹⁰⁾。

掀起于十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的西方反寫實(shí)主義戲劇潮流，旨在反對(duì)以實(shí)證和進(jìn)化思想為基礎(chǔ)的寫實(shí)主義和自然主義戲劇，而主張以情感和直覺把握真理。萊因哈特本是其中一員。余上沅在美國(guó)期間適逢萊因哈特名劇《奇跡》公演。他一眼望之便感慨萬(wàn)千，從中窺見了與中國(guó)舊戲類似的因素，觸發(fā)了對(duì)舊戲的聯(lián)想，油然升起對(duì)其“最佩服”之情。這看似偶然，其實(shí)必然。首先，萊因哈特的演劇藝術(shù)至少證明非寫實(shí)的演劇方法同樣是戲劇藝術(shù)與生俱來并且不可廢置的。其次，“五·四”以后，新文化陣營(yíng)出現(xiàn)了“為人生”和“為藝術(shù)”的分野，論戰(zhàn)后的相對(duì)沉靜，使得對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行再思索成為可能。其三，就認(rèn)知發(fā)生而言，余上沅自小喜好看戲，受著傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的熏陶，非寫實(shí)的萊因哈特很自然地觸及和調(diào)動(dòng)了他潛在的審意經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知結(jié)構(gòu)。

萊因哈特的思想滲透于余上沅對(duì)舊戲的評(píng)價(jià)中，余上沅并以此反觀中國(guó)舊戲，從中發(fā)現(xiàn)了許多與萊因哈特合拍的“難能可貴處”，才對(duì)舊戲的許多固有特征從心理上給予認(rèn)同。如談到舊戲的趟馬“憑著演員的自身，至多拿一根不像馬鞭的馬鞭，他能夠把騎在馬背上的各種姿勢(shì)，各種表演，用象征的方法，舞蹈的程序，極有節(jié)奏、極合音樂地表現(xiàn)出來”⁽¹¹⁾，這些似乎是對(duì)非寫實(shí)表演方法的證明。又如舊戲中演員與觀眾的關(guān)系：“演員與觀眾這樣地接近，在藝術(shù)上彼此容易得到一個(gè)諒解。”這又與萊因哈特注重和觀眾發(fā)生密切聯(lián)系的傾向相對(duì)應(yīng)。

余上沅在舊戲與萊因哈特學(xué)說的相互印證中，獲得了對(duì)舊戲的重新評(píng)估，認(rèn)定了舊戲許多“高貴的價(jià)值”。這種印證和比較的方法，可能會(huì)因其忽視兩者間截然不同的文化背景和歷史進(jìn)程而顯得有些牽強(qiáng)，但它所帶來的直接結(jié)果是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇重新獲得了自信，并為其確立了一個(gè)更為深廣的參照坐標(biāo)。

看來，在文化動(dòng)蕩、整合時(shí)期，將中國(guó)舊戲置于世界戲劇文化之林加以考察評(píng)估，是重新確認(rèn)它獨(dú)特的民族性和審美價(jià)值的重要起點(diǎn)。二十世紀(jì)初以來，許多知識(shí)分子試圖重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)藝術(shù)的第一大宗——舊戲，但大都無不遺憾地陷入了片面和極端。更有甚者，面臨西方文明的；中擊力，一些在傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)下成長(zhǎng)起來的人開始批判、否定哺育他們的母胎。這是理性在沖破情感圍筑的大堤后作出的殘酷選擇，多少帶有著歷史的必然性。而后人正是站在他們的肩膀上，對(duì)傳統(tǒng)文化又獲得了比他們更為貼切的體認(rèn)。舊戲在上世紀(jì)頭二十多年的坎坷遭遇，也正是這種艱難征途的反映。

在近現(xiàn)代戲曲理論史上，余上沅是首次將“寫意”的概念與對(duì)戲曲的本質(zhì)認(rèn)識(shí)相聯(lián)系的學(xué)者。余上沅自1926年采用“寫意”的概念，1935年在《國(guó)劇》一文中再次提到“中國(guó)的戲劇，是完完全全和國(guó)畫雕刻及書法相比擬著，簡(jiǎn)單一點(diǎn)談，中國(guó)的全部藝術(shù)可以用下面幾個(gè)字來形容——它是寫意的，非模擬的、形而外的、動(dòng)力的和有節(jié)奏的”⁽¹²⁾。余上沅以后，“寫意”一詞才開始出現(xiàn)于戲曲的領(lǐng)域，影響日益擴(kuò)大。1933年，程硯秋出訪歐洲后在其《赴歐考察戲曲音樂報(bào)告書》中，不無自豪地言道：中國(guó)戲曲有著“可珍貴的寫意的演劇術(shù)”?！皩懸狻弊鳛橹袊?guó)傳統(tǒng)文論的一個(gè)重要命題，有著極為豐富的內(nèi)涵，一俟將其引入戲曲研究領(lǐng)域無疑是為研究戲曲洞開了一扇通向民族文化藝術(shù)深層意蘊(yùn)的大門，是一種具有開創(chuàng)性意義的歷史建樹。

余上沅對(duì)舊戲“寫意”的注釋，是在他對(duì)反寫實(shí)戲劇發(fā)生濃厚興趣的情形下，主要從戲劇形態(tài)的角度來闡釋的。在引日戲評(píng)價(jià)》中，余上沅悉心歸納了兩種演員的表演：一種是靠近生活原型的表演；一種是用藝術(shù)去感動(dòng)人的表演，進(jìn)而認(rèn)為后者“叫做非寫實(shí)派或?qū)懸馀伞?。他認(rèn)為，非寫實(shí)與寫意是具有同樣含義的兩個(gè)并列概念，是雙雙并蒂出現(xiàn)的。

“偏重外形，偏重情感”是余上沅“寫意”說所包孕的雙層涵義，它著實(shí)地接通了中國(guó)幾千年一脈相傳的藝術(shù)精神。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作主體往往不拘泥于客觀現(xiàn)象的本來面目，而是以情感體驗(yàn)為基礎(chǔ)，進(jìn)而對(duì)事物的外形作情感化處理。它偏重外形的特點(diǎn)，實(shí)質(zhì)是內(nèi)在情感的外化，并錘煉成“趨于純粹的藝術(shù)”，衍化為強(qiáng)烈的技藝性和欣賞性特征。余上沅對(duì)此有深刻感悟，認(rèn)為舊戲與中國(guó)的詩(shī)詞、書畫“具有同樣的精神”。

雖然余上沅將“寫意”作為一種戲劇觀加以推崇，但這并不能說已為其進(jìn)行了科學(xué)闡述和論證。其實(shí)這還只是淺嘗輒止的、朦朧的、直覺的判斷。不過，他能從與西方戲劇傳統(tǒng)比較和探索中國(guó)戲曲藝術(shù)個(gè)性的角度提出，則是十分可貴的。

余上沅的另一個(gè)重要建樹，是揭示了舊戲表演的“純粹藝術(shù)”化特征以及由此產(chǎn)生的觀眾欣賞習(xí)慣和欣賞形態(tài)的“純粹藝術(shù)”化傾向。他從寫實(shí)與寫意的互相比較中，一一展示舊戲“能夠算一個(gè)純粹的藝術(shù)”。這種分析，大體與戲曲尤其是近現(xiàn)代以來的皮黃劇在表演技藝上的高度純熟，常于細(xì)微處追求音律神韻、舞蹈的邊式等趨向相吻合。

至于如何看待這種“純粹藝術(shù)”化的舞臺(tái)藝術(shù)?余上沅說“在寫實(shí)者的心里可以成問題，而在純粹用藝術(shù)眼光去看的人，這不但不成問題，而且欣然承受”⁽¹³⁾。這段看似平淡的論說，道出了審美主體與客體之間相互依存、認(rèn)同和制約的關(guān)系。“用藝術(shù)眼光去看的人”，當(dāng)指深受傳統(tǒng)文化浸漬的觀眾。正是有了這樣“藝術(shù)眼光”的觀眾，才有“純粹藝術(shù)”化的藝術(shù)，“純粹藝術(shù)”化的藝術(shù)又造就了一代代擁有“藝術(shù)眼光”的觀眾。于是戲曲從久遠(yuǎn)的過去浩蕩而來。余上沅在二十年代較準(zhǔn)確地把握了戲曲的審美特征，以致于他在構(gòu)建國(guó)劇理論時(shí)，也要不時(shí)地回頭顧盼一下舊戲，將舊戲作為出發(fā)點(diǎn)。

基于對(duì)舊戲作“純粹藝術(shù)”的理解，余上沅和他的新月社同人具有一個(gè)共同點(diǎn)，便是對(duì)戲劇藝術(shù)的社會(huì)功利性表現(xiàn)出格外的冷漠。他認(rèn)為，舊戲“只要它越接近純粹藝術(shù)，越站立得穩(wěn)，哪怕在文學(xué)上，在內(nèi)容上，它是毫無所謂?！?sup>(14)而將“各種問題做了戲劇的目標(biāo)”，則是“藝術(shù)人生，因果倒置”^{(15)。他在《論詩(shī)劇》一文中，更為明了地論道：“劇場(chǎng)第一個(gè)目的既是要與人以享樂，而詩(shī)劇又是與人以享樂的上品”，“詩(shī)劇恰合人類要求超脫現(xiàn)世痛苦而享樂于理想境界的欲望?！辈⒄J(rèn)為“宋元的雜劇，明清的傳奇，又何嘗不是詩(shī)”，只是“中國(guó)的詩(shī)劇到清末就中斷了”(16)。}

由此，不難理解余上沅在《舊戲評(píng)價(jià)》中何以對(duì)舊戲的內(nèi)容作了“遂大半不可寓目”的尖苛批評(píng)。這言辭似有偏頗。但余上沅所提倡的“探討人心的深邃，表現(xiàn)生活的原力”⁽¹⁷⁾，較之那些把戲劇作為“搜尋社會(huì)病根的x光鏡”^{(18)，倒是更接近戲劇的本體和真諦。看來余上沅對(duì)舊戲內(nèi)容的批評(píng)以及所構(gòu)想的理想途徑，是試圖讓戲曲尋回自我、重歸質(zhì)樸，進(jìn)而能步入一個(gè)更高的審美殿堂。}

然而，余上沅對(duì)中國(guó)社會(huì)歷史和生活現(xiàn)實(shí)的體察有失充分，這致使其壘建的審美殿堂經(jīng)不住現(xiàn)實(shí)的執(zhí)拗；中襲。從某種意義上看，余上沅在盡力使舊戲與世界戲劇保持同步時(shí)，卻忽視了與中國(guó)社會(huì)以及觀眾審美心態(tài)發(fā)展的一致性。

就本質(zhì)而言，舊戲是民間藝術(shù)，具有很強(qiáng)的人民性。它所固有的形態(tài)乃至發(fā)展態(tài)勢(shì)，無不與觀眾的審美意識(shí)、審美需求相關(guān)聯(lián)。余上沅對(duì)此顯得有幾分漠然，他很少顧及維系舊戲的觀眾及其“嗜好”。如他對(duì)構(gòu)成舊戲的一個(gè)重要元素——唱腔藝術(shù)，就頗為不屑。在他看來，“近十年來舊戲似乎偏重唱工，那是一般人嗜好的錯(cuò)誤”⁽¹⁹⁾，“好聽的實(shí)在太少”，“舊戲的唱，我們讓它去自生自滅”⁽²⁰⁾。殊不知，以歌舞演故事作為舊戲的基本特征，其中包含著民族獨(dú)特的文化心態(tài)、欣賞習(xí)慣和審美價(jià)值判斷。不能敏銳地體察到這一點(diǎn)，正是余上沅以西方戲劇作唯一的參照來評(píng)判中國(guó)戲曲藝術(shù)而終要凸顯的偏頗。如同斯坦尼、梅耶荷德、布萊希特等西方戲劇大師那樣，都從各自不同的演劇理念來觀照，甚至迷戀中國(guó)戲曲，卻無從對(duì)其演唱藝術(shù)作出審美意義上的判斷，余上沅對(duì)舊戲的評(píng)估也因此而發(fā)生傾斜。然而，舊戲的“唱”不僅沒有“自滅”，反而更趨中興。二十年代以后，涌現(xiàn)的眾多為觀眾樂道的京劇流派藝術(shù)，竟都是以不同唱腔藝術(shù)為標(biāo)志的。這實(shí)在是余上沅所始料不及和倍感困惑的。

再則，二十世紀(jì)以來西方自然主義戲劇不斷涌入，也把觸角伸向舊戲，并在那里獲得了相當(dāng)大的馳騁空間。如海派京劇中寫實(shí)性因素大量出現(xiàn)，即便是京朝派，在劇本文學(xué)、表演乃至服飾穿戴上也以合乎客觀邏輯者為能事。這些現(xiàn)象本身已經(jīng)昭示——在東西方文化大交匯的當(dāng)口，受西方理性和科學(xué)思想觀念及思維方式的影響，中國(guó)傳統(tǒng)的思維方式和審美心理正處于一個(gè)新的變異之中。舊戲在借鑒寫實(shí)藝術(shù)手法的同時(shí)，有著向?qū)憣?shí)主義靠攏的傾向，另一方面觀眾也出現(xiàn)了新的審美期望。余上沅鐘情于反寫實(shí)主義戲劇，一頭扎進(jìn)營(yíng)造純粹藝術(shù)的象牙塔，以致于與近現(xiàn)代戲曲執(zhí)拗向前發(fā)展的走向拉開了距離。

盡管如此，我們還是從余上沅對(duì)本民族寫意戲劇的熾烈追求中，得到了深刻的領(lǐng)悟。近年來，人們呼喚寫意戲劇、呼喚戲曲化，正是延續(xù)了余上沅所未盡的呼喚，在一個(gè)新的階梯上對(duì)戲曲的再認(rèn)識(shí)。