京劇藝術發(fā)展中的幾點思考

京劇是我國優(yōu)秀的民族文化，對專業(yè)人士來講是一種事業(yè)，是為社會服務的一個崗位；對戲迷來講是一種愛好，是一種文化的修養(yǎng)。我年輕時曾在北京工作，開始接觸京劇并逐漸產生了濃厚的興趣，繼而把京劇作為一項主要業(yè)余文化活動。

我對京劇藝術的進一步認識是1998年到市政協(xié)工作之后，具體地講，是組建了春秋票友社之后。隨著與京劇專業(yè)人士和票友接觸的增多，我感到在當今時代，京劇事業(yè)雖然也在不斷努力向前，并作了許多探索，取得了效果，但同樣面臨著嚴峻挑戰(zhàn)。令人擔憂的是，京劇確實出現(xiàn)了逐漸衰落的跡象。

我認為，京劇在當代出現(xiàn)的一些不景氣狀況，是社會轉型中的現(xiàn)象。既要引起重視，也不要過于大驚小怪。我們的社會正經歷著一場前所未有的大變革，政治、意識、經濟、社會、文化等等都處在這變革的大潮中。改革開放的國策拓寬了人們的視野，加快了生活的節(jié)奏，這就引起了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的碰撞，并波及、滲透到方方面面、各行各業(yè)，文化也不能例外。以傳統(tǒng)形式為主體的京劇、昆曲和各種地方戲種無不在經受考驗。這是不可回避和逆轉的潮流，我們要積極地面對它，尋找好自身的定位，不斷去探索，以適應時代的需要而求得自身的發(fā)展。

把握好的時代發(fā)展與傳統(tǒng)藝術的關系

經濟是推動人類發(fā)展的動力，由此帶動并與之相適應的思想、道德、文化。二百多年前，徽、漢地方劇種進京后，適應社會需要，吸收了各種戲曲精華，創(chuàng)造了集“四功五法”于一身的京劇藝術，這是適應社會發(fā)展的結果，是社會文化的進步。我將京劇歷史概括為形成發(fā)展期(1850—1910左右約60年)、繁榮鼎盛期(1910—1945左右約35年)、平穩(wěn)發(fā)展期(1945—1966左右約21年)、恢復發(fā)展期(1979迄今26年)四個階段。這么劃分主要是為闡述方便，是否科學姑且不論。就現(xiàn)狀來說，我國社會經“文革”浩劫，遭受嚴重破壞，那時傳統(tǒng)劇目禁演，人們看的、聽的、演的就是幾個“樣板戲”。“文革”后，黨的改革開放政策給各行各業(yè)帶來了發(fā)展的生機，京劇事業(yè)也在恢復發(fā)展。但是很明顯，有關領導和從事這一事業(yè)的人士在思想上對開放式社會以及現(xiàn)代文化對傳統(tǒng)文化的；中擊準備不足，而陷入了被動，其矛盾于是凸顯出來。一方面，社會已從計劃經濟時代轉為市場經濟時代，封閉、半封閉的社會已轉向全方位開放社會，現(xiàn)代的理念、生活方式、文化迅速占領了市場；另一方面，我們的思想、體制、機制還遺留著計劃經濟時代的明顯痕跡，其結果必然會帶來傳統(tǒng)文化藝術發(fā)展的滯后。

社會的大變革、大開放結束了中國實行了近四十年的計劃經濟歷史。這個時代有三個最顯著的特點：

一是“利益化”。市場經濟按其自身規(guī)律發(fā)展，它的核心是“利益’(當然這種利益是社會利益和經濟利益的綜合)，它的手段是競爭，是優(yōu)勝劣汰。利益驅動的導向促使社會的變化。經濟如此，其他事業(yè)也如此。文化事業(yè)是否要全盤走向市場化、利益化?傳統(tǒng)文化的典型代表——京劇藝術又如何在市場化、利益化的社會中尋找好自身應有的位置，這遠比經濟的發(fā)展復雜得多。傳統(tǒng)經濟肯定是落后的，傳統(tǒng)文化卻不能一概而論，它體現(xiàn)著民族的光輝，是一切先進文化的傳承創(chuàng)新之基礎。若不問青紅皂白，過度強調市場、利益的特征，就會產生“削足適履”的惡果。

二是“信息化”。隨著電子技術的高速發(fā)展，電腦、數(shù)字、計算機等高科技手段已滲透到生活的方方面面，火柴盒大的HP3可以容納幾十、上百出劇目，筆記本大的DVD機，小巧靈便，可以隨身攜帶，任意選擇時間、空間播放影像，而專設的電視戲曲頻道，可以全方位領略京劇的藝術成就……這一切都對傳統(tǒng)的劇院文化帶來無情的沖擊。有人懷念幾十年前舞臺遍布、觀眾火爆的場面，這已一去不復返了。從學習、欣賞傳統(tǒng)藝術來講，通過現(xiàn)代電視、視頻、音響手段肯定要比“劇院文化”方便、快捷，有效得多。因此，除了外地名角和有意義、影響大的演出，一般人都不愿上戲院了。信息的發(fā)展促進了文化的交流，是時代的進步。

三是“時尚化”。現(xiàn)代社會工作、生活都是快節(jié)奏。年輕人除了快節(jié)奏外，還需要激情。西方在二十世紀五六十年代就風靡搖滾、霹靂、勁舞等等，以后發(fā)展到唱歌也“大喊大叫滿臺跑，踢腿掄臂又扭腰”。臺上臺下連成一片，稱為“互動”。這種文化傳遞很快，一看就懂，一唱就會，它的“通俗”性很能贏得年輕人。八十年代后迅速傳到我國，并被青年們接受、效仿和追求。與此同時，以溫文儒雅為特征的傳統(tǒng)文化在青年人群中失去了競爭力。時尚的、激情的、快節(jié)奏的通俗音樂和演唱已控制了青年人群，正如同日本的動漫畫、卡通片已緊緊占據(jù)了幼兒的影視生活一樣，傳統(tǒng)文化的陣地也越來越少了。

傳統(tǒng)藝術在當代利益化、信息化、時尚化的影響下，產生了萎縮現(xiàn)象。作為政府的領導、京劇事業(yè)的專職工作者以及關心京劇藝術的社會人士，回避這些矛盾是不現(xiàn)實的，重要的是面對現(xiàn)實，處理好時代與傳統(tǒng)的關系才是明智之舉。

如何把握時代與傳統(tǒng)的關系是一個重要問題。我認為，一方面時代要給予傳統(tǒng)藝術充分發(fā)展的空間。社會的發(fā)展應該是平衡的、和諧的，文化的發(fā)展更要體現(xiàn)這種精神，絕對不能讓“利益化”主宰一切。另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)藝術也要去適應時代發(fā)展的要求。社會是一個宏觀的整體，傳統(tǒng)藝術、京劇藝術只是社會中的一個部分，要在社會的總體發(fā)展中立足，必須緊跟時代的步伐。否則，淘汰只是時間早晚而已。

因此，要使傳統(tǒng)藝術適應時代發(fā)展，當前至少有三件事要做。

第一，抓緊培育傳統(tǒng)藝術的市場。其中主要是拓展觀眾市場。京劇藝術本身是有魅力的，但對被這種魅力傾倒的人群的培養(yǎng)不是一朝一夕的事，也不能自發(fā)產生，尤其不可不問對象、千第一律。對老戲迷，可通過不斷挖掘傳統(tǒng)經典劇目去吸引他們。對那些不熟悉京劇藝術的觀眾，應深入到人群中去，通過武戲、現(xiàn)代戲，情節(jié)、表演的綜合形式，培養(yǎng)他們的興趣。對在校的中小學生，可以嘗試安排京、昆劇課程，進行基礎教育。此外，京劇藝術也要實施“走出去”戰(zhàn)略，要到外省、外地演出。過去劇團都要“跑碼頭”，現(xiàn)在我們?yōu)槭裁匆笆刂甏谩蹦?僅靠幾年來一次“萬里行”是遠遠不夠的。

第二，努力提高專業(yè)劇團演藝水平。不少老觀眾抱怨現(xiàn)在的演員和過去相比，水平不高，會的劇目少，吸引不了人等等。這些議論可能不夠全面，但它說明了一個問題，就是不斷提高演員演藝水平是適應市場形勢所必需的。提高水平，首先要樹立愛業(yè)敬業(yè)精神，克服浮躁情緒。京劇創(chuàng)立后之所以短短幾十年就迅速走向鼎盛，就是因為有一批又一批老藝術家的獻身、創(chuàng)新。最典型的如“譚派”，從老祖宗譚鑫培的父親開始至今已傳承了七代。正是他們的敬業(yè)、愛業(yè)，把自己的畢生，把自己的家庭、子孫都獻給了京劇藝術，才換來了京劇事業(yè)的蓬勃發(fā)展?，F(xiàn)在少數(shù)青年演員對藝術淺嘗輒止，不求精深；對事業(yè)更無獻身準備，而是盲目追求“利益”價值，其結果可想而知。其次要不斷磨練扎實的基本功。有一位京劇老藝術家說，唱京戲，第一個十年是用嗓子喊戲；第二個十年才會運用氣唱戲；第三個十年唱戲時，就如同說話一般。也就是說，作為一個京劇的專業(yè)人員從必然王國到自由王國要經過三十年的磨練。據(jù)說有些青年演員戲校畢業(yè)后演了幾年戲，評級不滿意了還鬧情緒；有的被邀參加活動一張口就開“天價”，儼然以“大腕”自居，這都是不好的傾向。青年演員要向老一輩藝術家學習，“清清白白做人，認認真真演戲”，才能真正達到技藝的巔峰。再次，要創(chuàng)造條件讓青年演員多演出。最重要的磨練場地是舞臺，臺下功夫再好也要拿到臺上去檢驗。老一輩藝人十一二歲登臺是普遍現(xiàn)象，二十歲左右就掛上了頭牌、挑了大梁。周信芳七歲就上合演娃娃生，被稱為“七齡童”。舞臺實踐是成功的重要條件。過去演員一年演三百六十天戲是正常的。有的演員一天演兩場，甚至三場，名丑“劉趕三”從此而得名。而現(xiàn)在的演員舞臺實踐機會實在太少了。實踐機會少的主要原因是舞臺少。有人說現(xiàn)在一個“逸夫”還嫌多，搞“小舞臺”誰看?我覺得事物是兩方面的，現(xiàn)在是多元社會，人們的需要也是多元、多層次的。再說，千萬人群分散居住大上海，全到“逸夫”是不方便的。如能就近看戲、輕松看戲，可能更會吸引戲迷。這種“臺”，不全要政府投資，不妨試試搞多元化。演員只有通過形形色色的舞臺，方有用武之地，才能得到真正的提高。

第三，不斷探索、改革，使京劇藝術在新時代綻放出新的花蕾?！鞍倩R放，推陳出新”這一基本方針并沒有過時。眾所周知，譚鑫培創(chuàng)立譚派后，他的親傳弟子余叔巖在譚派的基礎上立了余派，以后又出現(xiàn)了言派、高派、馬派、楊派、麒派、奚派等等，這都是創(chuàng)新的結果，在劇目上更是從幾十出到幾百出到一千多出。京劇藝術發(fā)展的規(guī)律告訴我們，沒有創(chuàng)新就沒有生命。

要適應時代形勢的需要，就要不斷地探索、創(chuàng)新，這種創(chuàng)新是全方位的，但它必須立足于傳統(tǒng)的藝術之上?！案尽辈荒軄G，不能為新而新，為迎合某些口味而搞所謂的“新”。

把握好京劇傳承和發(fā)展的關系

歷史是在延續(xù)中不斷發(fā)展的，京劇的歷史也如此。京劇藝術在當代社會經濟、文化快速的發(fā)展中，出現(xiàn)了不適應的狀況。如何讓京劇藝術重新振興起來，把握、處理好傳承和發(fā)展的關系十分重要。

京劇藝術發(fā)展鼎盛時期的特征是“四多”——名角多，劇目多，劇團多，觀眾多。在此期間，旦角從“通天教主”王瑤卿以后逐漸產生了四大名旦、四小名旦；生角在譚鑫培之后產生了余、言、高、馬四大須生；接著在三十年代又出現(xiàn)了馬、譚、楊、奚，南方也崛起了“麒派”周信芳。老旦、小生、武生、凈、丑等行當也形成了自己的流派，從此活躍在京劇舞臺上的生、旦、凈、丑，均不出這些大師之左右。這就是京劇藝術的精華和精萃。中國的戲曲種類不下百種，有些劇種也有上百年、甚至數(shù)百年的歷史。但就藝術范圍之廣博，藝術表演之精深，藝術劇目之繁多，藝術人才之輩出和喜愛藝術人群之龐大，這是其他劇種都難以相提并論的。所以當今談振興京劇，重要任務應是傳承。

傳承什么?概言之，兩句話，即學習繼承，宣傳弘揚。具體來講，就是對傳統(tǒng)藝術要扎扎實實地學，認認真真地學，不折不扣地學，原汁原味地學。傳統(tǒng)的藝術經過多少代藝術大師的創(chuàng)造、提煉、升華，已成為定型號的精品。對這些藝術精華，只有抓住本質的東西，抓住藝術的靈魂，狠下功夫去學。有些青年演員表演，乍一看也不錯，但細一琢磨似乎還缺點什么，這就是“神”。藝術不僅要形似，更要神似。而神似是高層次的藝術表現(xiàn)，只有經過長期錘煉，悉心領悟，才能成功。只有把前輩藝術家的精華學到手，方能將京劇藝術繼承下去，不然就會走樣。學習是繼承的基礎，是繼承的前提，只有學好學透學精，才談得上繼承。

學習繼承，只是傳承的方法，更重要是宣傳弘揚，這才是傳承的根本目的。江澤民同志“弘揚民族優(yōu)秀文化、振興京劇藝術”的題詞，抓住了京劇發(fā)展的核心。文化，尤其是民族文化是我們民族精神的重要方面，京劇藝術在民族文化中占有極為重要的地位。中央從第一代領導核心開始，每年新春都舉辦新年京劇聯(lián)歡會，我們不能僅僅理解為領導人個人的娛樂和愛好，而是他們身體力行向世人昭示，弘揚民族文化，要振興京劇藝術，通過民族文化的宣傳弘揚來樹立我們的民族精神。因此，對京劇藝術的傳承問題，我們不能只看作一種文化形式，而任其自然。

要使京劇事業(yè)在新的歷史時期得到更好的傳承，還要不斷地總結、探索、創(chuàng)新，求得發(fā)展。這里就京劇發(fā)展中的幾個具體問題談點想法。

一是關于藝術人才問題。我認為首先要廣開生源，要在中等教育中推廣上海新古北中學設京昆班的經驗。如一時不能普遍要求，可逐步推進。一則可培養(yǎng)新生一代對京昆藝術的認知、興趣、愛好，成為今后社會上熱愛京劇藝術的新群體。二來可發(fā)現(xiàn)人才，為重點培養(yǎng)打下基礎。其次，要加強專職學校的教育，重點是發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)“尖子”人才。人才的產生不能自生自滅，而要靠“伯樂”去發(fā)現(xiàn)、去造就。京劇沒有“角”就沒有市場，教育的重要成果就是要“出尖子”。如果京劇藝術沒有像樣的“角”，那還有什么市場?培養(yǎng)“角”一定要“名家”培養(yǎng)、傳授。俗話說：“名師出高徒”，京劇的“拜師”流傳到今就是這個道理?！懊麕煛笔胀街螅瑒毡貎A力傳授，不能“拜名不授實”，更不能“留一手”。只有青出于藍而勝于藍，方能代代相傳。

二是關于劇目的發(fā)展問題。京劇的劇目發(fā)展至今已形成了三大系列，即傳統(tǒng)戲、新編歷史劇、現(xiàn)代戲，它們都面臨著發(fā)展的問題，只是所涉及的范圍各不相同罷了。傳統(tǒng)劇目的發(fā)展主要體現(xiàn)在挖掘整理。據(jù)說傳統(tǒng)劇目最多時達三千余個，在歷史演變中已淘汰、湮沒了一大部分，但幾百出劇目還是有的，現(xiàn)在經常上演的卻只有十分之二、三。因此，挖掘整理工作刻不容緩，要把它當作搶救工作來抓。李瑞環(huán)同志首倡并親自組織的“音配像”工程就是對傳統(tǒng)劇目的搶救。搶救已失傳或接近失傳的傳統(tǒng)劇目，這是當前抓京劇傳統(tǒng)劇目發(fā)展工作的重要方面，這件事辦好了，才能讓傳統(tǒng)藝術傳承下去。

新編歷史劇的發(fā)展趨勢還是好的，每屆全國京劇匯演都會涌現(xiàn)出一批新劇目，但問題是如何提高質量。我認為新編歷史劇首先要解決一個藝術定位問題，即應在京劇藝術的框架內去編，要忠實傳統(tǒng)，要保留傳統(tǒng)的精華，特別是唱腔和表演藝術上，使人一看就知道它姓“京”。其次，在劇情的結構和矛盾的處理上要有“亮點”，要有整體的連貫性、系統(tǒng)性，也要有部分的突出點。現(xiàn)在不少新編歷史劇照顧了整體性，而忽略了“突出”點，這是當前新編劇的薄弱環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)劇目如《群英會》、《失空斬》、《四郎探母》、《白蛇傳》是如何成為經典的?它們合起來是一出大戲，分開又形成許多小折子戲，而恰恰這些可分解開來的折子戲，是大戲的“精華”、“亮點”，可以廣為流傳。再看許多新編的歷史劇，往往是一場連一場，銜接很緊，看起來也很熱鬧，但難以分解，缺少“亮點”，流傳下去很困難，這是很遺憾的。第三，傳統(tǒng)戲和新編戲的界限其實并不明顯，因為它們的題材均來自古代歷史。如果編得好，若干年就可成為值得傳承的傳統(tǒng)劇了。如《將相和》、《野豬林》、《秦香蓮》、《文天祥》等等過去都是大師們創(chuàng)作的新編歷史劇。因此，新編歷史劇的要點不在創(chuàng)作數(shù)量，而在質量，要有“十年磨一劍”的精神，方能出佳品、極品，而不能“獲獎”后就滿足了。

現(xiàn)代戲的大量出現(xiàn)是在解放后，這是京劇藝術上的大膽創(chuàng)新，據(jù)了解已有七八十出了。它的特點是緊密結合生活，均為反映現(xiàn)代歷史和當今社會方面的題材。政治傾向強烈，人物性格鮮明，正反面矛盾突出，戲劇情節(jié)多變，表演完全生活化，易于青年人和不熟悉京劇的人所接受。六十年代搬上舞臺的幾個“樣板戲”，是現(xiàn)代京劇的典型代表，無論在劇情結構、表演、唱腔上都取得了很大成功，故一直流傳至今，長演不衰，不少京劇迷就是從學唱“樣板戲”開始的?，F(xiàn)代京劇的大量出現(xiàn)是新社會的歷史形成的，是對京劇藝術的發(fā)展，應很好地總結一下這方面的經驗，使京劇能為時代服務。

京劇傳統(tǒng)戲、新編歷史劇、現(xiàn)代京劇雖然都姓“京”，但在藝術上都有自己的范圍、特征和定位，不能混淆。京劇藝術的主戰(zhàn)場應放在傳統(tǒng)劇的傳承上。

三是關于京劇的表演藝術問題。目前新編歷史劇創(chuàng)演時，對傳統(tǒng)表演藝術根據(jù)劇情有所取舍，這是對的。傳統(tǒng)劇目的表演講究虛擬化、程式化，一旦改動會產生非議。我認為，傳統(tǒng)表演中的精華一定要保留，它是“京劇”的特色，但并不必要全部移植到新編劇中去。當前推出的新編劇最成功之處是表演的進步，節(jié)奏明快；有些程式刪繁就簡，使青年觀眾容易接受，也更符合生活的要求。陳云同志在談評彈改革時引用了鄭板橋的兩句詩“刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花”。這對任何傳統(tǒng)藝術的改革都是適用的。

我們不妨定一個規(guī)矩，對傳統(tǒng)劇目持保留態(tài)度，不要輕易改動。它不僅是藝術，也反映了京劇藝術發(fā)展的一段歷史，還是完整地傳下去；對新編歷史劇，可在傳承的基礎上進行探索、改革、創(chuàng)新，但一定要保留傳統(tǒng)中的精華，讓它若干年后也成為“傳統(tǒng)戲”；對現(xiàn)代戲既要貼近生活，也要注意保持京劇的基本特色。

四是關于京劇在發(fā)展中的唱腔設計和語言問題。這主要反映在新編歷史劇上。為什么這么多新編劇在唱腔上能流傳的幾乎很少，有些戲連一些老觀眾、老戲迷看過多遍，仍無法學唱?究其原因，我認為是只注重了唱腔的“創(chuàng)新”，而忽略了對傳統(tǒng)的繼承。京劇的唱腔板式十分嚴格，雖然總體只有西皮、二黃兩大類，但生、旦、凈、丑各有范圍，板式上，導板、原板、散板、搖板，流水……搭配十分講究。骨子老戲、經典唱段之所以百聽不厭，就是因為唱腔不僅聽來優(yōu)美，而且極易上口。現(xiàn)代戲的許多唱段一度也家喻戶曉，人人都會哼幾句，這些唱腔對傳統(tǒng)的繼承是成功的。所以在京劇未來發(fā)展中要在唱腔設計上下百倍、千倍的努力。我曾聽一前輩講，他曾親眼目睹當年裘盛戎、譚富英創(chuàng)作《將相和》的唱腔，那種孜孜不倦、反復推敲和精益求精的情景，有時到了廢寢忘食的地步。他們創(chuàng)作時嚴格遵循了一條原則，即以傳統(tǒng)為基礎，再根據(jù)人物性格特征去設計，如那段“西皮二六”就是這么形成的，強烈地烘托出廉頗以國家大局為重，知錯就改，忠烈剛直的鮮明性格。京劇的念白也是很嚴格的，現(xiàn)在有些新編劇不知何故取消了韻白，一律改為京白。這對不熟悉京劇的人是方便了，但極大地沖淡了戲的“京味”。如取消了“韻白”，豈不是扼殺了這一大塊藝術嗎?我覺得，新編歷史劇中的說白，凡主要人物，尤其是正面人物，應主要用韻白，輔助人物、反面人物可視情況用京白。

重視京劇的專業(yè)團體和社會上業(yè)余標界的結合

毫無疑問，京劇藝術的傳承和發(fā)展主要依靠專業(yè)人士的努力。但從京劇發(fā)展歷史中也可看出，非專業(yè)人士對京劇藝術發(fā)展的作用也是不可低估的。我主編的《京劇春秋圖說》一書專門描述了清王朝王公貴族，尤其是慈禧太后因喜歡京劇而采取的一些促進京劇發(fā)展的措施，雖然其出發(fā)點是為了滿足貴族的娛樂需要，但客觀上推動了京劇藝術的進步。舊社會以京劇為職業(yè)的藝人大多家境貧寒，因生活所迫而從藝，缺乏文化基礎。而欣賞、迷戀戲曲以至成為票友的大多是豪門貴族、文人墨客。這些人有閑有錢有文化，學戲很快，久而久之造就了一批非專業(yè)的戲曲行家。這些票友行家對京劇事業(yè)的推動作用是不可忽視的。

如今，專業(yè)劇團面臨市場萎縮，年紀大些的演員提前下崗，青年演員演出機會又少，顯得不太活躍而業(yè)余愛好者紛紛到票房活動，京劇票房越來越熱鬧。要傳承京劇藝術，繁榮京劇市場，專業(yè)和票界的有機結合是很有必要的。這種結合至少有三個方面值得考慮。

一是加強溝通，建立渠道?，F(xiàn)在上海票房據(jù)說有160多個，可以根據(jù)條件，在自愿的基礎上與專業(yè)演員相對固定地掛鉤，一則可以提高票友演唱水平，二則也可密切專、群聯(lián)系。“春秋社”五年的實踐證明這種參與和結合很有作用。專業(yè)演員的加入，使“春秋社”成員在演唱技巧上趨于熟練，劇目也不斷增加，尤其是帶動了一些不會京劇的人群學會了京劇。專業(yè)演員也可避免因長期不上臺演唱而使業(yè)務荒廢的弊端。二是研討共同感興趣的問題。京劇藝術是有著眾多人群關心的一種藝術，專業(yè)人士為什么不經常和這個群體結合起來研討一些問題呢?也許從各個不同角度來觀察、分析、研討，會得出更全面、更合理的結論來，這么做也會促進專業(yè)水平的提高。三是組織專業(yè)和業(yè)余的聯(lián)袂演出。戲迷、票友能親自上臺演唱，這種心情不僅愉悅，且使人終生難忘，更對藝術的提高大有促進。我第一次上臺的心情，至今仍記憶猶新。雖然選了一段比較熟悉的劇目，但上臺前一個月幾乎天天練唱，總怕哪里出了紕漏。這種壓力和責任心，只有上臺演出才會有。如能和專業(yè)人士結合演出，那就更好了，而臺下觀眾觀看票友演出，心情也是不同的。通過這種聯(lián)合演出活動，能使京劇從專業(yè)群體走向社會，更深地植根于社會之中。

努力讓普通教育和京劇藝術的普及結合起來

京劇藝術的普及也要從娃娃抓起。據(jù)了解，不少小學、中學在課余活動中都安排有京(昆)劇興趣小組，傳授一些基本知識、動作。不過，新古北中學的經驗更有擴展和效仿價值。他們是把京昆藝術列為課程，而不單是“興趣”。這樣做，一是讓學生比較正規(guī)和全面地了解京昆藝術的歷史形成和發(fā)展及其藝術特點，二是把劇目和語文、歷史知識緊密結合在一起，不僅讓學生學語文、歷史，更可通過歷史上正面人物的形象來弘揚正氣，培養(yǎng)學生的學正惡邪的好品德。三是通過京昆劇目的教授，極大地培養(yǎng)了學生對京昆藝術的熱愛。我相信，這種京劇啟蒙能使他們終生難忘，有些學生很可能從此成為新一代的京昆藝術的愛好者。四是可以發(fā)現(xiàn)人才。人對事物的“悟性”是不一樣的，在普通教育中總有“尖子”出現(xiàn)，這種“尖子”可成為進一步培養(yǎng)的對象。

領導是促使京劇藝術發(fā)展的關鍵

在社會主義條件下，京劇藝術的發(fā)展是在規(guī)劃下有組織的進行，既要積極又要穩(wěn)妥。埋怨不滿不行，操之過急也不行。要振興京劇，首先要讓各層領導了解、熟悉京劇。多年來，中央已為此作出了榜樣。抓文化的領導要熟悉民族傳統(tǒng)藝術，這是當然的，其他領導也應熟悉、了解。民族傳統(tǒng)藝術反映的是文化，是歷史。京劇尤為突出。而許多歷史故事是可以“古為今用”的。延安時代中央向干部推薦看《逼上梁山》，就是揭示被壓迫的人們只有向反動統(tǒng)治階級作斗爭，拿起武器組織起來，才能解放自己的真理。

從狹義上說，通過文化藝術這個渠道，領導還可以廣交朋友?！按呵锷纭本褪峭ㄟ^票房活動，和各方人士結下了友誼。對負責抓文化藝術的領導就不能只是一般掌握了，而要認真鉆進去，做里手行家。京劇的藝術流派、藝術內容、藝術表現(xiàn)是極其深奧廣博的，雖然不能要求領導都能懂得，但對其基本特征和規(guī)律要能說個“一二三”。否則，在領導工作中會詞不達意，抓不住要點，甚至鬧出笑話。

其次，要注意調查研究。前文中反映的四類問題，實際上都涉及當代傳統(tǒng)文化問題。作為黨和政府的有關領導和有關部門，文化調研是義不容辭的責任。如演出市場蕭條，這是年復一年的問題了。觀眾越來越少，于是戲越演越少，演員演戲的機會也越來越少，技藝提高也越來越慢，形成了惡性循環(huán)。有的領導和專業(yè)人員把主要精力放在幾年排一個“新戲”上，搞一個“工程”，得一個“獎”。這好比強心針，是不能持久的。只有通過艱苦的工作，采取綜合性措施，才能使傳統(tǒng)藝術的發(fā)展走出困境，真正地振興起來。

第三，要不斷地加強領導，下決心解決幾個問題，讓從事傳統(tǒng)藝術的人們看到希望。如體制機制問題，我們以前一提這個就要精簡人員，于是一些還能演戲的老演員紛紛讓位。何不讓一些有經驗的演員開辟第二、第三戰(zhàn)場呢?現(xiàn)在可做的工作至少有三方面：一是抓好以中青年演員為主的專職演出隊伍，多演戲、演好戲，擴大演出市場二是組織好部分老演員，根據(jù)不同的特長挖掘、整理傳統(tǒng)劇目，使優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇能傳承下去；三是進行京劇藝術的普及工作。三管齊下，互相配合，定會有成果。

我對京劇藝術興趣較大，近幾年來看了一些資料，想了一些問題?？偟膩碚f，是主觀抽象的多，看問題想當然的多。不在位了，沒有壓力，一身輕松。講起來容易，做起來難。如果文中有點滴可取之處，足矣!