簡(jiǎn)析蒲松齡對(duì)“狐鬼精魅”及其婚戀故事的文化定位

摘要：“狐鬼精魅”女性形象及其婚戀故事凸顯了鄉(xiāng)村文化環(huán)境與氛圍對(duì)蒲松齡文化心理及審美向度的浸潤(rùn)與影響。具體表現(xiàn)為：坐實(shí)了“狐鬼精魅”與汞地自然相依相存的生態(tài)基礎(chǔ)與文化特性；定位了“狐鬼精魅”的鄉(xiāng)野民間文化品性；融入了農(nóng)民文化及其心理欲求。因此，狐鬼形象及故事“就低”的審美趣尚拉近了文人與農(nóng)民的文化及審美距離。

關(guān)鍵詞：聊齋志異；狐鬼精魅；自然；鄉(xiāng)村文化環(huán)境；文化定位

中圖分類(lèi)號(hào)：1207．419 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

由狐鬼精魅幻化而成的女性形象及其婚戀故事在《聊齋志異》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《聊齋》)中傳播最廣、最具藝術(shù)魅力，蒲松齡的文化審美向度及情感欲望在這類(lèi)作品中表現(xiàn)得也最充分。我們把這類(lèi)作品與其他古代小說(shuō)加以比照，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，蒲松齡及《聊齋》主要通過(guò)這類(lèi)形象及故事秉承與堅(jiān)守了由上古神話(huà)傳說(shuō)所孕育的那種與天地自然、鄉(xiāng)野民間息息相通的文化基質(zhì)，而沒(méi)有完全步著唐傳奇及話(huà)本小說(shuō)趨進(jìn)“城市文明”的路徑而行。

一

異類(lèi)幻化女性形象最早產(chǎn)生于原始文化土壤。上古神話(huà)傳說(shuō)中就有“人面蛇身，一日七十變”的母親神女?huà)z；炎帝的兩個(gè)女兒：搖姬(死后化為怪草)和精衛(wèi)(溺水身亡化為鳥(niǎo))，黃帝的妻子嫘祖(蠶)，大禹之妻涂山氏(九尾狐)等等^①。在原始神話(huà)思維中，這些女性的幻化神能首先表現(xiàn)了人與自然的不可分割性，其次表現(xiàn)了對(duì)女性的母性、妻性乃至性魅力等人性?xún)?nèi)涵的贊嘆與期許。如：女?huà)z勇毅果敢地承擔(dān)起為“兒女”補(bǔ)天之至高重任；涂山氏以癡情的等待作為對(duì)丈夫治水事業(yè)的最大支持，就連她因目睹丈夫化為熊形而害羞還原為狐的行為，也透露了以夫?yàn)樽鸬钠扌?；精衛(wèi)化鳥(niǎo)而銜石填海，昭示了利她的堅(jiān)韌；而搖姬幻化的草能賦予女子“媚人”的能力，則昭示了女性性誘惑意識(shí)的“自覺(jué)”。這些早期幻化女性從形貌、內(nèi)質(zhì)到幻化功能等方面給后世幻化女性形象及作品以深刻的影響。不過(guò)，變異也是明顯的：后世的異類(lèi)幻化女性形象在“身份地位”不斷降格的同時(shí)，世俗性也增強(qiáng)了，不過(guò)，與自然的那種天然紐結(jié)卻漸至松動(dòng)甚至疏離。這主要導(dǎo)致于兩方面的因素：一是在“重史尚實(shí)”等多種社會(huì)文化因素的推力下，異類(lèi)幻化女性形象及故事主要衍生為宗教迷信意識(shí)的代言品，其原生態(tài)文化內(nèi)涵大打折扣；二是在文人對(duì)此類(lèi)形象及故事熱情創(chuàng)造的過(guò)程中，將其引入了“城市文明”，雖然“人物”性情日漸豐滿(mǎn)有趣，卻無(wú)可挽回地丟失了某些寶貴的“自然之性”。像唐傳奇中的《任氏傳》，是較早較成功的描寫(xiě)“人狐”婚戀的小說(shuō)，整個(gè)故事情節(jié)幾乎都以繁華都市長(zhǎng)安為背景，任氏的言行舉止生活習(xí)慣與地道的“城市人”沒(méi)什么不同。與城市文明的和諧已經(jīng)使“此狐”的野性與神異性大為退化，不獨(dú)在心智上不具“狐”之“狡黠”，就連衣食住行等基本生活條件也需仰賴(lài)富家子弟韋盎供給^②。再如《焦封》寫(xiě)猩猩幻化為“貴夫人”，與其所中意的凡人焦封在“屋宇崢嶸”的“甲第”過(guò)著奢華生活。除了不知何來(lái)的“富貴”彰示其“神異”之外，她身上幾乎沒(méi)透露些許山野氣息。所以，結(jié)尾處安排她急迫地追隨伙伴回歸叢林就顯得突兀而牽強(qiáng)?！渡晖莱巍返慕Y(jié)局處理與其相類(lèi)^③。唐小說(shuō)家這樣寫(xiě)幻異形象及故事與藝術(shù)技法的成熟與否并無(wú)多少關(guān)聯(lián)，起關(guān)鍵作用的是文化視點(diǎn)與審美趣尚。從整體上說(shuō)，唐小說(shuō)家傾心和熟悉的是城市繁華熱鬧生活中的浪漫情趣，并不在意“狐鬼精魅”的生命與鄉(xiāng)野叢林糾結(jié)難分的文化命意。宋代以后小說(shuō)向著市民文學(xué)發(fā)展，更是不可避免地拉開(kāi)了此類(lèi)題材與鄉(xiāng)野自然的距離。因此，在幻化女性形象由原始神話(huà)傳說(shuō)不斷嬗變、創(chuàng)生的過(guò)程中，處在末端的《聊齋》反而有一種較強(qiáng)的“歸省”意識(shí)，體現(xiàn)了異類(lèi)幻化女性溝通天地自然與人世凡俗的特性。當(dāng)然，這是一種建立在時(shí)代文明與作家文化審美向度融合基礎(chǔ)上的高層次的“回歸”。它主要表現(xiàn)在以下方面：

(一)通過(guò)小說(shuō)特定空間環(huán)境的設(shè)置將“狐鬼精魅”放歸自然

大凡優(yōu)秀的小說(shuō)，其人物形象的物質(zhì)生存空間與人物的性格命運(yùn)之間總是存在著某種近乎天然的隱秘聯(lián)系，蒲松齡很到位地把握了這一點(diǎn)。他為那些“狐鬼精魅”選擇的生活地域多為鄉(xiāng)野郊外、山間水域，鮮有居于繁華都市的。像《嬌娜》《青鳳》《綠衣女》《連瑣》等故事發(fā)端于荒郊的“蕭寺”“曠宅”；《花姑子》《阿纖》的情節(jié)在遠(yuǎn)山小村展開(kāi)；《云翠仙》以泰山的峻峰峽谷為人物跌宕起伏命運(yùn)的實(shí)在空間；《翩翩》中落難子弟羅子敷與仙女在深山中過(guò)著“衣樹(shù)葉、餐白云”的“化外”生活；《白秋練》《漢水女神》則始終依托漢水推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展。尤以嬰寧未嫁時(shí)的生存環(huán)境最能表現(xiàn)作者的“自然情結(jié)”：“但往南山行去約三十余里，亂山空沓，空翠爽肌，寂無(wú)行人，止有鳥(niǎo)道。遙望谷底，叢花亂樹(shù)中，隱隱有小里落。下山人村，見(jiàn)舍宇無(wú)多，皆茅屋，而意甚修雅。向北一家，門(mén)前皆絲柳，墻內(nèi)桃杏尤繁，間以修竹，野鳥(niǎo)格磔其中?！边@雖然不是嚴(yán)格意義上的化外之境，但作者審美心境中與“文明”割斷的故意也是昭然的。在他看來(lái)具有赤子般純真無(wú)邪性格的嬰寧只能生成于斯。這些反復(fù)設(shè)置的或荒漠蕭瑟或優(yōu)美恬靜或樸野天然的生活環(huán)境，起到了在“人物”與環(huán)境間構(gòu)筑一種有意味的文化鏈接的作用：首先，坐實(shí)了“狐鬼精魅”與鄉(xiāng)野自然相依相存的生態(tài)基礎(chǔ)與文化特質(zhì)；其次，滿(mǎn)足并“誘導(dǎo)”了小說(shuō)受眾對(duì)幻異人物及故事的心理期待和審美認(rèn)同。因?yàn)?，從淵源上原始先民就是以與自然對(duì)話(huà)的心理機(jī)制創(chuàng)造出幻化女性神話(huà)傳說(shuō)的，蒲松齡循著這根文化筋脈將“狐鬼精魅”放歸自然，是繼承也是創(chuàng)造。

(二)將“狐鬼精魅”的“神異性”建基于“自然天性”之上

魯迅曾稱(chēng)贊蒲松齡“使花妖狐魅多具人情，和易可親，忘為異類(lèi)，而又偶見(jiàn)鶻突，知復(fù)非人”。蒲松齡幻化女性形象塑造的成功，正在于他對(duì)幻奇文化傳統(tǒng)的深刻把握，即“自然”是“狐鬼精魅”存身立命之本。這個(gè)“自然”除了“自然環(huán)境”之外，更重要的則是“自然天性”。作者把它作為狐鬼精魅“非人”向“人”轉(zhuǎn)換、復(fù)合的重要基礎(chǔ)。其表現(xiàn)如下：

首先，讓“狐鬼精魅”通過(guò)“自然天性”的釋放完成由“物”向“人”的轉(zhuǎn)化。這主要表現(xiàn)為其性愛(ài)行為的主動(dòng)與“輕率”。像蓮香、青梅、綠衣女、荷花三娘子、白秋練、竹青、紅玉、香玉、聶小倩、舜華等，幾乎都不請(qǐng)自來(lái)地“自薦枕席”。對(duì)此舉動(dòng)，我們習(xí)慣用“封建叛逆”加以肯定和褒揚(yáng)。然而，那些投寂寞書(shū)生所好而主動(dòng)獻(xiàn)身的“異類(lèi)”，當(dāng)時(shí)雖具美女之“形”，但實(shí)質(zhì)還屬“非人”。她們主動(dòng)示愛(ài)主要出自“妖媚淫惑”的“物之天性”，極少情感因素。正因如此，書(shū)生們才敢“色膽包天”地滿(mǎn)足自己的原欲，形成了這類(lèi)故事起始情節(jié)中他們狎薄、輕狂甚至“恃人傲物”之態(tài)。這類(lèi)描寫(xiě)，反映了作者對(duì)“狐鬼精魅”藝術(shù)形象創(chuàng)造的一種文化心理：由“物性”到“人性”的轉(zhuǎn)化需要由“性愛(ài)”到“情愛(ài)”的過(guò)渡。因此，那些異類(lèi)女性主動(dòng)以色“誘惑”書(shū)生時(shí)，還是“物性”與“人形”的結(jié)合體，只是其轉(zhuǎn)向“文明人”的一個(gè)前奏?！读凝S》中為數(shù)不多的對(duì)初識(shí)的書(shū)生嚴(yán)守著“女誡”的“狐鬼精魅”也從另一面指證了這一點(diǎn)。如青風(fēng)、長(zhǎng)亭、嬌娜、甚至嬰寧，她們就認(rèn)為“同類(lèi)”的“妖媚淫惑”是“畜產(chǎn)所為”。這當(dāng)與作者對(duì)狐鬼精魅“物性”選擇的側(cè)重點(diǎn)及其“人性”的切入點(diǎn)不同有很大關(guān)系，如作者把對(duì)男女風(fēng)情“混沌不解”單純?nèi)纭皨雰骸倍ㄎ粸閶雽幍摹白匀惶煨浴薄?/p>

其次，讓“狐鬼精魅”憑籍“自然天性”實(shí)現(xiàn)人性的升華。那些“狐鬼精魅”隨書(shū)生進(jìn)入現(xiàn)實(shí)社會(huì)，其人性就得到迅速膨脹。從某種角度言，蒲松齡筆下狐鬼精魅的“物性”與“人性”復(fù)合得越無(wú)間，其所與生俱來(lái)的“天性”就越淡薄。藝術(shù)手段的高超未嘗不是作者文化審美心理矛盾的顯現(xiàn)：他欣賞贊美甚至渴望“化外”女子的天性勃發(fā)不計(jì)利害的獻(xiàn)身，然而又無(wú)法繞過(guò)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“規(guī)則”。因此，一旦面對(duì)現(xiàn)實(shí)，憑籍狐鬼精魅的“自然天性”完成其人性的升華以化解生活矛盾就成為蒲松齡的重要表現(xiàn)手段。以《紅玉》為例。與多數(shù)幻化女性一樣，狐女紅玉對(duì)貧弱書(shū)生馮相如是一個(gè)預(yù)設(shè)的“救厄者”。她不請(qǐng)自來(lái)誘惑馮生，初次見(jiàn)面就允諾了馮生“訂永好”的要求，此后“夜夜往來(lái)，約半年許”。其時(shí)，“狐”之天性十足。然而當(dāng)他們的“茍合”行為被馮父發(fā)覺(jué)并用倫理道德痛加斥責(zé)之后，紅玉頓生羞惡之心，不僅決絕地結(jié)束了與馮生的關(guān)系，還親自為其物色了符合父意的妻子并贈(zèng)金助其成親，讓紅玉沒(méi)有任何“痛苦”就完成了“溫良恭讓”的人性“升華”。故事中女性正常的嫉妒“毛病”的缺省，正是作者利用狐鬼精魅“超凡神異”的“自然天性”推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的手段：因其“超凡”，她才不妒不怨，有極強(qiáng)的心理承受和包容能力；因其“神異”，她才能輕易“變”出四十兩“白金”?！读凝S》中很多幻化女性都能不經(jīng)過(guò)正常的心路歷程就達(dá)到儒家倫理道德的要求，完全得益于她們“非人”的身份及天性——給與作者“心想事成”的創(chuàng)作自由。

說(shuō)到底，文化和時(shí)代制約著作者的藝術(shù)思維和處理手段，他找不出解決“欲”與“理”沖突的好方法，又不能讓那些“狐鬼精魅”總是生活在文化“盲區(qū)”中，只能以“自然天性”為紐帶，在幻想和現(xiàn)實(shí)之間做一種不是了斷的了斷。

二

“狐鬼精魅”是作者文化審美理想的藝術(shù)化。在《聊齋》中，她們雖然個(gè)個(gè)“麗若天人”“容華絕代”“風(fēng)致嫣然”，其中也不乏“頗解文字”(白秋練)、“妙解音律”(綠衣女)、“過(guò)目成誦”(青鳳)、“琴棋書(shū)畫(huà)俱佳”(連瑣)者，但這些出于文人習(xí)性安排的“文化情趣”，并不是蒲松齡對(duì)幻化女性的文化定位。他無(wú)法也不愿意用城市文明的色彩抹掉她們的鄉(xiāng)土氣息。《聊齋》的幻化女性與唐傳奇中那些以才情資質(zhì)見(jiàn)長(zhǎng)的城市女性的區(qū)別主要表現(xiàn)在：

(一)具有重實(shí)際并長(zhǎng)于決斷行動(dòng)的鄉(xiāng)村婦女特征

《聊齋》中的狐鬼精魅一旦“人世”便立即改其“妖媚”“曼妙”之態(tài)，真心地融入艱辛而乎俗的生活。她們?cè)谌粘＜矣?jì)中要面對(duì)：支持書(shū)生丈夫讀書(shū)應(yīng)舉、孝敬伺候公婆、延續(xù)子嗣等一系列“俗務(wù)”，但是她們都能從容應(yīng)對(duì)并盡其所能調(diào)和化解種種矛盾與困難。在這方面，那些“俗人”丈夫反而不如她們。這種藝術(shù)處理源于作者的生活積淀，他所熟悉的鄉(xiāng)村女性大都不識(shí)字，卻能從艱辛的生存實(shí)踐中練就應(yīng)對(duì)人生苦難的心理與能力，這正是那些習(xí)慣于“本本主義”的書(shū)生所缺乏的。

比如嬰寧，雖然整日“孜孜憨笑似無(wú)心肝者”，但卻清醒地知曉以自己“狐產(chǎn)鬼養(yǎng)”的身份，能夠找到像王子服這樣“癡情”的“可恃者”實(shí)在難得。因而，一進(jìn)婆家門(mén)便迅速進(jìn)入“兒媳”角色，不矜不嬌，恪守職分。尤其在“笑”(自在天性)與“不笑”(約束天性)之間，她不動(dòng)聲色地選擇了后者，盡管內(nèi)心很痛苦。再如青梅，與張生短暫接觸，就由其至貧至孝又篤學(xué)的品行洞見(jiàn)了他的“前程”。當(dāng)為小姐撮合婚姻不成時(shí)，當(dāng)即決定自嫁。她的果斷，表現(xiàn)了下層?jì)D女的生存智慧和實(shí)際。在婚姻及生活中，婢女青梅與小姐阿梅的性格及識(shí)見(jiàn)差異就是一種文化差異。蒲松齡對(duì)“狐鬼精魅”的文化定位是：基本沒(méi)有唐傳奇中“都市女性”瞻前顧后、怨天尤人的心理特征，更多的具備著鄉(xiāng)村婦女質(zhì)樸、簡(jiǎn)單、行為與思想同步的特點(diǎn)。像忍辱為婆家化險(xiǎn)解厄的小翠，在危難中給張鴻漸以女性溫存和幫助的舜華，與孔生幾經(jīng)患難而始終以朋友相處的嬌娜等，都如此。

(二)具有鄉(xiāng)村婦女賢惠忍讓的品格與勤勞持家的能力

唐傳奇寫(xiě)愛(ài)情往往只限于男女雙方的情感交流與波折，極少涉及具體而瑣碎的家計(jì)。而《聊齋》中那些本應(yīng)“不食人間煙火”的狐鬼精魅，與書(shū)生結(jié)合后大都能承擔(dān)起為人子媳、為人妻妾、為人母親的義務(wù)和責(zé)任，并不畏卻與柴米油鹽打交道的凡俗。像青梅，“入門(mén)，孝翁姑，屈折承順，尤過(guò)于生，而操作更勤，咽糠秕不為苦”；松娘“事姑孝，艷色賢名，聲聞遐邇”；阿纖“寡言少怒”，“晝夜績(jī)織無(wú)停晷”；紅玉雖屢被“公公”見(jiàn)斥，但還是“夙興夜寐……剪莽擁彗，類(lèi)男子操作”；聶小倩在婆家“朝旦朝母，捧匝沃盥，下堂操作，無(wú)不曲承母志”；就連神女翩翩也會(huì)“取大葉類(lèi)芭蕉，剪綴作衣”，“取山葉呼作餅……又剪作鳴魚(yú)”，神異中透著農(nóng)家巧婦的作派。因此，與其說(shuō)她們與書(shū)生結(jié)合是浪漫空幻的，倒不如說(shuō)是平俗實(shí)在的。生活環(huán)境培植了蒲松齡的女性審美標(biāo)準(zhǔn)，他塑造“狐鬼精魅”的參照系主要是鄉(xiāng)村婦女，并不像有人認(rèn)為的是“青樓女子”。賢惠忍讓的品格和勤勞持家的能力在其審美天平上分量很重。

三

“狐鬼精魅”及其婚戀故事為《聊齋》贏得了“鬼狐史”的盛名，同時(shí)也培養(yǎng)了兩個(gè)最基本的接受群體：文人與農(nóng)民。盡管二者的審美途徑和心理并不完全相同：文人多熱衷“讀故事”，慕其幻妙浪漫；農(nóng)民則主要靠“聽(tīng)”和“看”，更癡迷故事的“幻想成真”。盡管二者身份有“雅”“俗”之分，但其審美期盼卻很難用“雅”“俗”劃定。就整體而言，《聊齋》的“狐鬼精魅”及婚戀故事的審美趣尚是“就低”的，它拉近了文人與農(nóng)民的文化或文明的距離，是古代文學(xué)中為數(shù)不多的“骨子里”融入了農(nóng)民文化及心理欲求的作品。我們還可從以下兩方面論證：

(一)反映并滿(mǎn)足了下層文人和農(nóng)民渴求改變現(xiàn)實(shí)困頓的世俗欲望

在中國(guó)農(nóng)業(yè)文明土壤中，幻奇意識(shí)生發(fā)的心理基礎(chǔ)主要是現(xiàn)實(shí)凡俗而非浪漫空靈，其作品與原始神話(huà)傳說(shuō)的顯著區(qū)別就是崇高與博大精神的缺失。如，殷商濫觴的準(zhǔn)志怪小說(shuō)中對(duì)現(xiàn)實(shí)失望、妥協(xié)、無(wú)奈的成分就遠(yuǎn)高于“超凡”的自信；唐傳奇中雖文人之自信、自尊得到了空前強(qiáng)化，但其幻奇精神指向基本是圍繞著個(gè)人婚宦的“小圈子”轉(zhuǎn)；蒲松齡“雅愛(ài)搜神”“喜人談鬼”的幻奇情趣中更是鋪墊了很多世俗欲求。不過(guò)，對(duì)鄉(xiāng)野民間文化的親和力使其能夠運(yùn)用自己的“書(shū)寫(xiě)能力”和“話(huà)語(yǔ)權(quán)”，通過(guò)對(duì)采集于民間的鬼狐故事的再創(chuàng)作傳遞了來(lái)自鄉(xiāng)野的文化欲求。

歸納一下，《聊齋》中那些“狐鬼精魅”與貧弱書(shū)生交往，最終助其實(shí)現(xiàn)的無(wú)非就是“洞房花燭，金榜題名”、生活富足、光耀門(mén)楣等“俗”愿，故事的浪漫框架，是由“凡俗”支撐的。由于蒲松齡總能夠把“人妖”“仙凡”交往的幻奇演化成一種實(shí)在的感情和“日子”，所以，故事帶給下層文人的愉悅和滿(mǎn)足，在農(nóng)民那里也不“奢華”：這類(lèi)故事就是一道照耀鄉(xiāng)民貧瘠的精神與物質(zhì)生活的“亮光”。究其實(shí)，《聊齋》中“狐貍精助書(shū)生”的故事，與“七仙女助董永”“田螺姑娘助農(nóng)夫”的故事在文化內(nèi)涵上并無(wú)質(zhì)的區(qū)別，都是貧者、弱者的幻求。更何況，小農(nóng)社會(huì)中農(nóng)民歷來(lái)認(rèn)同“書(shū)中自有黃金屋、顏如玉”之理，他們對(duì)落難書(shū)生的同情甚至有忘我的傾向。這也是《聊齋》狐鬼故事在鄉(xiāng)村久傳不衰一種文化心理基礎(chǔ)。

(二)幻奇婚戀情節(jié)滿(mǎn)足了文人和農(nóng)民渴望情欲刺激的心理欲求

《聊齋》的“人妖”“仙凡”婚戀故事幾乎都要涉及性愛(ài)描寫(xiě)，有些文字甚至很具感官刺激作用。我們一般不否認(rèn)這類(lèi)情節(jié)對(duì)封建禮教的叛逆意義，不過(guò)，這種叛逆的人性化因素非常實(shí)在：從“自?shī)省迸c“娛人”兩方面宣泄并滿(mǎn)足文人與農(nóng)民的渴求“性愛(ài)”與“情愛(ài)”刺激的心理和情趣。《狐夢(mèng)》可現(xiàn)其一斑。小說(shuō)中蒲松齡的“東家”兼友人“倜儻不群，豪縱自喜”的畢怡庵，閱讀《青鳳》的興趣點(diǎn)主要在人狐艷遇之“性趣”，在故事刺激下久思成夢(mèng)，夢(mèng)中遂愿。小說(shuō)通篇寫(xiě)畢與眾狐女逗樂(lè)調(diào)情，格調(diào)實(shí)在不高。但作者卻頗為自得：“有狐若此，則聊齋之筆墨有光榮矣”?？梢?jiàn)，他對(duì)這類(lèi)故事能產(chǎn)生刺激人“做夢(mèng)”的效應(yīng)是相當(dāng)滿(mǎn)意的。作者以一介鄉(xiāng)村“儒生”，樂(lè)于通過(guò)“狐鬼精魅”放膽“孟浪”，除卻承襲文人風(fēng)流浪漫情趣外，鄉(xiāng)村文化氛圍的濡染也是重要因素。

首先，“人妖”“仙凡”性愛(ài)情節(jié)具有滿(mǎn)足并宣泄個(gè)人欲求的需要。誠(chéng)如弗洛伊德所說(shuō)：“(作家)知道如何潤(rùn)飾他的晝夢(mèng)，使之失去個(gè)人色彩，而為他人共同欣賞；他又知道如何加以充分修飾，使不道德等等根源不被人探悉……他又知道如何以強(qiáng)烈的快樂(lè)附麗于幻念之上?！?sup>④家庭經(jīng)濟(jì)狀況和鄉(xiāng)村生活環(huán)境的制約，蒲松齡缺少封建文人慣常的婚姻以外的風(fēng)流浪漫條件。而長(zhǎng)期坐館獨(dú)居的孤寂必然催生其通過(guò)精神幻構(gòu)來(lái)緩解性的苦悶與壓抑?！读凝S》中狐鬼精魅主動(dòng)投懷送抱的那些漂泊在外的落拓文人身上多少寄予著作者的“非分”之思。更何況，“文人艷遇”本來(lái)就是文言小說(shuō)的“主打題材”。其次，“人妖”“仙凡”性愛(ài)情節(jié)也是鄉(xiāng)村文化濡染的結(jié)果。這一方面取決于《聊齋》狐鬼故事題材來(lái)源的鄉(xiāng)野民間性；另一方面則得益于鄉(xiāng)村文化氛圍對(duì)“性故事”的寬松與包容。鄉(xiāng)村生活的艱苦和單調(diào)是很容易消解一些所謂的封建禮教的“禁忌”的，在鄉(xiāng)間，“不登大雅之堂”的故事甚至可以有精神“調(diào)味劑”的作用。尤其是在歷史上臨淄所屬的齊文化無(wú)論對(duì)“怪力亂神”還是“男女風(fēng)情”都較魯文化“開(kāi)放”得多e。不然，蒲松齡即使能放膽寫(xiě)也不一定敢在鄉(xiāng)間放膽地“傳”?！昂偩T男人”的故事對(duì)農(nóng)民尋求心理刺激和情趣的滿(mǎn)足甚至要高于文人——畢竟文人得到滿(mǎn)足的途徑多。據(jù)筆者了解，即便在“文革”那樣一個(gè)“談情色變”的特殊時(shí)期，山東的一些鄉(xiāng)村里，《聊齋》鬼狐故事不僅沒(méi)有絕跡，而且那些“非禮”情節(jié)對(duì)一些年輕人還起了“性啟蒙教科書(shū)”的作用。當(dāng)然，那些異類(lèi)女性品德、能力與農(nóng)村婦女的接近性也是鄉(xiāng)間民眾喜愛(ài)傾慕她們的重要因素。畢竟“后花園”中的小姐和青樓女子與他們相距太遠(yuǎn)。

綜而括之，鄉(xiāng)村文化環(huán)境與氛圍對(duì)《聊齋》“狐鬼精魅”形象及其婚戀故事的影響絕不亞于那些文字“文本”。唐小說(shuō)家的才情是唐代時(shí)風(fēng)、都市文化薰染培植的，這都在有意無(wú)意之間切斷了他們與鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)民的精神聯(lián)系；而蒲松齡的才情卻與鄉(xiāng)土文化根基緊密相連。從某種角度說(shuō)，正是鄉(xiāng)民們面對(duì)苦難命運(yùn)的韌性、通脫與務(wù)實(shí)，為他提供了化解“精神危機(jī)”的動(dòng)力和能力。這也是《聊齋》能夠用文人與農(nóng)民的雙重視角承續(xù)幻奇文化傳統(tǒng)并賦予異類(lèi)幻化女性形象以自然鄉(xiāng)野文化品位及情趣的重要原因。

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①袁珂、周明編《中國(guó)神話(huà)資料萃編》，四川省社會(huì)科學(xué)院出版社1985年版第12．41、42、109、273頁(yè)。

②傅繼馥編《唐代小說(shuō)選譯》，上海古籍出版社1987年版，第15—21頁(yè)。

③王汝濤編《太平廣記選》，齊魯書(shū)社1982年版，第152、149頁(yè)。

④弗洛伊德著《精神分析引論》，商務(wù)印書(shū)館1984年版，第303—304頁(yè)。

⑤楊朝明著(魯文化史)，齊魯書(shū)社2001年版，第9頁(yè)。

(責(zé)任編輯 李漢舉)