樣板戲的紛雜光脈

樣板戲頗有“卷土重來”的跡象，它們被稱為“紅色經(jīng)典”，不斷重新公演，改編為電影、電視劇以及小說，關(guān)于它們的音像資料也不斷再版，網(wǎng)絡(luò)上提供下載的地方不少。這種“文革文藝”在生活中的再現(xiàn)與別的“文革”事物不同，宣傳畫與像章等已成為收藏品，基本喪失了生命力、確信退出歷史的“種植基地”，而樣板戲不但可以像“文革”十年間那樣原模原樣地上演，并且不斷自我變異、演化，以更新的形式契合當(dāng)下的商業(yè)與文藝市場(chǎng)。是以重提樣板戲成為學(xué)術(shù)界、戲劇界的一個(gè)重要議題。

何謂樣板?樣板就是成批生產(chǎn)的供服裝廠劃紙用的紙板。當(dāng)下房產(chǎn)界“樣板房”概念的推出即來源于樣板戲，但是，樣板房這個(gè)衍生概念有助于我們理解樣板戲的原始概念。原始概念與江青有關(guān)，她在1965年接見《智取威虎山》主創(chuàng)人員的一次談話中，把1964年京劇現(xiàn)代戲匯報(bào)演出中的《紅燈記》、《蘆蕩火種》、《智取威虎山》稱為自己抓的“樣板”。

如果我們把視線和觸角延伸到樣板戲產(chǎn)生的歷史淵源上，那么可以追溯到上世紀(jì)40年代延安“戲改”(戲劇改革)運(yùn)動(dòng)(歌劇《白毛女》即為延安時(shí)期首創(chuàng))，那時(shí)就為樣板戲的出現(xiàn)埋下了伏筆。

1950年，中華人民共和國(guó)文化部先后成立了戲曲領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)“戲曲改進(jìn)局”，以及由43位專家、藝術(shù)家組成的顧問性質(zhì)的機(jī)構(gòu)“戲曲改進(jìn)委員會(huì)”。1957年春，大規(guī)模階級(jí)斗爭(zhēng)已經(jīng)結(jié)束，開放戲曲劇目，到了秋天，反右斗爭(zhēng)開始，鏟毒草抓右派的時(shí)候強(qiáng)調(diào)“文藝為政治服務(wù)”——這是樣板戲出現(xiàn)的一個(gè)重要背景、理論前提。1958年，大躍進(jìn)開始，戲劇的任務(wù)是“爭(zhēng)取在三五年內(nèi)務(wù)劇種劇團(tuán)現(xiàn)代劇目達(dá)到20％—50％”“寫中心、唱中心、演中心”。1959—1961年，現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史劇“三并舉”方針出現(xiàn)。1962年，江青已在策劃對(duì)《海瑞罷官》的批判。1963年，《李慧娘》被禁演。1964年，大力提倡現(xiàn)代戲，“寫中間人物”被批判，江青發(fā)表了她的《談京劇革命》一文。

這些關(guān)于戲劇的歷史事件形成一個(gè)“連鎖推動(dòng)力”，尤其是“京劇革命”的重大力量：一是破，二是立，“大破大立”?！捌啤?，首先是《李慧娘》被禁演，繼而是京劇《謝瑤環(huán)》、《海瑞罷官》被批判，然后又是“橫掃一切”。幾乎所有的戲曲劇目都在批判、禁演之列。戲曲藝術(shù)家被打倒，戲曲表演藝術(shù)團(tuán)體被摧毀和解散?！傲ⅰ?，體現(xiàn)在戲劇方面，就是精心泡制“革命樣板戲”。在這一“破”一“立”中，樣板戲終于閃亮登場(chǎng)。

文革開始后的1966年11月，康生宣布：上海京劇院的《智取威虎山》、山東省京劇團(tuán)的《奇襲白虎團(tuán)》、中國(guó)京劇院的《紅燈記》、北京京劇院的《沙家浜》、《海港》，上海芭蕾舞團(tuán)的《白毛女》、中央芭蕾舞團(tuán)的《紅色娘子軍》，中央交響樂團(tuán)的《沙家浜》這八部作品被定為“革命樣板戲”，這八個(gè)劇目的演出團(tuán)體為“樣板團(tuán)”。至此，最初從延安時(shí)期的《白毛女》發(fā)源的“革命樣板戲”全部浮出水面?！皹影濉?，在當(dāng)時(shí)成為一個(gè)最流行的詞語，江青領(lǐng)導(dǎo)的劇團(tuán)叫“樣板團(tuán)”，演員們穿的衣服叫“樣板服”，吃的飯叫“樣板餐”，演員喝水的大罐頭瓶子叫做“樣板杯”?？偠灾磺薪詷影?。

從1964年至1976年的13個(gè)年頭中，江青直接領(lǐng)導(dǎo)戲劇改革，采取了“領(lǐng)導(dǎo)出思想、作家出技巧、群眾出生活”的“三結(jié)合”創(chuàng)作體制，將一批已經(jīng)出現(xiàn)在舞臺(tái)上的現(xiàn)代戲劇目，通過精心挑選，集中大量人力、物力、財(cái)力，以“十年磨一戲”的精神，終于加工制作了一批“光輝的文藝革命樣板”，其中包括音樂、舞蹈作品，共計(jì)18部。

“正讀”與“誤讀”

那個(gè)時(shí)代的過來人又是如何看待這些樣板戲呢?今天的學(xué)界與藝術(shù)界持著兩種截然對(duì)立的觀點(diǎn)，一種從政治角度完全否定樣板戲的價(jià)值，一種是從藝術(shù)角度充分肯定樣板戲的價(jià)值。

巴金說他“在聽到樣板戲重播的當(dāng)晚，做起‘文革’噩夢(mèng)”。作家馮英子認(rèn)為：“‘文革’被否定了，‘文革’的天之驕子——樣板戲，難道還應(yīng)該找這樣那樣的理由去肯定它嗎?”顯然這一輩的許多參與者、受害者將樣板戲當(dāng)作了文革的一個(gè)文藝象征。

而學(xué)者王楠?jiǎng)t這樣看：“我們這一輩45歲左右的人一聽到樣板戲馬上就把它變成合唱，也許現(xiàn)在的人覺得非?？鋸埧尚Γ覀冇X得一點(diǎn)不可笑，完全能理解。這種狹窄的、被迫的、單一的欣賞模式一旦形成，不管多可笑多荒誕多夸張你都一樣會(huì)接受它喜歡它，這是人的心理審美定式。另外，樣板戲也確實(shí)具有一定程度的藝術(shù)價(jià)值，有汪曾祺這種大師加盟，再左再反動(dòng)，它也難看不到哪里去?！币?yàn)闀r(shí)間的位移與空間的疏離，不但后來者，就連當(dāng)時(shí)的西方觀看者，對(duì)樣板戲都采取了不可避免的“誤讀”態(tài)度。1972年尼克松訪華期間，周恩來為他作了觀看《紅色娘子軍》的安排。尼克松在他的回憶錄里這樣稱贊這部板樣芭蕾舞?。骸傲钊搜刍潄y的精湛表演藝術(shù)和技藝給我留下深刻印象……這是一個(gè)兼有歌劇、小歌劇、音樂喜劇、古典芭蕾舞、現(xiàn)代舞劇和體操等因素的大雜燴。”其后一些美國(guó)藝術(shù)家們創(chuàng)作了歌劇《尼克松在中國(guó)》，眾美國(guó)演員模仿《紅色娘子軍》的造型和舞蹈，效果十分滑稽與反諷。

而在中國(guó)，讓文化界聚焦于樣板戲的事件，則是前兩年大型文學(xué)雜志《江南》發(fā)表浙江青年作家薛榮的小說《沙家浜》，這部有著“戲說”色彩的小說中，阿慶變成了武大郎，阿慶嫂是胡傳魁的姘頭，并且與郭建光也有一腿(按小說中阿慶的說法，郭、胡均是‘奸夫淫夫’)，家喻戶曉的“智斗”人物阿慶嫂在小說中變成了“潘金蓮”。這部小說一時(shí)讓文化界嘩然，結(jié)局不言而喻——該雜志停刊。

“紅色經(jīng)典”的樣板藝術(shù)

無論如何從政治、道德的角度否定樣板戲，它今天重新浮出時(shí)間水面自有它的道理，除了過來人陷在時(shí)間之內(nèi)的“懷舊”和70年代后出生者跳出時(shí)間之外的“誤讀”，它仍然有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

至少?gòu)募夹g(shù)的層面看，樣板戲在當(dāng)時(shí)確實(shí)已經(jīng)達(dá)到了所允許的藝術(shù)極限?！拔母铩睒影鍛虻闹饕?fù)責(zé)人于會(huì)泳概括出“主題先行”，當(dāng)然這是對(duì)江青思想的概括，“要程式，不要程式化?！蔽鹘y(tǒng)戲曲程式中的有用部分，根據(jù)生活加以改造，從而創(chuàng)造出新的程式。《智取威虎山》中的馬舞、滑雪舞就吸收了京劇舊程式中的走邊、趟馬、圓場(chǎng)、翻跳等，那白雪叢林的背景，與楊子榮的出場(chǎng)亮桐、揮馬揚(yáng)鞭的舞蹈動(dòng)作，組合成一個(gè)極美的整體藝術(shù)形象，更是舊戲舞臺(tái)上絕對(duì)看不到的。

“專劇專曲”的戲曲音樂體制，唱腔設(shè)計(jì)、唱法上“堅(jiān)持從人物出發(fā)”，而不是“唱聲不唱情、唱流派不唱人物”，音樂設(shè)計(jì)和伴奏對(duì)主旋律“作加強(qiáng)補(bǔ)充性的烘托”，豐富了戲劇音樂的表現(xiàn)能力；在樂隊(duì)體制上采取了中外器樂混合的樂隊(duì)篇制。在舞臺(tái)美術(shù)方面則大量采用了寫實(shí)性布景。

但是，樣板戲的藝術(shù)成就最重要的是在音樂唱腔方面，而不是它的情節(jié)沖突和它所塑造的人物。如今，已很難把樣板戲創(chuàng)作過程中于會(huì)泳自己的藝術(shù)思想與他所秉承的江青的藝術(shù)觀念完全分離開來，但是于會(huì)泳擁有非常之高的藝術(shù)天分與足夠的理論敏感，他與長(zhǎng)期從事戲曲音樂創(chuàng)作的劉吉典在京劇音樂領(lǐng)域的貢獻(xiàn)不能因文革而否認(rèn)，樣板戲在音樂上的成就體現(xiàn)了他們的才華，尤其是樣板戲音樂如何更好地處理聲與情、流派與人物、韻味與形象三方面的關(guān)系，如何通過新的技法發(fā)掘本土藝術(shù)自身的魅力等。

樣板戲提供了很多優(yōu)秀的音樂唱腔，它基本保留了京劇聲腔板式的完整性。無論是“西皮”還是“二黃”、“反二黃”、“南梆子”、“娃娃調(diào)”等等，在八個(gè)樣板戲中都有完整呈現(xiàn)。其次，它在基本保留原有板式的基礎(chǔ)上，又有許多成功的創(chuàng)新。例如大家熟悉的“紅燈記”中“提籃小賣”一段，一般而言，“流水”板的最后必然轉(zhuǎn)為“散板”，也就是無節(jié)奏的“散唱”，但這段唱腔在最后“撒什么種子開什么花”的處理上卻干脆利落，余音繞梁。這些唱腔至今在手機(jī)彩鈴上復(fù)活，被不少人下載，它們獲得了超出它所承載的劇本文學(xué)內(nèi)涵的獨(dú)立價(jià)值，這是它們?cè)诋?dāng)時(shí)成為“流行歌曲”的基礎(chǔ)，也是讓樣板戲在“后文革時(shí)期”仍然被接受的重要原因——因?yàn)閼雅f與改編都需要落實(shí)到具體的藝術(shù)細(xì)節(jié)上。而另一個(gè)重要原因是，樣板戲首先是京劇，它首先是以京劇的形式存在，其次才是具有特定時(shí)代色彩的樣板戲。

京劇的藝術(shù)形式與音樂上的魅力，這是從藝術(shù)角度說來樣板戲仍未消亡的兩個(gè)主要原因。