一片西風(fēng)作楚聲

中國小說發(fā)展至今，幾乎已成最自由的文體。在市場之手的強(qiáng)力操持下，經(jīng)過評(píng)論家的理論立法和詮釋，有關(guān)文學(xué)的消息從網(wǎng)絡(luò)、電視、報(bào)紙上撲面而來：“著名作家”、“偉大作品”、各種“文學(xué)大獎(jiǎng)”、各種“暢銷排行榜”，你方唱罷我登臺(tái)，熱鬧非凡。雖然亂花迷眼，但喧鬧并不能掩蓋小說的真相，如果經(jīng)常閱讀當(dāng)代小說，不幸又有自己的頭腦，不難發(fā)現(xiàn)：2000年以來的小說面目模糊、凌亂不堪，在虛假繁榮的皮相之下，功利主義、享樂主義、犬儒主義、市儈主義實(shí)隱其中。

二十一世紀(jì)是個(gè)眼花繚亂的時(shí)代，沒有哪個(gè)時(shí)代像今天這樣熱衷于顛覆，思想的武器掩蓋了思想本身。所謂“斷裂”、“當(dāng)代性”、“歷史性”、“國際性”、“世界性”等聳人聽聞的大詞癖、大話題，其實(shí)只是一廂情愿自說自話。以為通過幾部動(dòng)輒幾十萬甚至上百萬字?jǐn)?shù)的皇皇巨著的出版，就能與國際同步、與時(shí)代同步，就意味著漢語書寫新時(shí)代的到來，這個(gè)虛假的命題啊，毀了多少小說家。

國際化、現(xiàn)代化，中國作家是被這些光環(huán)罩住了。博爾赫斯、馬爾克斯、福克納成了中國作家的坐標(biāo)，他們的作品更是成了《圣經(jīng)》。君不見，一部《百年孤獨(dú)》至今依然高懸在中國作家頭頂，余華、莫言、阿來等依然不曾擺脫陰影，可見其殺傷力之強(qiáng)大。其實(shí)，中國文化的美感、骨骼是跟自己的歷史文化連在一塊的，是血肉相連的，即使像西南某省會(huì)城市把自己命名為“東方的伊甸園”，亞當(dāng)和夏娃也不會(huì)飛越重洋過來居住。

不僅向西看向外看，動(dòng)物也成了拯救文學(xué)的良方。自從《懷念狼》一出江湖，文壇集體返祖回到動(dòng)物世界，《狼圖騰》、《狼的誘惑》、《藏獒》紛紛出籠。在漢語里，狼除了指向名叫狼的那種動(dòng)物，還有一層涵義是兇殘和奸詐，它是個(gè)沒有歧義的詞匯。那么，為何文壇要懷念狼？除了民族主義的政治寓言，文壇的疲弱和技窮實(shí)在到了山窮水盡的田地。

一

我們的閱讀之旅從余華新鮮出籠的《兄弟》開始。作為中國當(dāng)代最好的小說家之一，余華一直讓人矚目和期待?！缎值堋烦鍪止徊环玻⒓窜Q身暢銷榜首位，開機(jī)即印了二十萬冊。在文學(xué)已經(jīng)清淡的年代里，余華《兄弟》難得地為文學(xué)出頭爭取了一次充當(dāng)明星的機(jī)會(huì)。

“我們劉鎮(zhèn)的超級(jí)巨富……李光頭坐在他遠(yuǎn)近聞名的鍍金馬桶上，閉上眼睛開始想象自己在太空軌道上的漂泊生涯，四周的冷清深不可測，李光頭俯瞰壯麗的地球如何徐徐地展開，不由心酸落淚，這時(shí)候他才意識(shí)到自己在地球上已經(jīng)是舉目無親了”。余華就這樣開始展示他對時(shí)代百感交集的把握，緊接下來的三十多頁一直圍繞著女性下半身某個(gè)生理部位大做文章，不停地窺視、玩弄、嘲諷，暴力時(shí)代女性的命運(yùn)本來更加不幸，余華的渲染尤其讓人齒冷，敘述中的暴力和蹂躪無法遮掩，令人慘不忍睹。

余華自己曾經(jīng)說“沒有一條道路是重復(fù)的”，但《兄弟》卻重復(fù)了。且不說那個(gè)馬爾克斯式的開頭，熟悉余華作品的讀者都知道，書中的情節(jié)和細(xì)節(jié)也似曾相識(shí)，掉進(jìn)糞坑、廁所窺視、詩人在《在細(xì)雨中呼喊》等小說中已經(jīng)出現(xiàn)不止一回。

《兄弟》中的人物形象依然沒有突破。從李光到李光頭，漫畫化、臉譜化的基調(diào)已經(jīng)奠定。圍繞著他的故事理所當(dāng)然帶有漫畫色彩：掃蕩腿、陽春面、電線桿……還有，李光頭這樣一個(gè)可笑的綽號(hào)，從年少無知的頑童一直叫到他成為馬桶鍍金的超級(jí)巨富，期間的過程平穩(wěn)得實(shí)在讓人無法想象，時(shí)光停止了嗎？

敘述的巨大力量毋庸置疑，上世紀(jì)八十年代以來中國文學(xué)界孜孜不倦的終極追尋是從這里開始的。從《活著》開始，余華采用了輕盈、飄逸的敘述講述苦難和沉重，游走于輕重之間，獲得了寫作的快感，超越升華了人生的悲涼與苦難?？墒?，如何拿捏這個(gè)輕重，是個(gè)危險(xiǎn)的事情，仿佛走鋼絲，或者博得喝彩，或者狼狽摔倒。如果說富貴和許三觀都生活在一個(gè)相對封閉的熟悉環(huán)境里，余華和讀者們對此有著完整的詮釋結(jié)構(gòu)，可以掌握事態(tài)的發(fā)展，那么李光頭他們在一個(gè)現(xiàn)在還無法預(yù)知方向的開放背景中，如何完成其漫畫格式的文本過程？敘述的方式蘊(yùn)涵著巨大的不確定性，當(dāng)他無法控制人物性格和故事自主發(fā)展的時(shí)候，敘述的策略就會(huì)跳出來充當(dāng)真正的主角，毀掉那些人物和故事本身，這就是余華《兄弟》的命門。

昔日的先鋒余華明確地說，要讓自己的作品“平易近人”，“被更多的讀者所接受”。就這個(gè)意義而言，《兄弟》無疑是綽綽有余。但對余華而言，這是一次失敗的體驗(yàn)，他未能把握輕與重的度，輕是輕了，但卻是雞毛般輕飄飄無法承受。

莫言曾經(jīng)以他的重量、密度和品質(zhì)震撼了中國文壇，借助電影藝術(shù)的視覺沖擊，高密那片高粱紅遍了文壇和影壇，從中國紅到了西方。寂寂無名的高粱儼然成為生命圖騰，而莫言簡直就是一個(gè)“歡樂英雄”。

從那以后，莫言開始過分相信自己的才華，過分放縱自己的筆觸?！稓g樂》、《酒國》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《四十一炮》，莫言汪洋恣肆，亂箭齊發(fā)，鋪天蓋地，一路朝著想象中的“歡樂”狂奔而去，而身后，已經(jīng)洪水滔滔?？嵝獭⑴按⑷?、剝皮、吃人，花樣越來越多，招式越來越狠，但主題永遠(yuǎn)不變：受虐與施虐。

就細(xì)節(jié)的殘酷程度而言，莫言的小說超過了《索多瑪一百二十日》，層層遞進(jìn)的施虐、酷刑和殺人描寫，令人透不過氣。也許有人會(huì)說，審丑是現(xiàn)代藝術(shù)的真諦，也許有人會(huì)說，黑暗、丑惡是更加真實(shí)的人性。是的，作為表現(xiàn)人性的藝術(shù)作品，可以從人的卑賤出發(fā)，可以抵達(dá)人性的黑暗深淵，但不能沉迷其中，必須超越與拯救。藝術(shù)作品倘若從晦暗出發(fā)，越走越深，越來越黑，最終走到哪里？只能是無底的深淵，死路一條。

看來，莫言是有點(diǎn)收不住邊。一向?qū)δ郧嗖A有加的諾貝爾獎(jiǎng)評(píng)委馬悅?cè)灰踩滩蛔×?，他諄諄告誡道：莫言非常會(huì)講故事，太會(huì)講故事了……小說太長了，寫得太多了。而莫言自己也沾沾自喜：我非常會(huì)講故事，只要開始了就講不完了。一味的狼奔豕突走向哪里？雖然我們目前還不知道，但肯定不會(huì)是諾貝爾獎(jiǎng)，更不會(huì)是文學(xué)的深處。因?yàn)椋诎道锊⒉荒荛_出花來。

在當(dāng)代小說家中，頗具學(xué)者風(fēng)范的韓少功無疑具有強(qiáng)烈的文體意識(shí)。從早年如槍聲般清脆的《爸爸爸》，到《生命中不能承受之輕》的譯介，再到掀起巨大風(fēng)波的《馬橋詞典》，其先鋒性、探索性難能可貴。2002年的《暗示》又是一部讓人相當(dāng)壓抑的文本。韓少功自己說，這本書的意義在于文體上的新嘗試，即把文學(xué)寫成理論，把理論寫成文學(xué)。從這點(diǎn)看來，他在乎的是表達(dá)，而非表達(dá)的形式。雖然同為詞典式、詞條式寫作，但《馬橋詞典》是通過“語言”這個(gè)方式來表達(dá)世界，而《暗示》則企圖抵達(dá)言詞未曾抵達(dá)之處，例如氣味、氛圍、影像等隱晦、無法言說的領(lǐng)域，即所謂的“象”，探討的是“具象符號(hào)在人生中和社會(huì)中的地位和作用”以及“語言與具象的互動(dòng)與互在所導(dǎo)致的現(xiàn)代知識(shí)危機(jī)”。文章的思想深度和探索意義也許無可比擬，但是過度的理性和題材的模糊性大大削弱了作為小說的閱讀體驗(yàn)。馬爾克斯曾經(jīng)戲言，好的小說就像“老祖母講的故事”，而《暗示》中沒有人物，沒有故事，沒有結(jié)構(gòu)，總之，缺乏小說必要的組成要素，與其說它是一部小說，倒不如說是一部筆記、隨筆或者理論筆記更為恰當(dāng)。《暗示》到底暗示了什么？文體的探索非常必要，但如果走向極端，突破界限，那么作為小說的意義已經(jīng)喪失，或者說，作為小說其本身已經(jīng)不再存在，所有的暗示理所當(dāng)然都變成了空白和虛無。

《塵埃落定》曾經(jīng)是文壇的一個(gè)異數(shù)。那種輕盈、自由、詩意的神秘填補(bǔ)了中原文化的空白，給僵硬的文藝帶來了本真原始的樸素美。

機(jī)村傳說之《空山》悄然而來。評(píng)論家們異口同聲說這是一個(gè)創(chuàng)新的文本，說采用了“花瓣”式寫作。其實(shí)花瓣也好，樹葉也好，又有什么關(guān)系呢？社會(huì)的寬容使“怎么說”已經(jīng)成為私人選擇，小說歸根到底是“說什么”的問題。

機(jī)村和空山，玄機(jī)和虛空，如此文雅和意味深長的名字，更像是內(nèi)地北方古老村落的名稱。命名決定了立場和姿態(tài)。象征性名詞后面的故事并不新鮮，荒涼而偏僻的藏地村落，是個(gè)魔幻、迷信、蒙昧、神奇、詩意交織在一起的村落，在建國后一系列改造、運(yùn)動(dòng)中，在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，古老的世界蛻變、掙扎、毀滅、重生。阿來也選擇了“文革”這個(gè)重要的寫作資源，一掃以往的細(xì)膩和空靈，劍走中鋒，力圖用宏大敘述和結(jié)構(gòu)來凸現(xiàn)奇詭的風(fēng)格?！凹t色火焰”是文章的核心，它既是巫師多吉燒荒的那把火，也是熊熊燃燒的革命火焰，更是阿來經(jīng)心設(shè)置的火把?？梢哉f，阿來放了一把火，企圖用天火燒出審美意義上的轟轟烈烈。

阿來說，“好小說大抵都與寓言有或多或少的關(guān)聯(lián)”，從《隨風(fēng)飄散》到《天火》，《空山》的寓言效果不言而喻：兔子和格拉兩個(gè)單純孩子的死亡是災(zāi)難的先兆，古老村落的美好傳統(tǒng)在隨風(fēng)飄逝。但是，一把火就想燒出一個(gè)寓言、燒出一部史詩的夢想太過簡單。好的小說可能與寓言有關(guān)，但并不是與寓言有關(guān)的都是好的小說。雖然還有神奇的神性，還有美好的兔子和格拉，還有瘋子的預(yù)言，但阿來已經(jīng)失去了他的色嫫湖金野鴨，藝術(shù)的精靈所剩無幾。隨著“現(xiàn)代化”“全球化”在文學(xué)領(lǐng)域中的濫觴，寓言化、家族化成為“鄉(xiāng)土系”作家的不二法寶。阿來亦不例外，所謂寓言、隱喻、象征成了固步自封的怪圈。

書中設(shè)置了三個(gè)“圣人”，僧侶江村貢布喇嘛、巫師多吉和干部格桑旺堆，他們行走在天堂與塵世之間，但最終他們自己把自己粉碎了，就像多吉的骨頭一樣。機(jī)村和空山充滿玄機(jī)，無法言說，似是而非，亦真亦幻。機(jī)村究竟向何處去？具有樂觀主義情懷的阿來以悲憫與寬容的姿態(tài)寫了兩個(gè)新青年的選擇，索波選擇了反省回歸，而央金則義無反顧地走向外面的世界。阿來面臨的問題和機(jī)村人一樣，向何處去，他也必須作出選擇。

小說中的人物形象始終具有不可替代的意義。而當(dāng)代小說中，再?zèng)]有什么比藝術(shù)形象更讓人感慨的：不僅缺乏鮮明、生動(dòng)、個(gè)性化的人物，而且稍加瀏覽，幾乎都是冷漠、丑陋、畸形、陰暗的小丑、受虐者、施暴者。是因?yàn)槿f馬齊喑，我們的時(shí)代已經(jīng)喪失了明亮而溫暖的人物？還是“一個(gè)都不饒恕”式的拷問？事實(shí)顯然不是，是我們的作家對自己、對人類已經(jīng)喪失了信心，喪失了悲憫，喪失了關(guān)懷。溫暖、真誠，一切感性地東西都被欲望壓抑、消解了。

也許有人會(huì)說，卡夫卡的人物變成了甲蟲，馬爾克斯的人物長了豬的尾巴，?？思{干脆就寫了傻子，波德萊爾開出了惡之花。馬爾克斯有魔幻的南美文化為底色，?？思{的美國南方小鎮(zhèn)孕育了獨(dú)特的喧嘩與騷動(dòng)，惡之花開放在頹廢唯美的巴黎大街上。中國的小說，根又植在哪里呢？以過度的熱情追逐西方作品，不會(huì)結(jié)出自己的果實(shí)。正如追逐敘述奧秘的小說家把博爾赫斯當(dāng)作偶像，但是博爾赫斯的意義其實(shí)在于對小說敘述自由的探索，若一味模仿追隨其交叉的小徑，那可真要走入岔路。

二

當(dāng)代中國所謂主流作家多數(shù)都以鄉(xiāng)村敘事為主：莫言、李銳、畢飛宇、韓少功、閻連科、賈平凹等，他們的寫作題材和經(jīng)驗(yàn)都是鄉(xiāng)土的，這樣導(dǎo)致各個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)幾乎都是“村里的事”（李敬澤語）。

在中國文學(xué)傳統(tǒng)中，鄉(xiāng)村是個(gè)包含了太多內(nèi)涵的語詞，它意味著大地和母親，象征著我們的力量源泉和精神家園。崇拜、敬意、憐憫，這些古典情懷是文人們對待鄉(xiāng)村的主要方式，借助文學(xué)家們的創(chuàng)造性想象，鄉(xiāng)村從豐富的美好的意象群中獲得了一種田園牧歌的詩意。

但是，真正的鄉(xiāng)土在哪里？農(nóng)民的歡笑在哪里？嘆息在哪里？淚水在哪里？魯迅筆下鄉(xiāng)村的落后、愚昧和頹敗已經(jīng)消失殆盡了么？回答顯然是否定的，“三農(nóng)”問題的真相遠(yuǎn)比想象慘烈得多。在都市化的步步進(jìn)逼下，鄉(xiāng)村節(jié)節(jié)敗退，鄉(xiāng)村—母親—家園的模式早就成為虛幻的烏托邦，詩意只存在于詩人的想象和筆端，其頹敗、落后跟魯迅筆下的并無二致。文學(xué)如何不再自欺又欺人，正視古老與現(xiàn)代、人性與欲望、蒼涼與無奈的沖突，呈現(xiàn)真實(shí)的鄉(xiāng)村圖景？電影《我的父親母親》中那種大紅配大綠的所謂鄉(xiāng)土是騙外國人的，騙不了自己人。

在近期的小說中，并不缺乏暴露農(nóng)村困難現(xiàn)狀的作品，畢飛宇的《玉米》等對農(nóng)民惡劣生存環(huán)境的描寫，仿佛“黑幕小說”的再現(xiàn)。但這不是小說的真正價(jià)值所在，就真實(shí)而言，再細(xì)致的小說描寫也不如一張新聞?wù)掌懈行詻_擊力，不如一份調(diào)查報(bào)告更理性客觀。

小說是虛構(gòu)的文學(xué)，但虛構(gòu)并不等同于謊言。毫不客氣地說，當(dāng)前的鄉(xiāng)村文學(xué)寫作，幾乎等同謊言。住在石屎森林或別墅里，種點(diǎn)花草，聽聽家鄉(xiāng)戲曲，寫寫毛筆字，表明自己和土地和家鄉(xiāng)還有聯(lián)系。記憶中的鄉(xiāng)土逐漸遠(yuǎn)去，書寫著臆想中的鄉(xiāng)土，這就是鄉(xiāng)土小說的現(xiàn)狀。所謂草根，所謂民間，只是淪為一個(gè)名詞，一個(gè)冠冕堂皇的口號(hào)而已。雖然打著鄉(xiāng)土的旗號(hào)，依然不掩名利場中心照不宣的姿態(tài)。

賈平凹是經(jīng)常把“我是農(nóng)民”掛在嘴邊作為招牌的作家。

《廢都》以前的賈平凹確實(shí)寫出了秦川大地獨(dú)特之韻味，《商州》系列和《浮躁》淳厚樸實(shí)，具有土地的真實(shí)感。1993年《廢都》以后，作為作家的賈平凹好像確實(shí)廢了。無數(shù)的“□□□”還是沒讓他摸到城市書寫的門，于是他又回到了鄉(xiāng)村，自傳長篇《我是農(nóng)民》是他的宣言。《高老莊》、《懷念狼》、《病相報(bào)告》相繼問世，2005年，近五十萬字的《秦腔》又出江湖。

賈平凹在《秦腔》后記里開宗明義，要“以這本書為故鄉(xiāng)樹起一塊牌子”。為了顯示其神圣和堅(jiān)定的決心，他動(dòng)用了一切力量，人鬼、字畫一齊上，在遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)十萬八千里的都市書齋里，日日焚香祭祖，裊裊香煙中與之相伴的有唐僧圖，有《悲天憫貓圖》，還有各式條幅。“誰主盛衰：天地人相互對質(zhì)；忍觀沉浮，命運(yùn)勢彼此角力”?？磥?，賈平凹是自認(rèn)已經(jīng)打通人、獸、鬼三界。賈平凹還說《秦腔》寫的是“一堆雞零狗碎的日子，但骨子里確極有分寸”。

通讀五十萬字，我發(fā)現(xiàn)《秦腔》里什么都有，就是沒有“骨子”；《秦腔》什么都可能是，但就是不是好小說！

以傻子作為敘述人是個(gè)老把戲，無數(shù)作家已經(jīng)用濫，賈平凹在《秦腔》里重新試驗(yàn)了一次?？上б@個(gè)傻子除了單戀白雪外什么也看不到，什么也不知道，實(shí)在是個(gè)莫名其妙的擺設(shè)。所以小說的敘述人一會(huì)是傻子“我”，一會(huì)又變成全知全能的第三者，凌亂支離，從敘述的角度來看，作為小說的《秦腔》已經(jīng)不成功。

《秦腔》里夏風(fēng)簡直就是《廢都》的莊之蝶。莊之蝶是老中青婦女“通吃”，所有的女人不曾見面就已經(jīng)愛上他；而夏風(fēng)則是所有官僚“通殺”，大到市長，中到縣長，小到鄉(xiāng)長，夏風(fēng)的幾篇文章成了尚方寶劍。一個(gè)是性，一個(gè)是權(quán)，充滿欲望的本質(zhì)并無差別。人人都愛，人人都怕，人人都夸，這是自憐、自戀心理作祟，是可笑的臆想和幻覺。文人固然不必自輕自賤，但如此毫無節(jié)制的自吹自擂更加大可不必。

在《秦腔》里，棣花街、清風(fēng)街的鄉(xiāng)黨們生活的中心就是吃和拉。尤其是拉，更是小說著力描摹的生活核心。翻開書，鼻涕、響屁、尿水、稀屎漫天飛舞。鄉(xiāng)長和夏天智發(fā)生爭執(zhí)那一段是這么寫的：“他尿的時(shí)間很長，尿股子沖散了一窩白花花的蛆，還站在那里不提褲子……他一個(gè)趔趄，一腳就踩在了屎上?！笨∑婺锖投穑@兩個(gè)操勞一生、辛苦一生的女性，她們干癟的嘴唇居然被比作了“屁眼”。小說寄予厚愛的女主人公白雪也不能避免，她那美麗的孩子愣生生給割去了肛門，是個(gè)沒有屁眼的孩子。這簡直是一種變態(tài)的排泄系統(tǒng)賞玩心理。可以說，這是一部“屎尿屁”小說，把寫作當(dāng)作了排泄過程，寫出來的“排泄物”連“一腔廢話”都不是。屎尿屁情結(jié)貫穿始終，是排泄的焦慮還是排泄的恐懼？拉撒本來是正常的生理活動(dòng)，值得如此大做文章嗎？魯迅在《半夏小集》中早就說過，鼻涕、大便“倘寫進(jìn)去，而又逼真，這小說便被毀壞”。

許多細(xì)節(jié)都似曾相識(shí)，例如關(guān)于花朵是植物生殖器的說法，賈平凹實(shí)在覺得精彩，除了在多篇散文里引用，《秦腔》里又忍不住讓傻子引生說了一回。那個(gè)吝嗇鬼吃燒餅的故事，分明來自《世說新語》，偏偏裝作是作者自己的創(chuàng)造，讓夏天禮表演了一番。性作為一個(gè)重要工具，當(dāng)然不會(huì)放棄。但這一次換了招式，《廢都》中的“□□□”換成了《秦腔》里的“×××”，雖然形式不同，還是能方便廣大讀者迅速準(zhǔn)確找到其位置所在。

有直率的評(píng)論家形容賈平凹從《廢都》開始，逐漸走上了“不古不今，不陰不陽，不死不活，不人不鬼，不男不女”之路。以小說《秦腔》來看，此話雖然尖刻卻有幾分神似。

《黃金洞》、《年月日》和《耙耬天歌》等作品發(fā)表，上世紀(jì)九十年代以前的閻連科是個(gè)關(guān)注底層生存悲歌的真誠作家，而《堅(jiān)硬如水》和《受活》的出現(xiàn)卻改變了一切。

《堅(jiān)硬如水》的故事發(fā)生于“文革”，復(fù)員軍人高愛軍和城郊女子夏紅果，革命戀愛一起抓，轟轟烈烈地革命如火如荼地戀愛，革命歌曲、革命語錄、革命樣板戲是他們的興奮劑。在中國文化中，權(quán)力的欲望最深刻，因?yàn)樗軒硪磺小Ｋ?，高愛軍要做官，村里的官還不算，要做鎮(zhèn)上的、縣里的、省里的，所以他只能革命。小說采用全套的“文革”話語進(jìn)行書寫，顯然這是對“文革”、對所謂革命的解構(gòu)和戲仿。

《堅(jiān)硬如水》就是一部夸張、謔諧式“‘文革’想象”的書寫，不是“文革”書寫，是“想象”。小說采用“文革”體一泄而下，許多評(píng)論家在重溫歷史之后，大叫過癮，說是反諷文學(xué)的嶄新高度。他們從哪里測量出的高度呢？參照物又是什么？不管是《堅(jiān)硬如水》還是《受活》，小說的語言不加節(jié)制，任意宣泄，語調(diào)、節(jié)奏、句式密密密麻麻，它們既不是日常的話語，也不是文學(xué)的話語，它們只能是激情和忘乎所以的產(chǎn)物。

而《受活》的故事發(fā)生的時(shí)間已經(jīng)到了改革開放，受活莊是個(gè)殘疾人莊，村民們健康快樂，以健康為殘疾，甚至組織了一個(gè)雜技團(tuán)四處巡演。而一心想拿政績的柳縣長為了發(fā)展經(jīng)濟(jì)打算購買列寧遺體以供展覽。受活的意思據(jù)說就是“爽”，就是快活，小說的意圖很明顯，受活莊的殘疾人本來是自給自足和快樂的，是外來的健康人才帶來了痛苦和災(zāi)難。也許作者是想寫一部閻連科式的《疾病的隱喻》，那剛剛?cè)ナ赖奶K珊·桑塔格該做何感想？

閻連科在《受活》的扉頁上寫道：“現(xiàn)實(shí)主義——我的兄弟姐妹哦，請你離我再近些?，F(xiàn)實(shí)主義——我的墓地哦，請你離我再遠(yuǎn)些?！遍愡B科自稱自己的寫作為“超越主義的現(xiàn)實(shí)”的小說，他說他早已放棄現(xiàn)實(shí)、真實(shí)等詞語，認(rèn)為它們壓根就是謊言，只有內(nèi)心才是真實(shí)的。或者換句話說，只有他的想象才是真實(shí)的。或者說他倡導(dǎo)的是“狂想現(xiàn)實(shí)主義”這套“無邊的現(xiàn)實(shí)主義的理論”?？裣氍F(xiàn)實(shí)主義究竟是一副怎樣的面孔？

當(dāng)下農(nóng)村的窮困凋敝本來讓人悲嘆，可陜西商州和河南耙耬山竟然不堪如此？像高建軍與柳縣長這兩個(gè)空心人、觀念人一路變態(tài)、瘋狂，活脫脫一副狂放的厲鬼形象！這樣的鄉(xiāng)土?xí)屓水a(chǎn)生生理上的不適。問題倒也不僅僅是其真實(shí)性值得高度懷疑，而是缺乏真正的現(xiàn)代思想的關(guān)照，鄉(xiāng)土作家們把鄉(xiāng)村當(dāng)資本和話題不停地零售和批發(fā)，而必要的思想?yún)s被當(dāng)作垃圾永遠(yuǎn)缺席。怪力亂神和唾沫橫飛不是真正的現(xiàn)實(shí)，這樣的寫作是“偽鄉(xiāng)土”和“偽現(xiàn)實(shí)主義”寫作。

三

西方意義上的現(xiàn)代文學(xué)，是從都市寫作開始的，波德萊爾和本雅明共同創(chuàng)造性地開發(fā)了這一至關(guān)重要的寫作資源。從波德萊爾的巴黎到菲茨杰拉德的紐約，個(gè)個(gè)有著豐富的隱喻意義。而在中國，都市化進(jìn)程一路高歌進(jìn)發(fā)，當(dāng)代小說中的都市寫作要么裝聾作啞，要么千人一面。所謂主流作家要么寫鄉(xiāng)村，要么寫城鄉(xiāng)邊緣的小鎮(zhèn)。面對半個(gè)世紀(jì)以前張愛玲的《雙城記》傾城傾國，王安憶重新接續(xù)歷史脈絡(luò)的上海記憶，王朔筆下的京城陽光兇猛，那是早前僅有的讓人刻骨銘心的都市描摹。其他成百上千大小作家，居住和面對著成百上千的大小都市，竟然無法在小說中納入都市身影，無法進(jìn)行成功的文本命名。

都市主題不外乎兩大類，一是城與人迷宮般的關(guān)系，二是都市男女，它們是現(xiàn)代人性的試驗(yàn)場，都市的體驗(yàn)、氣質(zhì)、精神是關(guān)鍵所在。物質(zhì)是都市的外殼，都市生活給中國人帶來舒適的西方化生活，小康社會(huì)享受消費(fèi)成為主潮。小說也蜂擁而上，酒吧、舞廳、咖啡、高級(jí)轎車、時(shí)尚公寓、國際名牌、情人、婚外戀，一切蜂擁而至，都帶著一股惡狠狠的勁兒。日常生活審美化，讓小說家理直氣壯陷入物質(zhì)泥潭不愿自拔。各式寫手紛紛登場，池莉、邱華棟、衛(wèi)慧、安妮寶貝、戴來、慕容雪村、韓寒、春樹。但令人遺憾的是，我們作為讀者看到的城市面目仿佛統(tǒng)一編碼，雖然有著不同的時(shí)尚特點(diǎn)，但整體面目酷似，沒有代際差異，沒有性別地域特征。

網(wǎng)絡(luò)早就成為文學(xué)的重要陣地，其民間、自由、當(dāng)下、無拘無束的特性無疑具有不可替代性。但網(wǎng)絡(luò)中的都市書寫還是讓人失望。網(wǎng)絡(luò)紅人慕容雪村的寫作極具代表性。繼2002年最火爆的網(wǎng)絡(luò)小說《成都，今夜請將我遺忘》之后，慕容雪村于2004年推出十二萬字的《天堂向左，深圳向右》，引起網(wǎng)上網(wǎng)下一片轟動(dòng)。天堂向左，深圳向右，顯然，都市是天堂的對立面，是地獄。題目已經(jīng)體現(xiàn)了寫作的宗旨，批判都市，批判物質(zhì)，批判欲望。小說寫了肖然、韓靈、劉元等意氣風(fēng)發(fā)的青年在深圳的打拼故事。結(jié)局當(dāng)然是幻滅，青春、理想、希望的幻滅。正如慕容雪村在題記里寫的，這是一個(gè)“危險(xiǎn)而華美的城市，一只倒覆之碗，一朵毒蛇纏身的花”。雖然許多讀者讀到了真實(shí)，讀出了感慨，但小說依然沒有任何深入和突破，可以說是又一部都市控訴書。

上世紀(jì)九十年代以來，欲望與敘事在文學(xué)中一路狂歡，“消費(fèi)”成為核心詞，自從衛(wèi)慧和棉棉以身體寫作的方式瘋狂地寫下了上海的尖叫和情欲、躁動(dòng)的氣息和聲音以后，文壇成了舞臺(tái)。消費(fèi)身體、美女寫作、美男寫作、下半身寫作、胸口寫作，直到木子美的《遺情書》，商業(yè)化的情色文學(xué)一再挑戰(zhàn)著人們的道德底線，各路人馬言說的姿態(tài)微妙而飄忽。如果說，以前作家的大膽言行體現(xiàn)了身體的覺醒，對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，企圖通過身體的突破達(dá)到精神的突破甚至文學(xué)的突破，那么，現(xiàn)在的情色寫作已經(jīng)完全成為一種商業(yè)行為。我贊成一種說法，木子美是一個(gè)事件，一個(gè)現(xiàn)象，一件行為藝術(shù)而已，與文學(xué)無關(guān)。古典主義追求美，現(xiàn)代主義追求真，后現(xiàn)代追求的是市場，是消費(fèi)。在這個(gè)喜新厭舊的時(shí)代，更新和淘汰的速度實(shí)在太快，當(dāng)“下半身”不能再激起關(guān)注和市場熱點(diǎn)以后，情色作家們還有什么新鮮玩意可以賣弄？作為美女作家始作俑者，衛(wèi)慧的新作《我的禪》在市場的鎩羽而歸成為必然，雖然故事由上海轉(zhuǎn)向了紐約，但換湯不換藥的欲望書寫令人厭倦。還是余華說得好，不要只描寫內(nèi)分泌，要描寫內(nèi)心。

都市就只有物質(zhì)，只有欲望？只有鄉(xiāng)村才有精神？如果說在上世紀(jì)初期，本雅名們批判發(fā)達(dá)資本主義的文明還具有高瞻遠(yuǎn)矚的哲學(xué)高度，那么，今天一味地否定現(xiàn)代文明不僅蒼白無力而且毫無意義。物質(zhì)文明的腳步加速前行，重要的是揭示都市生存的真相及其背后的精神，頹廢、唯美、感傷、不痛不癢、小心翼翼、茫然、缺乏刺痛心靈的力量。過度關(guān)注“生活”、“日子”，就是對“人”、“生命”一味遺忘。

為什么現(xiàn)在的作家寫都市如此單調(diào)？真正的都市人的生活在哪里？情感在哪里？歡樂在哪里？毫無涉獵！這是當(dāng)代小說沒有生活的重要表征：人物——當(dāng)代小說幾乎沒有令人感動(dòng)的人物形象，變態(tài)、畸形、殘酷、冷漠是主流。問題的關(guān)鍵還在于省略主語“我”，無我的生活，共同構(gòu)成關(guān)于城市的整體寓言，“我”在城市深處，在頭頂?shù)奶炜?，在心頭，惟獨(dú)不在小說里。大量生活細(xì)節(jié)和場景得到展示，但城市的生活本質(zhì)沒有呈現(xiàn)，人的意味沒有凸顯，時(shí)代的含義也沒有展示。這樣的城市寫作只能發(fā)育不良，尤其是隱私部分總是不分青紅皂白、不合時(shí)宜地膨脹突出，只會(huì)把城市寫成小資主義們的“色情場”。

四

以尋找自我作為出發(fā)點(diǎn)的女性文學(xué)萌芽、發(fā)展于上世紀(jì)八十年代，隨著社會(huì)、文化環(huán)境的急劇轉(zhuǎn)變，女性文學(xué)風(fēng)云突變，波浪幾乎滔天。

張抗抗經(jīng)歷見證了女性文學(xué)發(fā)展的整個(gè)過程，幾乎每一次轉(zhuǎn)型都能推出與時(shí)代潮流合拍的作品，她是一個(gè)極具代表性的完整的標(biāo)本。八十年代初，《北極光》贏得一片贊美，女性獨(dú)立自尊意識(shí)嶄露頭角，后來有了《赤彤丹朱》，有了《情愛畫廊》，2002年有了《作女》。從困惑自省的女工，到柔弱無骨的江南美女，再到瀟灑跳脫的卓爾，女性意識(shí)成了幌子?！肚閻郛嬂取分械乃绯蔀榕窕?，美艷不可方物，為了打造藝術(shù)家周由完全忽視了自身價(jià)值和存在。而《作女》中的卓爾，無拘無束的時(shí)尚勁頭仿佛韓劇中青春偶像們的喧鬧和狂歡。卓爾根本沒有生存煩惱，沒有女性困境，工作可以隨時(shí)不做，北極南極想去就去。這么刀槍不入的剛猛女性顯然不屬于現(xiàn)在的地球。塑造這樣一個(gè)夸張變形的時(shí)尚“女金剛”顯然是為了市場，為了媚俗。

與女性意識(shí)極強(qiáng)的陳染、林白和海男相比，王安憶并不具備她們決絕的反叛與顛覆性，她一直沉迷于上海女性的日常生活和命運(yùn)，用細(xì)碎、綿密的筆觸鋪陳上海的寓言和神話。但新近的《遍地梟雄》卻一反以往創(chuàng)作路數(shù)，寫了一個(gè)有關(guān)江湖黑道的故事，與以往的女性敘述大相徑庭。韓燕來是上海郊區(qū)農(nóng)家青年，以開出租車為生。但由于圣誕夜遭遇劫車，從此淪入黑道，與一群劫匪一起闖蕩江湖。王安憶自己說這是一個(gè)“出游”故事，是從常態(tài)的生活里跳出來目睹種種奇情怪景，類似“鏡花緣”的寫作。作者有意拋開了現(xiàn)實(shí)秩序系統(tǒng)中“犯罪”、“黑社會(huì)”的視角，張揚(yáng)梟雄們作案犯科只是為了追求自由自在的生活方式，而非物質(zhì)生活。在小說里，梟雄們仿佛追求江湖夢的現(xiàn)代游俠，講義氣、有紀(jì)律、有智慧。但是，無論如何掩飾，道德評(píng)判的缺席都是可怕而致命的問題。梟雄們自由和夢想建立的土壤是什么？毫無疑問，是對他人自由和夢想的剝奪。無論如何掩飾和美化，小說中的江湖黑道就是現(xiàn)實(shí)中的犯罪團(tuán)伙。雖然小說本身具有較強(qiáng)的隱喻性，但基本的是非和道德評(píng)判是文本不能突破的底線，因?yàn)檫@牽涉人性之根本。

劉索拉曾經(jīng)是最好的作家，當(dāng)初的那種任性、通透、自由的氣息至今無人比擬。她的《你別無選擇》雖然是二十年前的作品，但時(shí)至今日，對都市青年的失落、茫然、憤怒的描繪，依然未被后來的寫手們超越，這當(dāng)然是當(dāng)代小說的悲哀。多年來，劉索拉行走于音樂與文學(xué)之間，在《行走的劉索拉》一書之首，她引用了一首古代波斯詩人哈非子的詩歌《我希望像音樂般言語》：“我希望像音樂般言語，希望能把游移的田野放進(jìn)文字，讓你能用身體緊貼真實(shí)與之共舞……希望能像神樂般言語，我要給你那豐厚的大地與天翼之節(jié)奏。”多么美妙的詩句，多么美好的理想?？上?，游走于音樂與文學(xué)之間的劉索拉并未找到神樂般美妙的節(jié)奏。

劉索拉最為得意的音樂作品是一張名為“中國拼貼”的CD，其中有琵琶、二胡、人聲、鋼琴等許多元素。而《女貞湯》其實(shí)就是文字版的中國拼貼。小說成了個(gè)筐，什么都往里裝：神話、寓言、和尚、道士、牧師、政治、女權(quán)……筆記、戲曲、詩歌、民謠、報(bào)刊拼貼、電影劇本……可謂應(yīng)有盡有。其結(jié)果是：一鍋糊涂湯、渾濁不堪的雜燴湯，什么都有，也就是什么都沒有。結(jié)構(gòu)粗糙宏大、蕪雜冗長。正如劉索拉自己說，“我心里要說的話特別多，想寫的東西特別多”。于是她太迫不及待了，情節(jié)紛亂，人物龐雜，跨越太大，不連貫。缺乏懸念，十二萬字，就有一百多個(gè)人物，一個(gè)未曾唱罷另外一個(gè)已經(jīng)跳將上臺(tái)。對人物的命運(yùn)缺乏關(guān)注，失去焦點(diǎn)，淘汰率太快，眼花繚亂。而語言完全被文白夾雜的小詩、小曲吞噬了。離開母語環(huán)境的作家，眼界是開闊了，但語感也跟著喪失，各種聲音、視角的混合，失去了一種純粹和生動(dòng)。

近年來，文學(xué)的“終結(jié)說”、“邊緣化”等命題的論爭紛紛擾擾，莫衷一是。問題可以歸結(jié)為三個(gè)方面：一是德里達(dá)和米勒“文學(xué)終結(jié)論”的影響，一是文學(xué)實(shí)踐活動(dòng)的邊緣化，還有文本自身的粗鄙流俗。面對視覺化潮流、面對影像文化沖擊、面對網(wǎng)絡(luò)的取而代之，文學(xué)活動(dòng)的邊緣化成為必然，這是現(xiàn)代化帶來的現(xiàn)實(shí)問題。許多人還在津津樂道于上世紀(jì)八十年代文學(xué)的“繁榮”，沉浸在甜蜜的憂傷中，慨嘆著好日子的不再來，這是一個(gè)虛幻的記憶假相。今夕是何年？小說創(chuàng)作如果缺乏悲天憫人的情懷，漠視深刻人情的勘探，回避紛繁蕪雜的事象本真，僅沉湎自我，還玩語言與文本的游戲，專注于商業(yè)主義的寫作，小說的出路就很成問題。

誠然，文學(xué)的終結(jié)本身就是“偽命題”。文學(xué)生死存亡的問題不是因?yàn)闀r(shí)代，不是因?yàn)槔碚?，而是因?yàn)樽约海驗(yàn)槲谋?。網(wǎng)絡(luò)、讀圖時(shí)代，技術(shù)至上，消費(fèi)主義，一切都是借口，文學(xué)本來就是和歷史、時(shí)代、技術(shù)、商業(yè)等不斷互動(dòng)的過程，我們應(yīng)該尋找新的方式和內(nèi)涵。借用畫家陳丹青的說法，中國小說形而上應(yīng)該上得去，形而下應(yīng)該下得來。舉目無親了”。