公路電影：直到世界盡頭

1、公路電影

有了公路，才有了公路電影。交通是人的一種延伸，也造就了不同的社會(huì)類型與人性心理，乃至于藝術(shù)形式。公路電影是類型片的一種，徹底的美國(guó)文化的產(chǎn)物。它與西部片之間是有內(nèi)在聯(lián)系的，二者都處于一種“奔馳狀態(tài)”，不是一種靜態(tài)的觀照，而是一種動(dòng)態(tài)的投入。時(shí)代背景設(shè)置在19世紀(jì)到20世紀(jì)的西部片，片中的英雄們騎馬越過(guò)遼闊的草原沙漠；公路電影的時(shí)代背景則設(shè)定在20世紀(jì)，車輛成為冒險(xiǎn)探索的工具。

當(dāng)然隨著前現(xiàn)代社會(huì)過(guò)渡到現(xiàn)代社會(huì)、后現(xiàn)代社會(huì)，西部片與公路電影在外形的相似之外，內(nèi)涵已大不相同。西部片承襲理性主義的精神，強(qiáng)調(diào)入與自然搏斗而勝利的過(guò)程，因此沿途所出現(xiàn)的種種困難險(xiǎn)阻，如紅番、狼群、暴風(fēng)、冰雪等，多半是主人翁需要奮斗荊艮的，自然或野蠻的目標(biāo)，公路電影則受到現(xiàn)代主義的影響，主人翁在沿途所遇到的事件與景觀，多半是在為本身的孤獨(dú)疏離作注腳。西部電影里的旅程，是為了主角要完成某—特殊目的而存在；公路電影里的旅程，則多半是主角為了尋找自我所作的逃離，旅程本身即是目的，而通常發(fā)生的結(jié)果是這條路把他們帶到空無(wú)一物之處(nowhere)，他們的自我也在尋找的過(guò)程中逐漸消失了。

就像老練的旅人總會(huì)找人結(jié)伴而行，以減少一個(gè)人食宿花費(fèi)的開(kāi)支和旅途中的寂寞，聰明的導(dǎo)演和編劇通常也會(huì)把兩個(gè)人湊在一起，以藉他們之間的互動(dòng)制造出更多的戲劇效果。結(jié)伴同行的人可以是各種身份：旅人、流浪漢、淘金者、因傷心而逃避的人?？墒亲畛３霈F(xiàn)的角色還是亡命者。理由其一，在真實(shí)世界里通常只有亡命者會(huì)馬不停蹄地從一地趕到另一地，逃亡本身成了他們唯一的使命。理由其二，逃亡的過(guò)程本身懸疑精彩，后面又有人緊迫不舍，劇情本身有足夠的強(qiáng)度產(chǎn)生戲劇張力。理由其三，逃亡者使得公路電影能把不同類型片的成分拼湊在一起——?jiǎng)幼髌⑽乃嚻?、懸疑片；因此得以吸引更多的觀眾，對(duì)票房收益有所幫助。所以我們就經(jīng)常在公路電影中，看到亡命天涯的雌雄大盜了。

2、邦妮與克萊德

在公路電影中最著名的一對(duì)雌雄大盜，首推邦妮與克萊德。阿瑟·潘導(dǎo)演的《邦妮和克萊德》是亡命者公路電影的經(jīng)典之作。這部電影根據(jù)真人真事改編而成。邦妮和克萊德是一對(duì)雌雄大盜，在30年代橫行德州，持槍搶劫銀行，最后為警方擊斃，是聳動(dòng)一時(shí)的社會(huì)新聞。而阿瑟·潘在1967年所拍的這部電影，用的手法亦頗受爭(zhēng)議。他們搶銀行在電影中被美化為向當(dāng)時(shí)社會(huì)秩序挑戰(zhàn)的行為。30年代美國(guó)全國(guó)籠罩在一片不景氣的經(jīng)濟(jì)低潮中，失業(yè)率急劇攀升，銀行關(guān)門(mén)，股市崩盤(pán)，許多人的生計(jì)都發(fā)生了問(wèn)題。當(dāng)國(guó)家機(jī)器不能夠保障個(gè)人生存時(shí)，社會(huì)大眾開(kāi)始懷疑現(xiàn)有的秩序?？巳R德在一間空屋前面看見(jiàn)一家人駐足觀望，依依不舍，詢問(wèn)之下才知道這原是他們的房子，后來(lái)因?yàn)楦恫黄鹳J款被銀行沒(méi)收了。激于義憤，克萊德對(duì)屋門(mén)前銀行的封條開(kāi)了一槍，而決定開(kāi)始搶銀行。影片的背景雖是30年代，但其中所表達(dá)的對(duì)現(xiàn)存體制和國(guó)家機(jī)器不滿的，隋緒，正好與60年代末美國(guó)社會(huì)反戰(zhàn)、反政府的氣氛相吻合。

車子在全片中占有重要的地位。男女主角的相遇是因?yàn)榘钅菘吹娇巳R德正要偷她媽媽的車，而兩人的結(jié)局也是以在車中被亂槍打死而告終。他們每搶劫一次就換一次車，當(dāng)然一輛比一輛更好更新。車子在本片中不僅是作案逃亡的工具，也是對(duì)物質(zhì)欲望的投射和通往自由的機(jī)器。

電影的最后一幕是暴力美學(xué)的經(jīng)典之作：一群鴿子飛上樹(shù)梢，兩人正欣賞一剎那的美感。告密者忽然鉆到車底下。男女主角往樹(shù)叢看一眼，心知大勢(shì)已去。兩人對(duì)望，男主角急速跑向車中，但此時(shí)亂槍已作。慢動(dòng)作，兩人被打成蜂窩……

3、文德斯

美國(guó)的公路電影在一個(gè)歐洲導(dǎo)演的手上，藝術(shù)水準(zhǔn)得到了上升與承認(rèn)。這個(gè)導(dǎo)演就是德國(guó)的維姆·文德斯。

身為德國(guó)新電影的導(dǎo)演之一，文德斯常被定位為存在主義者，他的作品融合了好萊塢的形式與類型，主要呈現(xiàn)孤獨(dú)、優(yōu)柔寡斷、不安的意識(shí)和探究二次大戰(zhàn)后德國(guó)人面對(duì)其生活中無(wú)法磨滅的美國(guó)文化的矛盾、沖擊情結(jié)。他曾表示：“我的電影就如同現(xiàn)在潛藏于德國(guó)的美國(guó)化現(xiàn)象。”一般來(lái)說(shuō)，歐洲人都具有強(qiáng)烈的歐洲潛意識(shí)，所以沒(méi)有任何一位導(dǎo)演像他一樣呈現(xiàn)出如此豐富、醉心于美國(guó)勢(shì)力的表征。

令文德斯聲名鵲起的是他的“旅行三部曲”：1974年的《愛(ài)麗絲漫游城市》，1975年的《錯(cuò)誤的舉動(dòng)》和1976年的《公路之王》。其中《錯(cuò)誤的舉動(dòng)》講述了一位作家為尋找靈感而游歷，畫(huà)面具有詩(shī)意的隱喻和富于哲學(xué)意味的象征內(nèi)涵；《公路之王》則以寫(xiě)實(shí)的基調(diào)和獨(dú)特的觀照方式批判了俗媚的電影文化，同時(shí)也對(duì)70年代中期德國(guó)電影界的狀況投以了深切的關(guān)注。1974年正是文德斯事業(yè)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。從此以后，文德斯開(kāi)始拍攝屬于自己的歐洲式公路電影。流浪與疏離成為文德斯電影永遠(yuǎn)的主角，文德斯也藉由這兩個(gè)元素在銀幕上創(chuàng)造出—個(gè)個(gè)充滿詩(shī)意與虛空感的世界來(lái)。

《德克薩斯州的巴黎》是文德斯最為重要的公路電影。在這部影片中，記憶在兩次旅程中漸漸展開(kāi)。L.A.是文明生活的象征，德州則是人物的起點(diǎn)與終點(diǎn)。那里包含了他的過(guò)去，他在4年前跑到沙漠時(shí)羈留在那里了，所以當(dāng)他回到文明生活后，還必須再回去一次把它找回來(lái)。前面介紹的兒部公路電影，沿途的景觀多半只是陪襯劇情的背景。文德斯對(duì)公路的喜愛(ài)，使得《德州巴黎》花了很大一部分時(shí)間在描繪沿途的景觀，原本他想要拍一部從阿拉斯加縱貫北美洲到德州的電影。不過(guò)他的編劇告訴他“你可以在德州發(fā)現(xiàn)美國(guó)全部”。

世界的盡頭是一種永恒的誘惑，而公路則是一條線索，公路電影是一種嘗試。在公路電影的后視鏡中，每一個(gè)現(xiàn)代人也許都可以看到自己的幻影。

(編輯／陳致成)