二十世紀俄羅斯文學史能夠這樣寫嗎？

李輝凡、張捷的《20世紀俄羅斯文學史》(以下簡稱《文學史》)出版于1997年。評論一本七年前的書，似乎有“馬后炮”之嫌，但我仍認為有必要評一評這本書，因為這本書“搭”一套叢書的“車”出版，在國內(nèi)流傳頗廣，甚至被多家網(wǎng)站列為考研必讀書，而一些報考研究生的青年朋友竟然把這本書當作權(quán)威參考書，然而其質(zhì)量卻令人置疑。

翻開《文學史》，我們首先看到的是這本書的目錄。眾所周知，我們的高校從指導本科生撰寫論文開始，就要求學生對他們所研究的眾多事物有一個按照其來源、性質(zhì)、影響等因素加以區(qū)分的明晰的類別和層次的概念?！段膶W史》作為一部“學術(shù)專著”卻不符合這起碼的要求。它認為，二十世紀俄羅斯文學有以下流派：批判現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、社會主義現(xiàn)實主義、批判主義、傳統(tǒng)主義、后現(xiàn)代主義。如果說批判現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義都和創(chuàng)作方法有關(guān)而被并列為同一類概念——社會主義現(xiàn)實主義也勉強可與之為伍——的話，那么與批判主義同類的概念就只有贊美主義，與傳統(tǒng)主義同類的概念就只有反傳統(tǒng)主義或創(chuàng)新主義了?！段膶W史》把這六個來源、性質(zhì)、影響各不相同，因此類別和層次也不相同的概念當作同等的章的標題，結(jié)果就出現(xiàn)了“一、二、三、4、戊、六”式的可笑分類。

這種分類說明了作者邏輯與條理的混亂，而在實踐上也是行不通的，例如，在對農(nóng)業(yè)政策的批判上哪一位“批判主義”作家能夠超過《文學史》作者們所說的“傳統(tǒng)主義作家”別洛夫和莫扎耶夫?而在繼承十九世紀俄羅斯現(xiàn)實文學傳統(tǒng)方面，又有幾位“傳統(tǒng)主義作家”能和所謂的“批判主義作家”比托夫相比呢?本來嘛，批判者未必不傳統(tǒng)，傳統(tǒng)者未必不批判。這是《文學史》的作者也感覺到的，否則他們在談論“傳統(tǒng)主義”時就不會把索爾仁尼琴和阿斯塔菲耶夫也拿來說兩句了。(李輝凡、張捷：《20世紀俄羅斯文學史》，青島出版社，1997年，第456頁。下文中出自此書的引文皆取自此版本，頁碼在引文后的括號中標出)

看過目錄后，再讀正文，我們就碰到很多下面這樣的句子：

1956年2月蘇共召開二十大。赫魯曉夫在秘密會議上作了全盤否定

斯大林的……報告，這個報告在蘇聯(lián)國內(nèi)和國際上引起了巨大的震動。

1961年10月召開的蘇共二十二大通過新的蘇共綱領(lǐng)，宣揚“全民國家”和

“全民黨”的論調(diào)，鼓吹抽象人性論和資產(chǎn)階級人道主義。二十二大提出的各

種口號和原則，被正式宣布為蘇聯(lián)文學的“思想旗幟”。(第275頁)

愛倫堡在回憶錄的前幾部里為他過去的文藝界朋友鳴不平，大做翻案

文章。(420頁)

1954年被解除主編職務的特瓦爾多夫斯基在赫魯曉夫的支持下卷土

重來，1958年7月重新?lián)巍缎率澜纭分骶?，從此《新世界》成為自由派的?/p>

壘。(第275頁)

鮑格丹諾夫等人鉆進了“無產(chǎn)階級文化協(xié)會”的領(lǐng)導班子里，鼓吹一套

歷史虛無主義理論，企圖建立一種“純粹的、特殊的無產(chǎn)階級的文化”，把“無

產(chǎn)階級文化協(xié)會”及其作家引入了歧途。(第112頁)

扎米亞京不愿意做一名新社會的歌者。他公開宣布自己要做“異端者”：

“應當在今天就異端地談論明天。異端者乃是醫(yī)治人類思想之熵的唯一的苦

口良藥。”他不愿意做有益于今天的文學家，因為“有害的文學較之有益的文

學更為有益，因為它是反熵的”。新生活的建設者能在異端者身上期待些什

么呢?(第232～233頁)

讀著這些文字，我往往懷疑自己又回到了“文革”時代，因為只有在那個時代的大字報和大批判材料中我們才會大量遇到“鼓吹”、“翻案”、“卷土重來”、“鉆進”、“企圖”、“歧途”之類的詞語，只有在那個時代對于蘇聯(lián)政治和文學才會作如此簡單化的評說，只有在那個時代才會用無限上綱的政治定性來對待扎米亞京這樣的蘇聯(lián)作家。說到這里，我真有些懷疑《文學史》作者研究文學的能力：他們怎么連扎米亞京的比喻和諷刺都不懂，他是在用“異端者”比喻富有創(chuàng)造力的獨立特行的人，他是在用“有益的文學”諷刺根據(jù)教條炮制出來的官樣文學，用“有害的文學”指代有真知灼見和高度審美價值的優(yōu)秀文學啊!

應當說，《文學史》的大批判文風來自它所比照的斯大林文化思想模式及其所生發(fā)出來的蘇聯(lián)文學教條。

從上個世紀三十年代末起，我國的革命者和有識之士就開始了對蘇聯(lián)社會主義模式的批判。1985年，鄧小平同志更是明確指出：“社會主義究竟是個什么樣子，蘇聯(lián)搞了很多年，也并沒有搞清楚?？赡芰袑幍乃悸繁容^好，搞了個新經(jīng)濟政策，但是后來蘇聯(lián)的模式僵化了?！?《鄧小平文集》第三卷，人民出版社1993年版，第139頁)這里所說的“列寧的思路”不僅包括經(jīng)濟方面，也包括政治和文化思想等方面。正是因為“列寧的思路比較好”，1921～1928年間，蘇聯(lián)的經(jīng)濟才得到了迅速的恢復與發(fā)展，政治上才較為自由，包括文學藝術(shù)界在內(nèi)的文化思想界才出現(xiàn)了流派紛呈、競相發(fā)展的生動局面。然而理論視野遠不如列寧開闊、革命經(jīng)驗遠不如列寧豐富、個人魅力也遠遜于列寧，而且偏愛地下工作時期和內(nèi)戰(zhàn)時期的軍事命令式工作方法的斯大林對列寧的思路卻不以為然。從二十年代中后期至三十年代中期，他用了十來年的時間建立了他的蘇聯(lián)社會主義模式，也即斯大林模式。這一模式后來對俄國，對整個國際共產(chǎn)主義運動都產(chǎn)生了極其重要的影響。

根據(jù)陸南泉、姜長斌等主編的《蘇聯(lián)興亡史論》所述，斯大林模式細分起來，有經(jīng)濟模式、政治模式、文化思想模式三個部分。包括蘇聯(lián)文藝教條在內(nèi)的斯大林文化思想模式有以下三個特點：“對斯大林的個人崇拜”，“高度的輿論一律”和“學術(shù)問題政治化”，“以行政干預手段為主要的管理方法”。歷史證明，斯大林文化思想模式給蘇聯(lián)文化和文學帶來了巨大的災難：“對斯大林的個人崇拜成為思想文化領(lǐng)域的一條準則”；在政治經(jīng)濟學、哲學、史學、文化藝術(shù)等領(lǐng)域，“幾乎遍及人文社會科學各部門都……劃定社會主義與資本主義界線，貼階級標簽，把大批的……人文社會科學著作劃為‘資產(chǎn)階級唯心論和‘機械論著作，列人‘資本主義意識形態(tài)范疇”；“1936～1939年被捕的作家達六百多人，占作家協(xié)會全體會員的三分之一。許多有才華的作家被處死”；“到三十年代末，95．5％的人文社科團體、92．9％的文藝團體、69％的普通文化教育團體……都停止了活動”；第二次世界大戰(zhàn)后，蘇聯(lián)“在意識形態(tài)，思想文化上的專制主義、教條主義和形而上學盛行，哲學、歷史、文化、自然科學等領(lǐng)域的批判運動使學術(shù)活動嚴重停滯。人們的思想受到嚴重束縛和禁錮，理論探索和科學創(chuàng)造的精神受到壓抑和摧殘?！?(參見陸南泉、姜長斌等主編：《蘇聯(lián)興亡史論》，人民出版社2002年版)

然而，《文學史》的作者們卻似乎根本不知道幾十年來，尤其是近二十多年來，我國思想界對斯大林模式的剖析和批判；他們似乎也根本不知道斯大林文化思想模式給人類文化事業(yè)帶來的歷史災難，因而仍然在用斯大林文化思想模式生發(fā)出來的觀點看待俄蘇文學。

這首先表現(xiàn)在《文學史》中對俄蘇文學發(fā)展過程的表述上。

斯大林于1932年以聯(lián)共(布)中央《關(guān)于改造文學組織的決議》的形式，廢止了因不同的思想傾向和審美愛好而結(jié)成的眾多文學組織的存在，把所有作家“團結(jié)”到蘇聯(lián)作家協(xié)會之中，并為之配置了他親定的社會主義現(xiàn)實主義。(關(guān)于斯大林親定社會主義現(xiàn)實主義的事實，請參見“格隆斯基關(guān)于社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的信件”，徐振亞譯，載倪蕊琴主編《論中蘇文學發(fā)展進程》，華東師范大學出版社1991年版，第340～350頁)這一“蘇聯(lián)文學創(chuàng)作和文學批評的基本方法”(實際上是官方允許的唯一方法)。這樣一個從創(chuàng)作方法多元、政治氛圍相對寬松到獨尊一種欽定的創(chuàng)作方法、政治氣氛肅殺的變化過程，在《文學史》中卻被說成了“新生的俄羅斯文學”的“一個從混亂到統(tǒng)一，從幼稚到成熟的探索發(fā)展的過程”(第111頁)。而且只是到這時，人們才找到了“俄國社會主義文學的主體”——“社會主義現(xiàn)實主義文學”。(第103頁)

斯大林時期的文學如同著名作家普里什文所說，好像是系在蘇俄國家這只貓的尾巴上的小紙片，它只能隨著貓的跑跳而擺動，完全喪失了俄羅斯經(jīng)典文學的生機和魅力。從五十年代中期開始，持續(xù)長達十余年的“解凍文學”，繼承了俄羅斯經(jīng)典文學的優(yōu)秀傳統(tǒng)，打破了斯大林文化思想模式一言堂的控制，使俄羅斯文學得以復蘇并有了以后的發(fā)展，同時也推動了蘇聯(lián)社會生活的前進?！段膶W史》卻對這一過程深惡痛絕，把它稱之為“自由化傾向”(第275頁)，并認為，因此“許多作家的創(chuàng)作逐漸背離原來遵循的社會主義方向”，以至“曾產(chǎn)生過重大世界影響的多民族的蘇聯(lián)文學也從發(fā)展的頂峰上跌落下來，逐步喪失其昔日的榮光， (第267頁)。

《文學史》不僅在看待蘇聯(lián)文學發(fā)展進程的問題上沿用斯大林的文化思想模式，而且在具體文學流派和作家的評價問題上也沿用了斯大林的文化模式。例如，對潘菲洛夫的《磨刀石農(nóng)莊》、布賓諾夫的《白樺》、柯切托夫的《茹爾賓一家》和《葉爾紹夫兄弟》、柯熱夫尼科夫的《彼得，里亞賓金》和《特別分隊》、馬爾科夫的《西伯利亞》，乃至普羅哈諾夫的《帝國的最后一個士兵》等圖解政治、粉飾現(xiàn)實、宣揚個人迷信和大俄羅斯沙文主義的應景作品，《文學史》的作者都給予了充分的肯定，甚至高度的評價，并認為這些作家和作品是“堅持文學的社會主義方向”(第288頁)的，全然不顧他們并沒有搞清“社會主義究竟是個什么樣子”。

更令人咋舌的是，俄羅斯早在近十幾年至四十幾年前就對許多作家在歷史上受到的批判和迫害予以糾正了，而《文學史》的作者今天竟然還理直氣壯地為蘇聯(lián)官方對這些著名作家的批判和迫害進行辯護。這里我們不妨引上幾段讓大家見識——下：

“在20年代末，整個俄羅斯正處在社會主義建設的熱潮的時刻，皮里

尼亞克(在《紅木》中——余一中注)宣揚這一套復古懷舊和悲觀、冷漠的思

想，顯然是有悖于時代精神的?！?第221頁)“他感興趣的……是舊事物，是

現(xiàn)實的陰暗面，而對新事物、對光明面則漠不關(guān)心。哪怕現(xiàn)實中出現(xiàn)了光明

面，他也是視而不見，或者是認為不屑一顧……在他的作品里很難看到積極

向上的正面的東西”。(第223頁)

“扎米亞金秉性固執(zhí)、內(nèi)向……他主張個人極端自由、絕對自由，這種思想與革命后的現(xiàn)實自然也不能合拍，因為從根本上說社會主義制度是要提倡和培養(yǎng)集體主義精神的?！?第229頁)

布爾加科夫“……用他本人帶色的善惡標準和道德觀來衡量蘇聯(lián)二三十年代的社會生活，既沒有客觀、歷史的眼光，更沒有辯證、發(fā)展的視力，因此，他的觀察是片面的。”(第240頁)

左琴科“……天生多疑、心胸本來就不開闊”(第243頁)，他在《日出之前》中宣揚的“東西，顯然與時代的氣氛太不協(xié)調(diào)了，這也許就是作品當時受到批評的主要原因。”(第246頁)

從《切文古爾》、《地槽》、《初生?！返茸髌房?，“普拉東諾夫?qū)ι鐣髁x的改造和建設、對農(nóng)業(yè)集體化運動，自覺不自覺地是持懷疑和抵觸態(tài)度的，盡管他主觀上并不承認這一點，但事實卻是如此?！?第252頁)“這只能從作家的立場和世界觀中去尋找問題的答案?！?第253頁)

帕斯捷爾那克在《日瓦戈醫(yī)生》中“是通過日瓦戈的感受來反映十月革命的，其基調(diào)是反對一切暴力、否定十月革命?！?第390頁)

“索爾仁尼琴的中篇小說《伊萬·杰尼索維奇的一天》在特瓦爾多夫斯基的大力推薦下由赫魯曉夫親自批準發(fā)表……這件事本身就帶有濃厚的政治色彩……在作者筆下，幾乎所有服刑者都是無辜受害的好人?！?第393～394頁)索爾仁尼琴“在小說中表現(xiàn)出……反對蘇維埃制度的立場。”(第443頁)

“七十年代還新出現(xiàn)一批作家，這些人玩世不恭，蔑視文化傳統(tǒng)和道德規(guī)范，寫出來的作品不僅內(nèi)容乖謬，而且有時背離通常的審美原則……。<七十年代末，他們編輯了一個名叫《大都會》的文集……由一家美國出版社于 1979年出版?！?第301頁)

這種“分析”在《文學史》中還有很多，很多；按照《文學史》作者的觀點，這些不同時代的蘇俄作家既內(nèi)心有病，又有悖于時代精神，還反蘇、反革命，作品內(nèi)容乖謬、背離通常的審美原則，即使在今天看來，當年蘇聯(lián)當局批判他們、迫害他們、驅(qū)逐他們、將他們置于死地，都是有道理的；看來，《文學史》的作者今天還依然篤信那些當初“從先生那里學來的據(jù)說是萬古不變的教條”——蘇聯(lián)文學教條，即文學就是政治，斯大林的政策就是“時代精神”，反對現(xiàn)實生活中的陰暗面就是反蘇、反社會主義，等等。

其實，文學的實質(zhì)和發(fā)展規(guī)律要比蘇聯(lián)文學教條的規(guī)定復雜得多、生動得多。以蘇聯(lián)文學教條為清規(guī)戒律，不僅無法評價蘇俄文學，而且連馬克思主義經(jīng)典作家關(guān)于社會主義的論述也忘記了。例如，上面引過的“從根本上說社會主義制度是要提倡和培養(yǎng)集體主義精神”這句話，顯然違背了馬克思、恩格斯在關(guān)于社會主義社會的表述：“代替那存在著階級和階級對立的資產(chǎn)階級舊社會的將是這樣一個聯(lián)合體，在那里，每個人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件?！?馬克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》)

《文學史》的作者們受斯大林文化思想模式和蘇聯(lián)文學教條的影響，還肆意地篡改和歪曲他們所評論的材料，以證明他們的正確。例如，象征派詩人康·巴爾蒙特寫過一首詩，題為《我想要捕捉將逝的影子》。在《文學史》中，這首詩被譯為：“我用幻想追捕消逝的影子，／消逝的影子——那熄滅的白晝，／我登上塔樓，階梯顫悠悠，／階梯顫悠悠，我腳在發(fā)抖?！?第54～55頁)緊接著，《文學史》的作者寫道：“這是詩集《在茫茫中》的一首詩《我用幻想追捕消失的影子》。太陽熄滅了，白晝消逝了。為了追捕那失去的光華，登上高處，但腳下卻沒有牢靠的立足點，階梯顫悠悠……充分表達了詩人那種惶惑的世紀末的憂傷。”(第55頁)

然而，原詩中，在這幾行詩之后，還有四個詩段。全詩應譯為：“我想要捕捉將逝的影子，／那暮色將至時的影子，／我往塔上不停地攀登，／階梯在腳下顫個不止。／／我登得越高，周圍越清晰，／遠處的景物也越清晰，／遠處傳來了種種聲音，／那聲音來自大地和天際。／／我登得越高，周圍越明晰，／那欲眠的山峰也越明晰，／它們仿佛在用告別的光亮／溫柔地撫慰我模糊的眸子。／／夜色已來到我腳下的大地，／夜色是為了大地的安憩，／火一般的太陽卻在遠方，／為我燃放出最后的光熾。／／我知道了怎樣捕捉那／暮色已至時將逝的影子，／我越登越高，階梯在顫個不止，／在我的腳下顫個不止。”(余一中自譯，所據(jù)原文取自《Серебряньй век русской поээии》(Москва，ИздателъСТВО“ИМА—Крoсс”， 1994)一書的第41～42頁)

我們不難發(fā)現(xiàn)，原詩抒發(fā)的是類似“欲窮千里目，更上一層樓”的情懷和不顧危局的探索與冒險精神。但《文學史》的作者卻硬是將該詩后面幾段略去而把第一段說成是全詩，硬是把第一段的最后一句憑空譯成“階梯顫悠悠，我腳在發(fā)抖”。只要將原詩和《文學史》中的譯文稍加對照，讀者們就可看出，“那種惶惑的世紀末的憂傷”是《文學史》的作者強加到1894年的青年巴爾蒙特的頭上。

又如，在分析葉賽寧《阿，你，我親愛的俄羅斯》一詩時，《文學史》的作者們對其中的四行詩也做了篡改和曲解。他們譯為：“如果有誰命令我：／‘拋棄俄羅斯，到天堂去生活!／我會說：‘天堂我不要，／我決不離開我的祖國。”接著得出結(jié)論，這說明“葉賽寧是一位偉大的愛國主義者。在他看來，祖國的利益應當高于一切。”(第189頁)實際上，這里的頭兩行應譯為“如果圣人們呼喚我：／‘離開俄羅斯吧，到天堂來生活!”(這兩句詩為余一中所譯，所據(jù)原文取自《Cepeбpяньйвек pyccкой поззии》一書第358頁)詩中根本找不出“祖國利益應當高于一切”的意思，全詩與其說是抒發(fā)愛國主義，不如說是表達詩人對俄羅斯現(xiàn)實的塵世生活的熱愛。

再如，在“分析”所謂“傳統(tǒng)派作家”別洛夫的《一切都在前面》(1986)時，《文學史》的作者大談批評界關(guān)于別洛夫反對婦女解放的詰難及小說的反猶太傾向，而對小說的呼吁改革的基調(diào)卻絕口不提。或者說，通篇文字連作品標題的含義都沒有點破。小說中的重要人物格魯茲在給他弟弟的信中卻明明白白地寫道：“歲月從我們的身旁飛馳而過，但我們?nèi)匀灰詾橐磺卸荚谇懊?。你不認為這很可笑嗎?……現(xiàn)在我們應當拋棄一切幻想。包括認為一切都在前面的幻想?！备耵斊澖酉氯懙溃骸澳Ч韨兛偸侵淞R過去和贊美未來。對他們來說，未來是不容批評的?！?瓦·別洛夫：《一切都在前面》。見莫斯科《小說報》(俄文版)，1987年第6期，第46頁)這些話是全書的靈魂，它表明了作家對蘇聯(lián)官方宣傳話語(這一話語的主要特點就是用虛幻的美好未來欺騙民眾，卻不給民眾絲毫實際利益)的批判立場。格魯茲在信中寫的另外一些話更明確地道出了他同斯大林模式?jīng)Q裂的決心：“我覺得，我們在生活方法上也不容選擇。只有睿智、我們的勇敢和對善的渴望才能幫助我們在謊言和痛苦中站穩(wěn)腳跟。但是，首先應當把幻想的云翳從我們的眼睛上扯下來。讓我們試著把生活極為奸詐地貼在我們身上的虛假樂觀主義的標簽撕下來吧!”(同上，第46頁)

小說展示了一幅蘇聯(lián)改革前的圖景：空洞的理論、虛假的社會模式造成了蘇聯(lián)全國性的假大空話泛濫、道德墮落、邪惡叢生。因此，遠非激進人士的批評家維切斯拉夫·戈爾巴喬夫在評論小說時寫道：在讀過小說后，“讀者自己就猜到和提出了‘什么在前面的問題”(維切斯拉夫·戈爾巴喬夫：《什么在前面?》。見莫斯科《小說報》(俄文版)，1987年第6期，第87頁)。這位批評家進而指出：“什么在前面呢?在前面的是沒有未來的現(xiàn)實威脅。”(同上，第89頁)小說在當時所起的喚醒民眾、呼吁改革、推動改革的作用是蘇聯(lián)民眾公認的?！段膶W史》的作者隱去小說的這一主題及其巨大影響，無非是想把別洛夫這一“傳統(tǒng)派作家”和那些“批判主義作家”在改革問題上做一種非此即彼的劃分，因為“傳統(tǒng)派”怎么會要求導致蘇聯(lián)瓦解的改革呢?殊不知，拋棄斯大林模式已成了當時蘇聯(lián)廣大群眾的迫切愿望。需要指出的是，《文學史》的作者在隱去《一切都在前面》所起的巨大社會作用的同時，也就閹割了小說的靈魂。

最后，從所涉及的譯文(包括譯名)錯誤和編校錯誤看，《文學史》的差錯率也大大超出了有關(guān)的規(guī)定，以至我們可以把《文學史》稱作不合格的劣質(zhì)出版物。

這里，我們先列舉一些由于不認真和疏忽導致的敘事錯誤和翻譯錯誤，順便也做一下糾正：契訶夫活了44歲，而不是“在年僅40歲時去世”(第15頁)；柯羅連科的回憶錄叫《我的同時代人的故事》，而不是《我們同時代人的故事》(第16頁)；戈羅杰茨基從來沒有說過“一個新的流派正在代替象征派”，“這個流派叫做阿克梅”或“亞當”(第70頁)，他把這個新的流派叫做“阿克梅主義”或“亞當主義”；蘇聯(lián)成立于1922年12月30日，1921年就被革命政權(quán)殺死的尼·古米廖夫不可能因“未向蘇聯(lián)政府機關(guān)檢舉”反革命組織而獲罪(第75頁)；阿赫瑪托娃的詩作《最后一次相見》中的主人公是“我”，而不是“她”(第76頁)；葉賽寧從未“為女皇朗誦……自己的詩”(第191頁)，因為當時的俄國只有一個沙皇尼古拉二世；拉斯普京1994年寫的兩種短篇小說分別題為《俄羅斯的年輕人》和《謝尼亞上訪》，而不是《年輕的俄羅斯》和《謝尼亞來了》(第89頁)；邦達列夫的《演戲》發(fā)表于1985年，而不是1959年(第343頁)；俄國文學史上有普希金寫的《青銅騎士》，卻沒聽說過什么叫“《鋼騎士》”(第494頁)的名著；扎米亞金在《我害怕》中的那段話不應當譯為“真正的文學不是由那些忠于職守的、政治上可靠的官員創(chuàng)造的”，否則就“不能像阿納托里·法朗士那樣去嘲笑所有的人——那樣就不會有青銅文學，而只有文牘式的和報刊的文學，這種文學今天大家讀它，明天就拿它去包粘土肥皂”(第232頁)，而應譯為“真正的文學不是由那些忠于職守的可靠的官員創(chuàng)造的”，否則就“不能像阿納托里·法朗士那樣嘲笑一切——那樣，就不會有有分量的文學，而只會有輕飄飄的報紙文學，這種文學今天大家讀它，明天就拿它去包土灰色的肥皂了?！?/p>

同一個人、同一地名、同一種作品，在《文學史》中的譯法也多有不同，例如有安德列耶夫(第31頁)與安德烈耶夫(第444頁)，綏拉菲摩維支(第120頁)和綏拉菲莫維奇(第121頁)，西徐亞人(第68頁)和斯基福人(第388頁)，謝爾文斯基(第113頁)和謝里文斯基(第114頁)，庫滋涅茨克(第184頁)和庫茲涅茨克 (第415頁)，《土爾賓一家的命運》(第117、235頁)和《土爾賓一家的日子》(第 234頁)，《大師與瑪加麗特》(第133頁)和《大師與瑪格麗特》(第234頁)，《怪人眼中的瓦西里·羅扎諾夫》(第402頁)和《瓦西里·羅扎諾夫》(第496頁)，《瑪特廖娜的院子》(第443頁)和《瑪特廖娜一家》(第456頁)，《悲哀的偵探故事》(第 313頁)和《令人悲哀的偵探故事》(第471頁)，等等。

注釋對于學術(shù)著作是非常重要的，但是《文學史》中的注釋大部分不符合規(guī)范，而且體例混亂，不標明譯者、出版物名稱、頁碼、出版年代等現(xiàn)象大量存在。例如，根據(jù)注釋，有的話取自“馬克思致雯·拉薩爾的信，1859年4月19日”(第 147頁)，那架勢好像作者剛翻閱過馬克思的手稿，不過，那也應當注明出自手稿啊。

說到這里，我想，讀者們也會自然而然地想到：難道二十世紀俄羅斯文學史能夠這樣寫嗎?同時，讀者們也會和我一樣認為：《文學史》觀點陳舊，邏輯混亂，缺乏嚴謹?shù)目茖W態(tài)度。把它作為教材，用它指導考研，只能誤人、害人。

我們盼望著我國學者拿出符合我們改革開放時代的認識水平、符合學術(shù)規(guī)范的二十世紀俄羅斯文學史著作來。