回顧中國前衛(wèi)藝術

栗憲庭　劉　淳

劉淳：1979年的“星星”美展，可以說是本世紀中國藝術史上最為激進、最具有反叛精神的一次展覽。中國的前衛(wèi)藝術也由此而拉開了歷史的帷幕。時至今天，十六年過去了，中國的前衛(wèi)藝術走過了一條曲折而坎坷的道路，你作為一名批評家，十幾年來一直以飽滿的激情和持之以恒的信念支持著中國前衛(wèi)藝術并推介著具有反叛精神的藝術家，請問你如何看待中國的前衛(wèi)藝術?

栗憲庭：從“星星”美展到現(xiàn)在，已經過去十幾年了，我一直在考慮一個問題，什么是前衛(wèi)?

前衛(wèi)這個詞出現(xiàn)在西方的現(xiàn)代主義里邊，是西方現(xiàn)代主義提出的一個概念。我們考察西方現(xiàn)代藝術史，包括他們后來所做的，都是一種原創(chuàng)性的，從來沒有過的藝術樣式，原創(chuàng)性是西方前衛(wèi)藝術的一個基本判斷標準——即新的語言方式。我們泛泛的去看西方的古典藝術，從它的早期一直到文藝復興以來，寫實主義的、生活本來樣式的，如焦點透視，對物象描繪的具體，物質的質感等，都是以生活本來的樣式來反映現(xiàn)實這樣一種創(chuàng)作方法。直到十九世紀末所達到的高峰，藝術家很難在這條路上繼續(xù)往前走，所以，必須尋找新的途徑。

說到中國的前衛(wèi)藝術，我們無法擺脫西方的話語。中國有前衛(wèi)藝術始于七十年代末，實際上是改革開放之后我們看到了西方的主流藝術。西方的前衛(wèi)藝術是主流性的，而我們的前衛(wèi)則是邊緣性的。也就是說，我們是在接受了西方的主流藝術沖擊之后，來搞自己的前衛(wèi)藝術的。其實，我們在接受西方的現(xiàn)代主義觀念并開始搞自己的前衛(wèi)藝術時，西方的前衛(wèi)藝術已經到了最困惑的時期，先鋒性的東西，原創(chuàng)性的語言樣式已經很少再見到了。那么，中國在這樣一個基礎和背景之上進行探索和實驗，還有什么原創(chuàng)可言?還有什么前衛(wèi)可言？建立問題的關鍵是我們能不能用西方不斷尋找新的語言樣式的原則來要求和看待中國的前衛(wèi)藝術呢?這就成了一個問題，這是我多少年來一直在思考中國前衛(wèi)藝術的一個焦點與核心。

因此，我認為不能用西方的前衛(wèi)藝術的標準來看待中國的前衛(wèi)藝術，如果用這個標準來衡量的話，那么時至今日，發(fā)生在中國的前衛(wèi)藝術都是沒有意義的，都不前衛(wèi)。那么我就在想，必須重新來鑒定中國前衛(wèi)藝術的規(guī)則，尋找中國前衛(wèi)藝術的標準。

劉淳：我非常同意你的看法。不同的文化背景應該有不同的判斷標準。如果僅用西方的標準來衡量我們的話，那不是用西方文化來要求東方文化了嗎?這就顯得有些荒唐，但我覺得有一個標準是可以統(tǒng)一的，即前衛(wèi)藝術中所展示的批判性和超前意識，提出一個新的，有預見性的問題。那么，你認為用什么樣的標準來衡量中國的前衛(wèi)藝術呢?

栗憲庭：七十年代末我們面臨著許多復雜的問題，當時，中國最基本的社會背景就是社會革命和思想解放，即政治上的撥亂反正。當國門大開之后，我們面臨許多新的問題：貧窮與富強、先進與落后、新與舊等種種強烈的對比擺在我們面前。在這樣的前提下，我們要反省我們的社會，我們要去解放思想，對社會和政治的變革起到積極的促進作用。當時一批青年藝術家的作品的重要價值就是在當時有明顯的政治批判性，同時也非常具有預見性。根本和重要的一點是他們走在整個思想解放運動的前列，因此，不但具有反叛性，還具有前瞻性。在藝術樣式上，它們也對現(xiàn)實主義的那種政治功利性和模式上的寫實主義提出了挑戰(zhàn)。從這個意義上看，同西方早期的前衛(wèi)藝術有相似之處。即現(xiàn)代藝術是從對寫實主義藝術觀反叛開始的。

政治批判主張一種人性的、真實的，反對那種庸俗的功利的寫實主義，在這一點上，我們找到了其具有前衛(wèi)性的一個基本點，一個判斷前衛(wèi)藝術的標準。其實，以后許多年中國前衛(wèi)藝術的發(fā)展從根本上說也沒有逃出這個根本的出發(fā)點：即社會、文化批判和語言批判這雙重任務。但這種批判功能只有在中國背景中才有意義，這是我判斷中國前衛(wèi)藝術的第一個標準。但是如果把它放在世界藝術當中去，由于它是借用西方現(xiàn)代藝術模式，所以，在語言方式的原創(chuàng)性上它是沒有任何意義的。

只有一點是有希望的，即由于我們的關注點不同于西方，藝術家在使用西方現(xiàn)代藝術語言的時候發(fā)生了一些變異，這種變異可能會產生“再創(chuàng)造性”。這是我判斷中國前衛(wèi)藝術的第二個標準。這個標準是建立在以西方為中心的整個現(xiàn)代藝術史的背景之上的。

劉淳：你說的“再創(chuàng)造性”是不是說藝術家對藝術史提出的問題?

栗憲庭：對。

劉淳：如果按你所提出的標準去衡量的話，你認為我們是不是找到了一個區(qū)別于西方前衛(wèi)藝術的新的藝術準則?

栗憲庭：應該是這樣。

劉淳：85美術新潮過去十年了，每每談及這個話題，都使我激動不已。那是一個有理想、有追求的火熱年代，也是令人懷念的年代。盡管有人說它是浮淺的、大而無當?shù)男院陀⑿壑髁x的行為，但我認為它的意義是重大的，影響是深遠的。當時你是《中國美術報》的重要編輯，也是85新潮中一位主要的支持和擁護者，今天，你如何看待那場新潮(或運動)?

栗憲庭：中國的藝術一直是向前發(fā)展的，只是新聞媒介不太關注，傳播受到局限。眾所周知，中國的藝術和政治的關系十分密切，這樣導致的結果就是藝術受政治的影響，受政治的束縛和局限。只要政治上松一松，藝術就會生機勃勃，就會呈獻真正意義上的百花齊放；政治上緊一緊，藝術馬上處于一種沉寂狀態(tài)。從1979年到1983年，中國美術界出現(xiàn)了抽象熱，全國各地的藝術家都搞抽象。從基本的意義上說，它將寫實主義的那一套徹底推翻，具有一種強烈的語言批判性，這種語言批判只有在中國藝術這個小范圍中才有價值，才有意義，才具有前衛(wèi)性。

如果說第一代前衛(wèi)藝術家(即星星們)的使命完成了的話，那么，另一撥人正拔地而起，如王廣義、張培力、耿建翌、黃永砅、谷文達等八十年代初期陸續(xù)進入大學的學生們。開放后西方大量的文學、哲學和藝術等書籍被翻譯進來，這些人正是在這些譯介讀物中接受了西方的思想及觀念，從而獲得了一個新的看問題的方式，僅僅與社會對抗不是藝術能解決的問題。第一代藝術家所持有的社會批判態(tài)度是對那個時代生存環(huán)境的關注，而當時的環(huán)境是社會和政治對人的壓制而成為主要矛盾。因此，前衛(wèi)性正是藝術家們所具有的社會批判行為和精神所導致的。那么，85時期新一代的藝術家起來之后，他們看到這種東西不足以成為威脅人類最重要的手段時，他們自然從更深層的東西考慮，所以，不僅僅是社會批判的，還有文化的批判。因此，它的針對性是非常明確的，借助西方現(xiàn)代藝術樣式來否定和批判傳統(tǒng)文化規(guī)范。85年出現(xiàn)的“文化熱”，實際上就是西方現(xiàn)代哲學涌進中國大門所導致的結果。這種現(xiàn)象是從更開闊、更廣泛的意義上看中國，看現(xiàn)實，看待人的生存處境，這是導致第二代前衛(wèi)藝術家登上歷史舞臺的一個最基本的思想背景和社會背景。

眾所周知，八十年代是中國知識分子的舞臺，因此，85美術新潮實際上是知識分子式的運動，比如許多藝術家十分喜歡寫文章，關注大的問題。伴隨著大量藝術品的生產，西方現(xiàn)代哲學那種生動活潑的翻譯化的語言，沖擊著當時整個藝術界，其實大的背景還是文化批判，從形而上的意義上去審視人的生存處境。從這個意義上說，比當年的“星星美展”實實在在是大大地向前邁進了一步。

另外，超現(xiàn)實主義樣式在西方原本是一種非理性的東西，但在中國藝術家的手中它卻成了一種理性的繪畫，這是一個誤讀。但這種誤讀非常有趣，誤讀得有革命道理，誤讀得具有創(chuàng)造性。比如畫面強調一種陌生化的處理，在語言上也有一種邏輯形式。85美術新潮的干將們大都是美術院校的畢業(yè)生。他們在學校學習的，都是寫實方面的技巧，從寫實主義到超現(xiàn)實主義，其實只是一步，不改變其繪畫手段，只改變一下觀念，這也許是一個捷徑，也是大量出現(xiàn)超現(xiàn)實主義的一個原因。

85美術新潮對推動中國美術的向前發(fā)展起到了積極和重要的促進作用。從1985年至1989年間，我們幾乎是將西方包括六十年代以后的藝術樣式都嘗試了一遍，各種各樣的語言樣式都拿進來。其意義在于中國藝術家自己為自己提供了一次對西方現(xiàn)代藝術全面實驗的機會，在短時期里的一種演示，既然引進來了，大家都可以在此基礎上繼續(xù)發(fā)展它。因此，在今天看來，85美術新潮是一個全面的觀念更新、思想解放的文化運動。

劉淳：你曾用相當?shù)囊欢螘r間，集中精力推出了后89藝術中的政治波普和玩世寫實主義兩種藝術潮流，你為什么對這兩種藝術潮流發(fā)生了興趣?

栗憲庭：1989年之后，中國知識分子希望用西方的現(xiàn)代主義來解決中國問題的理想遭到徹底的失敗，因此，他們開始比較實際地看待中國問題，尤其是看待中國人的生存環(huán)境問題。那么，我們當時的生存環(huán)境是非?；靵y的，無聊的，舊的標準被打破了，新的標準還沒有建立，在這樣一個時期中，每個人都是面對一個支離破碎的精神世界，每個人都是茫然的，因此，他們的藝術也標志了這樣一個背景。

1989年2月在北京舉行的《中國現(xiàn)代藝術展》上幾乎窮盡了近百年西方現(xiàn)代藝術的各種觀念之后，危機也隨即產生。無論是弗洛伊德和尼采，還是薩特和加繆，都不能再給藝術提供遮風蔽雨之處，人們找不到一個完整的精神世界。正是在這種精神背景之下，才使1989年的《中國現(xiàn)代藝術展》成為八十年代現(xiàn)代藝術運動的謝幕禮。

所謂后89，系指把1989年的《中國現(xiàn)代藝術展》作為八十年代中國大陸新潮藝術的階段性終結，其后出現(xiàn)的具有反叛八十年代傾向的新藝術現(xiàn)象。其實，后89現(xiàn)象首先是在《中國現(xiàn)代藝術展》上初露端倪，作為政治波普的先導，八十年代現(xiàn)代藝術的代表人物王廣義展出了他的《毛澤東》。新一代畫家，即玩世寫實主義的代表人物劉曉東、方力鈞、宋永紅展出了他們的早期作品。所有敏感的藝術家?guī)缀醵寄苊鎸σ粋€共同的生存難題，即生存的現(xiàn)實被以往各種文化、價值模式賦予的意義在他們心中失落后，統(tǒng)治他們生存環(huán)境的強大意義體系，并不因為這種失落而有所改變。在對待這個難題上，玩世寫實主義的畫家們與前兩代藝術家們發(fā)生了根本差異，他們既不相信占統(tǒng)治地位的意義體系，也不相信以對抗的形式建構新的意義的虛幻般的努力，而是更真實地面對自身的無可奈何。拯救只能是自我拯救，方力鈞曾說過：“王八蛋才上了一百次當之后還要上當。我們寧愿被稱作失落的，無聊的，危機的，潑皮的，迷茫的，卻再也不能是被欺騙的。別再想用老方法教育我們，任何教條都會被打上一萬個問號，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”也許，這就成為他們賦予生存和藝術新意義的最無奈的方法和作為自我拯救的最好途徑。1989年以后，85新潮的一些代表人物，紛紛放棄形而上的姿態(tài)，不約而同地走上了波普的道路，而其中大多數(shù)是以幽默的方式去解構對中國最具有影響力的對象和政治事件，所以，我稱其為“政治波普”。這又是一個趨同性很強的現(xiàn)象，如果與玩世寫實主義關注的無聊感進行比較，兩者實際上是當下中國文化中的孿生兄弟。它們都關注消解某種意義體系，都關注現(xiàn)實。玩世寫實主義關注自身無意義的現(xiàn)實，而政治波普卻直接把握被消解的那種意義的現(xiàn)實。兩者都采取幽默的方式，玩世寫實主義更潑皮；政治波普依然有濃厚的使命感。

玩世寫實主義和政治波普的出現(xiàn)，標志了中國現(xiàn)代藝術運動的重大轉折。這種轉折在于藝術家從對西方現(xiàn)代思潮與藝術的關注中，從對大而無當?shù)娜说?、藝術的普遍問題追問中清醒，轉而關注中國人生活的真實空間。這是中國現(xiàn)代藝術走上自己道路的標志之一。它結束了東方對西方大而無當?shù)恼軐W問題的關注，通過對中國當下問題的反應，趨近了中國式的語言方式，而成為中國現(xiàn)代文化中的一種樣式的萌芽。

劉淳：近幾年來，裝置藝術與行為藝術在各地似乎特別火爆，許多藝術家放棄了架上繪畫而開始了裝置與行為的實驗與體驗，這究竟是受什么影響所導致的?

栗憲庭：1985年底，美國波普藝術大家勞申柏來到北京，向中國觀眾展示了他的波普作品。這是一個非常關鍵的環(huán)節(jié)，在沒有接觸勞申柏以前，藝術家們僅僅是從資料上看到西方現(xiàn)代主義早期的東西，那么一下子看到了當代(六十年代以后)在西方很走紅的、活生生的藝術家，確實使中國藝術家為之一振。一夜間，全國各地，從南到北大家都在搞“波普”，現(xiàn)在看來，實際上是誤讀了“波普”。其實，它是一種“達達”，從語言的角度看，“波普”也是從“達達”過來的，“波普”在西方也叫“新達達”。“達達”在使用現(xiàn)成品時，完全是以一種革命的、具有破壞性的、反美學的姿態(tài)來使用現(xiàn)成品的。那么，波普在使用現(xiàn)成品時，是從另一個角度出發(fā)的，即客觀地看到了這樣一個東西；在西方商業(yè)文化尤其是美國的商業(yè)文化非常發(fā)達的地方，他看到了這樣一個文明的垃圾，這就使他在使用現(xiàn)成品時具有某種意識性，隱示性，從新的角度使用現(xiàn)成品。波普對中國的沖擊力非常大，因此，藝術家們大量地使用現(xiàn)成品。波普對中國來說，是藝術家第一次走出架上繪畫，使藝術家們開始認識到繪畫以外的語言方式。

裝置和行為藝術在今天的火熱，等于是將1985年引進的東西重新認識、重新使用，因此，今天的裝置與行為藝術比85時期有了更加深刻的認識，理解上也更加到位。另外，后89是一種繪畫現(xiàn)象，今天的裝置和行為熱也是對后89繪畫現(xiàn)象的一種反撥，它雖然沒有文化針對性，但也是對在此之前的藝術現(xiàn)象的對抗。西方現(xiàn)代藝術也是如此。

劉淳：我這次集中在北京和上海采訪，接觸了許多藝術家，在與藝術家的談話中，幾乎沒有人再談什么哲學問題，也沒有人再提起維特根斯坦、海德格爾和薩特，而是大談特談一些國際問題、人口問題、生態(tài)問題、女權問題、環(huán)境問題，這個話題似乎特別時髦，許多人感覺又一個“新潮”要來了，對此你如何看待?

栗憲庭：這是人類所共同面臨的問題，但這是不是中國當代藝術家最困惑的東西，我表示懷疑；是不是又一個文化針對性的出現(xiàn)，我也表示懷疑，這里有許多表面的東西。

劉淳：有人說中國的前衛(wèi)藝術是投機行為，藝術家都是投機分子，你如何看?

栗憲庭：中國的前衛(wèi)藝術是一種非主流文化，他不斷地遇到新的文化針對性，在社會的大變革中，不斷遇到新的問題。因此，對前衛(wèi)藝術說什么的都有，你可以不去理他。還是那句話，中國的前衛(wèi)藝術無法擺脫西方的話語，我們有權利選擇別人，別人也有權利選擇我們。你說他投機，他在不斷變化，不斷變換文化針對性，這恰恰是前衛(wèi)藝術家必備的品格。但這必須區(qū)別于急功近利，那是另一回事，那里面有投機的行為，有投機分子。反過來在中國搞學院派的一樣有投機的行為，有投機分子。那么，搞古典的不是也要投商業(yè)之機嗎?!不管社會說什么，社會能否接受，你是不斷地按照你的想法來關注你的生存空間。一代一代人出來了，又消失了，一批一批人又起來了，勝利與否取決于藝術家自身的品格和素質，有句俗話：誰笑到最后，誰就是勝利者。

劉淳：作為批評家，你如何看待中國當代的藝術批評?

栗憲庭：對藝術批評，應該持有一種寬容的態(tài)度，去尋找和肯定其中的再創(chuàng)造性。比如裝置與行為，對中國藝術的發(fā)展還是有貢獻的，藝術家不斷地將比較極端的樣式引進來。你應該允許大家去實驗，好與壞不要急于下結論。當代藝術批評家從某個角度應該更像藝術家，而不在于他寫了一篇或幾篇多么完整的理論文章。關鍵是你推出了什么人，發(fā)現(xiàn)了哪些藝術家，而藝術家才是你真正的語言。

劉淳：你對中國前衛(wèi)藝術的前景是否看好?

栗憲庭：中國前衛(wèi)藝術的價值與標準應該是在每個時期有不同的文化針對性，新的針對點，即藝術家在現(xiàn)實社會的處境中，你對人的生存環(huán)境提出一個什么新的問題。我強調中國的前衛(wèi)藝術不斷地轉換文化針對性，不斷提出新的問題，只有這樣，才能不斷地前進。

前幾年，我集中精力推出了政治波普和玩世寫實主義。就像我當年集中推星星美展、集中推85新潮一樣，我是在不斷推出新的東西。1994—1995年，美術界又出現(xiàn)了新的現(xiàn)象，諸如浙江、上海強調一種觀念的純粹性，北京的行為藝術注重生理刺激，以及與戶外環(huán)境有關的觀念藝術熱等，我也將寫文章。

你對藝術史提出什么問題，這就是你的再創(chuàng)造性，我希望中國的前衛(wèi)藝術能有一個新的藝術形態(tài)出現(xiàn)。這種新的形態(tài)是希望把現(xiàn)代藝術、中國傳統(tǒng)文化精神問題等都可以作為營養(yǎng)源，并整合出一種新的價值標準和新的語言。一句話，重要的是在每天都發(fā)生的豐富多彩的現(xiàn)象背后，去逐漸尋找一個區(qū)別于西方現(xiàn)代藝術的新的藝術價值準則。

栗憲庭，藝術評論家，現(xiàn)居北京。有藝術評論多篇發(fā)表。

劉淳，編輯，現(xiàn)居太原。主要著作有《中國前衛(wèi)藝術》等。