巴洛克音樂的復(fù)興

陳祖方

一八二九年三月十一日晚，一個溫馨的春夜。德國歌唱會社有一場音樂會正在柏林舉行。宏偉的劇院前人頭攢動，一千余聽眾中有詩人海涅、哲學(xué)家黑格爾，以及普魯士的皇室成員。門票雖然高達二十格羅士，但早就售罄。顯然，這是一場引人注目的音樂會。這是門德爾松指揮演出巴赫的《馬太受難曲》。巴赫自一七五○年去世之后就一直默默無聞，他的作品幾乎不再聽到。當時二十歲的門德爾松慧眼獨具，認識到巴赫的偉大，經(jīng)過種種努力，終于安排這場音樂會。這場音樂會在以后的幾個星期里，一直是柏林音樂生活中的主要話題之一。確實，這場音樂會的意義遠遠超出了它本身。用當時一位評論家的話說：“這場演出打開了長久封閉的殿堂的大門?！彼鼧酥局吐蹇艘魳窂?fù)興的開始。

隨著巴赫音樂的復(fù)活，巴洛克時代的其他作曲家也開始被發(fā)掘。他們的手稿被收集、整理。在歐洲的主要音樂都市，維也納、巴黎等地，相繼有巴洛克音樂會。巴洛克時代特有的樂器，像維奧爾琴、琉特琴、豎笛、羽管鍵琴等也重登舞臺。與此同時，學(xué)術(shù)研究也成為巴洛克音樂復(fù)興中與演奏并行的另一面。因為當演奏家的曲目僅限于接近當代的作品時，演奏家還可以忽視音樂歷史學(xué)者和理論，但是當他們面對一個世紀前或更早的音樂時，他們不得不尋求專家的幫助。一時之間，巴洛克音樂的復(fù)興初現(xiàn)端倪。巴赫和亨德爾成為其中的中心人物。

巴洛克音樂雖然重現(xiàn)光彩，但當時的主流音樂仍是十八世紀后期和十九世紀音樂，音樂會中巴洛克音樂的曲目常常被當作餐前小吃——引出聽眾欣賞主流音樂的胃口。巴洛克音樂的名聲囿于音樂家和少數(shù)有幸去音樂會的聽眾。這種情形到二次世界大戰(zhàn)以后，有了戲劇性的變化。戰(zhàn)后經(jīng)濟的復(fù)蘇帶來各方面的繁榮，在音樂上大家對十九世紀音樂花哨的和聲、繁復(fù)的配器、過分強調(diào)的感傷、文學(xué)故事的敘述，多少有點耳熟能詳了。這時，巴洛克音樂清澈、純凈的美感與十九世紀音樂的雄壯、渾厚恰形成鮮明的對比，也符合大家剛剛卸下戰(zhàn)爭這副苦難的重擔時的心理。這是一方面的原因。引起巴洛克音樂迅速膨脹的主要刺激，還是來自商業(yè)上誘因——LP(密紋唱片)的發(fā)明。

一九四八年美國戈德馬克發(fā)明了密紋唱片，用LP錄制音樂，聲音質(zhì)量有改進不說，至少大大省去在聽一首樂曲時常常翻換唱片之苦。唱片商對錄制音樂的興趣大大提高。一九五○年維瓦爾第的《四季》第一次以LP發(fā)行。從未聽過維瓦爾第的人一下子就被他音樂節(jié)奏的活力、旋律的熱情所吸引，一種清新之感撲面而來，在他們面前打開了一個美好的新世界。一時愛好者趨之若鶩。他們開始探尋維瓦爾第的其他作品。唱片商馬上意識到這是一個潛在的市場，而且是一個利潤更好的市場。原因在哪里呢？他們發(fā)現(xiàn)制作一張維瓦爾第的協(xié)奏曲唱片比制作一張十九世紀協(xié)奏曲的唱片成本便宜得多。因為巴洛克音樂對樂隊的要求與室內(nèi)樂相差無幾，而一個十九世紀的協(xié)奏曲要用一個全規(guī)模的樂隊。以巴赫的勃來登堡協(xié)奏曲第一號為例，它用一個獨奏小提琴、三個雙簧管、一個巴松、二個圓號、弦樂器組(通常不超過十個)，再加上擔任通奏低音的羽管鍵琴，總?cè)藬?shù)不到二十個，而柴科夫斯基的小提琴協(xié)奏曲要用長笛、雙簧管、單簧管、巴松、小號各二個，圓號四個，定音鼓、弦樂組(人數(shù)有三、四十)，總共得四、五十人。唱片成本中支付給音樂家的費用要占相當比例。這樣，兩者的成本差別是很明顯的。在唱片商的推波助瀾下，一時形成一股維瓦爾第熱。與此同時，巴洛克音樂的美學(xué)特點也為更多人所認同，巴洛克音樂的復(fù)興被大大向前推動。

維瓦爾第共寫了四百多首協(xié)奏曲，他為他那個時代的幾乎每一種樂器(巴松、大提琴、長笛、琉特琴、圓號、曼陀林、雙簧管、短笛、豎笛、小號、維奧爾琴等)都寫過協(xié)奏曲。數(shù)量如此之大，一下子聽來似乎有雷同之感。有人開玩笑說，維瓦爾第不是寫了四百首協(xié)奏曲，而是把一首協(xié)奏曲寫了四百遍。但是維瓦爾第的樂曲活潑而富有生氣的特點至今還是很有魅力。最近菲利普公司出了他的管弦樂作曲全集(現(xiàn)在當然是CD，不再是LP了)。

如果說維瓦爾第是五十年代巴洛克復(fù)興中的英雄，那么六十年代中復(fù)興的主要人物是泰勒曼。這是一個和巴赫同時代工作的作曲家，比巴赫多活了十七年，且在那個時代被認為是比巴赫偉大得多的作曲家。他光是管弦樂作品就有八百多首。音樂史上怕是罕有其匹。在五十年代他的作品并無多少被錄制，到六十年代情形大為改觀。他的各種體裁的作品，從受難曲、室內(nèi)樂到三重奏鳴曲、協(xié)奏曲等幾乎都錄制了唱片。雖然他常常被認為只是一個二流作曲家，所作的只是浮光掠影的“十八世紀背景音樂”。但他的一些作品，像D大調(diào)小號協(xié)奏曲、A小調(diào)豎笛、弦樂和通奏低音組曲，或降B大調(diào)為三個雙簧管、三個小提琴和通奏低音的協(xié)奏曲，與維瓦爾第最好的作品相比也決不遜色。巴赫也曾把泰勒曼的一些協(xié)奏曲改編成鍵盤樂。去年英國的BBC音樂雜志列出的古典音樂作曲家排行榜上，泰勒曼從前年的四十名以外一下躍升到第二十六位。

至于巴洛克時代的兩位巨人，巴赫和亨德爾，自十九世紀中葉以來一直是眾所矚目的明星。巴赫被門德爾松尊崇為德國音樂之父。門德爾松的鋼琴上掛著巴赫的畫像。在來比錫，他還為巴赫立了一個胸象。巴赫的體裁廣泛的作品，像勃來登堡協(xié)奏曲、B小調(diào)彌撒、馬太受難曲、鍵盤樂作品及管弦樂組曲等已經(jīng)成為古典音樂中的經(jīng)典。它們不僅是音樂會上常見的曲目，唱片市場上也是版本繁多。他的數(shù)量龐大的管風琴作品和康塔塔這兩年也都已推出全集(他的康塔塔全集有近百張CD之多)。

亨德爾在當時就是一個國際性的作曲家。他在歐洲廣泛旅行，意大利、德國、英國的音樂風格在他的作品中都有體現(xiàn)。他的《彌賽亞》、《水上音樂》和《焰火音樂》是他作品中的常青樹。但是他的其他作品就沒有那么幸運了。他的歌劇被認為太風格化而不受歡迎。他的清唱劇卻又被認為戲劇性太強沖淡了它應(yīng)有的宗教意味。亨德爾在世時盡管比巴赫聲名顯赫，但他去世后的命運和巴赫相差無幾。所幸，隨著巴赫音樂被人們再認識，對亨德爾作品的那種維多利亞式的偏見也煙消云散。他的宗教音樂和世俗音樂再次得到了肯定。甚至他的歌劇，由于其相對靜態(tài)的特性對于通常的歌劇院是比較困難的，現(xiàn)在也成功地復(fù)活了。他的清唱劇和歌劇的唱片也在陸續(xù)推出。

今天，巴洛克音樂復(fù)興的勢頭仍是有增無減。據(jù)美國權(quán)威的唱片目錄SchWann載，在一九五○年維瓦爾第《四季》只有兩個版本，而今天已有八十九個版本。這還沒有算包括《四季》在內(nèi)的整套小提琴協(xié)奏曲(這套協(xié)奏曲總共十二首，《四季》是其中的第一至第四首)的另外三十七個版本。再從另一方面比較，一九五○年時，柴科夫斯基的《胡桃夾子》組曲有十余個版本之眾，大大領(lǐng)先于《四季》。到六十年代，Schwann上列出的《胡桃夾子》的版本是二十三個，《四季》是二十一個，已經(jīng)平起平坐。到今天，《胡桃夾子》組曲的版本雖然增至四十七個，但與《四季》相比，已是瞠乎其后了。

筆者前兩年在紐約時對電臺播放的曲目做過一個粗略的統(tǒng)計。紐約有三個全天播放古典音樂的調(diào)頻電臺。在它們播放的曲目中，巴洛克音樂約占四分之一。除了前面提到的那四位作曲家以外，巴洛克時期的其他作曲家，如科萊里、普賽爾、阿爾比諾尼、庫普蘭等人的作品也時有所聞。傳統(tǒng)的音樂史分期中，古代、文藝復(fù)興時期的音樂在電臺播放較少。在剩下的巴洛克、古典、浪漫、現(xiàn)代音樂中，巴洛克音樂播放的機會能有四分之一。這無疑也是巴洛克音樂已進入主流音樂的一個標志。當然，電臺節(jié)目主持人個人的偏好也許會有點影響，但不會是主要因素。電臺畢竟不是他自己家中的音響。

另外，特別要提到的是近年來興起的“正宗”演奏早期音樂的熱潮。這些積極提倡者主要集中在歐洲，且往往集指揮、演奏家、學(xué)者于一身。較著名的有萊恩哈特、霍格伍德、布魯根、迦德納、皮諾克等。他們麾下的樂隊也以演奏巴洛克時期音樂為主。較重要的有：英國室內(nèi)管弦樂隊、古代音樂學(xué)會、十八世紀管弦樂隊、倫敦古典演奏團、蒙特威爾地合唱隊等。他們的宗旨是：“你演奏巴赫用你的方法，我演奏巴赫用他的方法?！彼麄兂擞冒吐蹇藭r期的樂器，更講究用那時的弓法、指法、裝飾和造句法，力圖再現(xiàn)早期作曲家作曲時在他心目中的音樂。唱片公司為他們灌制的唱片也洋洋大觀。這里面的得失固然可以見仁見智，但是對巴洛克音樂的興趣由此也可見一斑。

回顧巴洛克音樂的復(fù)興，在它表面的轟轟烈烈下，也蘊含著一些發(fā)人深思的問題。如：早期音樂的復(fù)興是否是音樂文化衰敝的癥狀？音樂本身是否是“進化”的？在音樂史中如何處理早期音樂？演奏早期音樂時是否可能演奏出那位作曲家心目中的音樂？用現(xiàn)代方法來詮釋早期音樂是“創(chuàng)造”還是“破壞”？相信巴洛克復(fù)興的深入有助于對這些問題理解的加深。

一九九四年三月于加州