迻譯《西方藝術(shù)事典》書后

遲軻　Ｈ·貝翰?。取し麪柊菀颉。痢G勒　Ｒ·格瑞郎

《西方藝術(shù)事典》這部書決不止對于美術(shù)的研究者有用，對于研究西方的文學(xué)、戲劇、音樂、以至一切想要了解西方傳統(tǒng)文化的人都有相當(dāng)?shù)膮⒖純r(jià)值。因?yàn)槠渲谐宋乃囍?，也涉及到神話學(xué)、宗教學(xué)、民俗學(xué)等許多人文科學(xué)。這部《事典》篇幅雖不算大，但作者霍爾除考察了分散在許多國家的大量現(xiàn)存藝術(shù)文物之外，他所引證的古代典籍也是極為豐富的，其中包括希臘、羅馬的名著(赫西俄德的《神譜》《農(nóng)事與日子》，普魯塔克的《名人傳》，馬克西穆的《軼聞》，奧維德的《埃涅阿記》《歲時(shí)記》，普林尼的《博物志》……)，《舊約》、《新約》、《經(jīng)外書》、《金傳奇》，中世紀(jì)神秘主義者的著作以及里帕的《神象全書》，還有文藝復(fù)興時(shí)期的詩、戲劇以及人文主義者們的著述。這些典籍，今天西方五十歲以下的人已經(jīng)不大熟悉，在我國則大多還從未有過譯本，因此，我們也可以把霍爾的《事典》視為一部西方古籍的提要，雖不全面，卻選擇得當(dāng)闡釋精辟。

對于神話、宗教和歷史事跡以及各種道德風(fēng)習(xí)，作者采取的態(tài)度是頗為客觀的。凡是在人民中流行過的有代表性的人或事都給予一定的地位。盡管一九六九年天主教會把圣·尼古拉斯從教會歷書上除了名(據(jù)說由于他的“履歷不清”)，本書中仍然介紹了這位一向被視為窮人和孩子們庇護(hù)者的“圣誕老人的原型”。類似的情況還有那位自愿肩負(fù)起“世界重?fù)?dān)”的圣·克利斯朵夫。從十六世紀(jì)始官方的天主教會就多次提出他的“歷史可疑”，而終于在一九六九年取消了他圣徒的頭銜。而事典中除照樣介紹他的善行之外還說明了教會與群眾對這位圣者的不同態(tài)度。

霍爾還采取了宏觀的角度和類比方法去追尋神話宗教故事的淵源和演變。比如從“挪亞的方舟”聯(lián)系到世界各個(gè)民族都有過的“洪水”的傳說，以及比較了西方人與東方人對于龍(蛇)在看法上的歧異等等……。為本書作序的著名美術(shù)史家克拉克稱贊這部“事典”并非一般的材料的編排，而是“其本身即具有閱讀的價(jià)值”。我想，其主要原因恐怕還不僅在于書中充滿了形象化的描述，更重要的是作者廣闊的視野和思路時(shí)時(shí)能給讀者以啟迪。

克拉克序言中，不客氣地批評了曾經(jīng)對現(xiàn)代“形式主義”藝術(shù)發(fā)生過重大影響的克萊武·貝爾的“名言”；即所謂“有意味的形式”。他認(rèn)為由于“形式主義”的影響，歷史上藝術(shù)名作無數(shù)層次的思想內(nèi)涵“幾乎被幾代人完全忽略了”。幸好的是自三十年代之后，這股潮流開始轉(zhuǎn)化，一批嚴(yán)肅堅(jiān)實(shí)的學(xué)者又轉(zhuǎn)向?qū)τ谒囆g(shù)題材內(nèi)容的系統(tǒng)研究，霍爾的著作即是這批學(xué)術(shù)成果的產(chǎn)物之一。

克拉克的意見是很值得注意的，現(xiàn)代藝術(shù)中主張“藝術(shù)的本質(zhì)完全在于形式”的思潮不僅不符合藝術(shù)創(chuàng)作自身的規(guī)律，必然是“行之不遠(yuǎn)”“垂之不久”，同時(shí)它也妨礙了人們深入地理解豐厚的傳統(tǒng)文化寶藏。有一些藝術(shù)家，盡管對許多美術(shù)史上的藝術(shù)杰作翻閱過多少次，但除了在形式上有一些直觀的感受而外，就再也提不出什么更深層次上的審美感受，這是很可惜的。

雖然克拉克指出，半個(gè)世紀(jì)以前現(xiàn)代藝術(shù)中形式主義的“新潮”已經(jīng)開始失勢。但在我國，由于初經(jīng)開放，渴求西方文化的心理使人們對撲面而來的許多事物充滿了新鮮感，盡管在外國，它可能早已不新了，可是對于未經(jīng)嘗試過的人，它還算是新的——這當(dāng)然未可厚非?；蛟S人們的確能夠從現(xiàn)代派的“抽象美”中汲取一些傳統(tǒng)藝術(shù)中得不到的滋養(yǎng)。何況多年以來我們的藝術(shù)家們不敢縱談形式，不能盡情地探討藝術(shù)中的形式美，于今出現(xiàn)這樣一種逆反心理，也是勢所難免的。

不過，汲取西方文化如果不是全面地由古至今地去研究，而僅僅去追逐“最新的樣板”并且視之為“捷徑”，是不會取得什么好成果的。西方現(xiàn)代派藝術(shù)思潮中的一個(gè)核心論點(diǎn)是反抗甚至要棄絕傳統(tǒng)文化(包括審美的、藝術(shù)方法的以至倫理道德的)。假使我們對西方的傳統(tǒng)文化毫無所知，也就很難理解現(xiàn)代派為什么要“反傳統(tǒng)”，反的是什么傳統(tǒng)，用什么方法去表示反對。所以，即使是為了探討現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)涵，也應(yīng)該溯本求源理解產(chǎn)生它的歷史背景。所謂“溫故而知新”。

其實(shí)藝術(shù)文化的發(fā)展，是不可能完全割斷歷史的繼承性的，即使是最革命的現(xiàn)代藝術(shù)，如果它想要取得人們的理解(哪怕是在一定的范圍里)也不可能完全脫開人類意識賴以互相聯(lián)系的“紐帶”——文化的傳統(tǒng)。

霍爾的這部著作，雖然是以獨(dú)立條目的形式，闡述了經(jīng)常出現(xiàn)在美術(shù)作品中的題材、典故和寓意象征的形象，卻在史料的陳述中論述了人類文化縱向上的遞嬗與橫向上的交流。

我們過去的文學(xué)藝術(shù)史，多半強(qiáng)調(diào)各個(gè)社會階段之間意識形態(tài)上的差異與對立，而忽略它們之間的聯(lián)系與繼承，比如說：中世紀(jì)基督教文化對于古典文化的對立和否定等等。否定當(dāng)然是一個(gè)方面(《事典》中也講到圣·本尼迪克為建筑卡西諾修道院而毀掉阿波羅神廟的事件)。但繼承和借鑒(甚而是“借用”)，也是不容否認(rèn)的另一個(gè)方面。

例如：赫拉克勒斯搏獅的形象來自古代西亞蘇美爾傳說中的英雄吉爾加美什；而赫拉克勒斯闖入冥府救人的故事又成了基督降入地獄拯救亡魂的原型。古代埃及的豺頭神阿奴比斯，執(zhí)掌用天平稱量靈魂的職務(wù)，到了希臘神話中，這一職務(wù)則分派給了，神使墨丘利?；浇痰膫髡f中又把稱量靈魂善惡的職務(wù)交給了大天使米迦勒。而米迦勒與魔王撒旦鏖戰(zhàn)的情節(jié)又是受到波斯神話中白(善)神與黑(惡)神苦戰(zhàn)故事的影響。更明顯的例子是普羅米修斯，霍爾說：“每個(gè)時(shí)代都曾依其需要賦予這個(gè)形象以特有的象征意義”，是合乎事實(shí)的。早期教會作家曾把這個(gè)由于傳火種給人類而被鎖在高加索山上的英雄，看作是為拯救世人而被釘上十字架的基督的先兆；后世的藝術(shù)家又把他比作從上天獲得創(chuàng)作靈感的象征；十九世紀(jì)的浪漫主義者把他當(dāng)作反抗暴君的先驅(qū)；而到了無產(chǎn)階級革命時(shí)代又用他來比喻那些把真理傳給人民的革命家。

《西方藝術(shù)事典》中收羅的一千多條典故，包含了自希臘羅馬至十八世紀(jì)末經(jīng)常出現(xiàn)在各類藝術(shù)作品中的人物和事件，它們形象地反映了西方兩千年間占據(jù)統(tǒng)治地位的三種文化形態(tài)，即：古典文化、中世紀(jì)文化和人文文化，故克拉克稱本書為“介紹西方人在形象方面創(chuàng)造才能的綱要式的著作?！泵恳环N新的文化或意識形態(tài)出現(xiàn)之后，都要求以新的東西代替或壓倒舊的東西，但同時(shí)又不能不從舊的東西中去尋找“為我所用”的支柱。在藝術(shù)創(chuàng)作中這種繼承關(guān)系尤為重要。正象霍爾所說：當(dāng)一種新的題材出現(xiàn)時(shí)，最早的創(chuàng)作者們往往要到前代的遺產(chǎn)中尋找可資借鑒的形象(比如：圣母把圣嬰抱在膝上的坐像即借鑒了埃及伊西斯女神懷抱赫魯斯的格式。——當(dāng)然同時(shí)也加進(jìn)去作者自己來自生活感受的新的東西。

人們常說“小說比歷史更真實(shí)”，這是因?yàn)樾≌f固然是虛構(gòu)的，可是比起為勝利者所寫的史書來更能真實(shí)地反映了時(shí)代的生活和人民的經(jīng)歷。從這一意義上說，神話、民間傳說以及種種傳播久遠(yuǎn)的藝術(shù)形象，同樣是更真切地反映了廣大群眾的悲歡，愛憎，與愿望。這就使得凡是想要宣揚(yáng)某種觀念的人，常常先要借助于人民群眾所創(chuàng)造的這些文化財(cái)富。中世紀(jì)的神學(xué)家們?yōu)榱舜_立耶酥基督的威信，做了大量工作證明《新約》中所述的許多“圣跡”，在多少代以前即已經(jīng)有過“先兆”，甚至把參孫、大衛(wèi)那樣“惡德”與“美德”同樣突出的復(fù)雜人物說成是基督的前身。而為了鼓起崇拜圣母馬利亞的熱潮，伯恩納德專門著文論證了《舊約·雅歌》中的“新娘”即是馬利亞的“原型”。事實(shí)上《雅歌》不過是古代東方人民在舉行婚禮時(shí)歌唱的純粹描寫男女歡愛的抒情詩。

在藝術(shù)形象中包容的審美觀和道德觀，比起日新月異的科技進(jìn)步來說，要穩(wěn)定和持久得多。盡管克拉克慨嘆今天的西方青年人已遠(yuǎn)不如他們的父輩那樣熟知圣經(jīng)的典故，但傳統(tǒng)的文化(古典的、中世紀(jì)的、人文主義的等等)不論好或壞仍然會影響著今天以至后代人們的思想情感?！承r(shí)候淡薄些，某些時(shí)候又強(qiáng)烈些。

當(dāng)然審美觀、道德觀的某些方面是受制于時(shí)代和階級的；羅馬后期直到中世紀(jì)都認(rèn)為“勤奮”與“深思”是美德，“享樂”則會使美德敗壞；而文藝復(fù)興的人文主義者卻認(rèn)為三者都是上天賦予人的德性，它們應(yīng)該和諧地統(tǒng)一在人的身上。所以拉斐爾畫了《西庇阿之夢》；畫面上把劍與書贈給武士的一位女神代表“勤奮”與“深思”，另一位把桃金娘贈給武士的則是代表愛情的維納斯，這就是人文主義者認(rèn)為完滿的人性所應(yīng)具有的條件。

另一方面，當(dāng)宗教信仰上的斗爭或階級之間的斗爭，處于激化的時(shí)候，雙方對于所謂“道德行為”的準(zhǔn)則，態(tài)度的分歧又是極為鮮明的?！妒碌洹分辛信e了許多圣徒們殉教的故事，男女圣徒犧牲時(shí)所受的刑罰即有“割乳”“挖目”“油炸”“火燒”“熔鉛灌耳(或尿道)”“亂箭穿身”等一二十種。作者怕今天的讀者弄不清楚，還特意畫出了烤人的鐵架子和刮肉的鐵篦子。法國北部布列尼塔古國的公主烏爾蘇拉，帶領(lǐng)一萬一千名少女去羅馬朝圣，乘船歸來時(shí)在科隆海灘上遭到異教蠻人的蹂躪與屠殺，這種驚心動魄的場景使畫家們大為激動，但又有人認(rèn)為這是“難以置信的”——不過歷史的經(jīng)驗(yàn)卻告訴我們，在盲目信仰的支配下，不必說一萬一千名少女，即是十一萬名少女的無謂犧牲，也不是不可能的。而后來，天主教的宗教裁判所對付“異端思想”的手段同樣是相當(dāng)殘酷的。

在斗爭激烈的狀態(tài)下，為了取得斗爭的勝利或維護(hù)集團(tuán)的利益，對于“道德行為”的解釋必然因階級或集團(tuán)立場的不同而顯出不同的價(jià)值觀。不過，人類悠久的文化傳統(tǒng)所形成的基本的道德觀和審美觀，又是不能任意加以否定和拋棄的。——例如：誠實(shí)、勤勞、同情心等等。因此，教會或國家當(dāng)考慮到長遠(yuǎn)發(fā)展的時(shí)候，也常常借助于更為普遍的道德倫理觀，以及與之相應(yīng)的情感需要和審美觀念，以獲得更廣泛的信賴。

《事典》中一般條目為數(shù)百字或千余字，獨(dú)有圣母馬利亞一條長達(dá)一萬五千余字。這當(dāng)然是因?yàn)橛嘘P(guān)她的傳說和藝術(shù)形象特別的多。但霍爾卻指出，《圣經(jīng)》中對圣母的記述本來極少，而且“教會本身并不需要這樣一個(gè)母性的形象”。神學(xué)家們也不止一次地力圖貶低她(說她是“肉身凡人”；或借批判夏娃為“罪惡之源”來影射她)。盡管如此，馬利亞的威信卻日益增高，原因是群眾的情感上需要這樣一位慈母的形象(世界上許多宗教中都有類似的母性形象)。人都難免犯錯(cuò)誤，尤其中世紀(jì)的信徒在“原罪”教義的統(tǒng)治下常自覺“罪孽深重”；一個(gè)溫柔而寬厚的母性比許多堂皇的說教更符合人們心靈的需要。在宗教傳說和繪畫形象中她經(jīng)常以舉薦賢能或?yàn)楂@罪者求情的角色出現(xiàn)在上帝面前；甚至當(dāng)基督射箭使瘟疫下降人間以懲處世人時(shí)，她還張開斗篷護(hù)庇著人們免遭災(zāi)難。所以在美術(shù)史上最普遍流行的圣母題材已經(jīng)形成了幾種典型：——《悲憫圣母》《寬仁圣母》《慈祥圣母》《謙恭圣母》《悲悼圣母》。這些“典型”概括地表明了這一人物之所以在群眾中根深蒂固的理由。在宗教史上天主教會后來曾發(fā)動過兩次抬高圣母地位的運(yùn)動，一次是十字軍東征時(shí)期，一次是宗教改革時(shí)期，這兩次宣揚(yáng)“寬仁圣母”的運(yùn)動都是教會處于危機(jī)的時(shí)候，都是非常需要網(wǎng)羅群眾的時(shí)候。

生產(chǎn)的發(fā)展和技術(shù)的革新，使人們的生活的許多方面發(fā)生了根本的改變，可是在人與人的關(guān)系上，在人的道德倫理以及情感和審美的關(guān)系上，變化卻并不那么明顯，這也正是藝術(shù)具有“永久魅力”的原因之一。希臘神話說阿波羅命令一只白鴉去監(jiān)視他情婦科羅尼絲的行為，當(dāng)白鴉向他匯報(bào)科羅尼絲投向別人懷抱的時(shí)候，阿波羅第一個(gè)懲罰的卻是這個(gè)“報(bào)壞消息”的白鴉，使它的后代永遠(yuǎn)變成烏鴉?！獌汕Ф嗄暌院蟮亩兰o(jì)，不是還有人把“不報(bào)壞消息”當(dāng)作向上爬的信條嗎？

普魯塔克的《希臘羅馬名人傳》和其他古代的偉人傳說中所頌揚(yáng)的公正、剛毅、清廉和犧牲精神不僅鼓舞過法國大革命時(shí)期的先驅(qū)者，恐怕對于今天的人也仍有教育意義。比如《事典》中有好幾篇“審判”的故事；當(dāng)兩個(gè)婦女爭奪一個(gè)嬰兒，都說自己是生母時(shí)，所羅門王命令把孩子用刀劈開，一家一半，立刻驗(yàn)證出首先自愿放棄孩子的才是生母。這位智慧的君王深知，真正的母愛必定是包含著自我犧牲的(中國古代也有類似的故事)。波斯王堪比西斯處死了一個(gè)貪贓枉法的法官，把他的人皮剝下來做成椅墊，并委任他的兒子繼承父業(yè)，就坐在那張椅子上——要他永遠(yuǎn)記住座下的人皮墊子是怎么來的。古希臘駐南意大利的立法者札留庫斯，公布了法令：“犯強(qiáng)奸罪者，挖去兩目?！辈痪?，他兒子竟犯了強(qiáng)奸罪，市民們都等著他如何處理。札留庫斯同樣判決挖去二目——不過一只是他兒子的眼睛，一只是他自己的眼睛。這類故事正如《史記》中司馬遷對于人物道德的褒貶臧否，至今也還是有生命力的。

從《事典》中引證的《圣經(jīng)》經(jīng)文和許多圣徒傳說中，可以見到歷來的宗教宣傳都包含著一些神秘、迷信的東西；如呼風(fēng)喚雨，起死回生，驅(qū)魔祓邪之類。這類東西當(dāng)然是用來欺騙愚昧的人的，凡略有理性的人很快就會拋棄這類荒謬的迷信。而無論宗教著作或歷史、文藝作品，只有其中包含的哲理性的東西，具有普遍意義的倫理道德或?qū)徝纼r(jià)值的東西，才會保有長久的生命力。

公元前五世紀(jì)希臘名畫家阿佩萊斯所作《誹謗》一畫早已失傳，但羅馬作家琉善對此畫有過記述。文藝復(fù)興時(shí)期波底切里又依琉善的文字重新畫了一幅《誹謗》。三位作者雖相隔千年，但對于“好人受誣”大約都有深切體會。據(jù)琉善所記，代表“誹謗”的人物形象是個(gè)外貌嬌好的美婦人，伴隨她的兩個(gè)侍女是“詭計(jì)”和“欺詐”。她們正給主人戴花，讓她在法官面前更有魅力。“誹謗”的另一個(gè)隨從是“激情”，正拖住一個(gè)青年——“無辜”的頭發(fā)去告狀。給“誹謗”引路的是病態(tài)而又丑陋的“嫉妒”；掌握審判權(quán)的是一個(gè)生著驢耳朵的愚蠢的法官，更糟的是他身邊的兩個(gè)助手，一個(gè)代表“無知”一個(gè)代表“猜疑”?！盁o辜”的命運(yùn)是可想而知了。

用寓意的形象去表現(xiàn)道德倫理的抽象概念，當(dāng)然難免簡單化(列寧說“比喻總是跛腳的”)，但它們的好處是鮮明單純，如果寓意形象確實(shí)來自生活的經(jīng)驗(yàn)，則往往由于抓住了主要的特征而留給人深刻的印象。兩千多年前的藝術(shù)家對于誹謗誣陷的種種描述和比喻，我們也還是會產(chǎn)生同感的。事典》中所載的寓意象征形象，有幾種不同的情況；《誹謗》屬于藝術(shù)家們創(chuàng)作出來的“比喻”，而更多的則是由神話、歷史傳說或宗教故事所形成的廣泛流行于民間的象征或寓意形象。比如：“勝利女神”，“自由女神”……以及“剛毅”“公正”“仁慈”“貪婪”等美德或惡德的擬人形象，還有含有象征意義的物品——橄欖枝代表和平，棕櫚枝代表烈士，百合花代表純潔，玫瑰花既代表圣母又代表維納斯，石榴代表復(fù)活又代表團(tuán)結(jié)，蝴蝶也代表復(fù)活或再生……等等。這類象征形象有些起自古希臘羅馬(甚或更遠(yuǎn))，有的起自中世紀(jì)和文藝復(fù)興(或更遲)；同一個(gè)寓意形象或其標(biāo)志物在不同地區(qū)和時(shí)代又常常有所增減或變異，反映出歷史的潮流和風(fēng)習(xí)上的差異，所以它們是各個(gè)民族文化史上重要的形象素材。還有一種是屬于帝王貴族們個(gè)人或家族的紋章徽記——法王路易十二的象征符號是一只戴王冠的豪豬(箭豬)并附以銘文：“白刃肉搏與遠(yuǎn)方制敵?！狈鹆_倫薩大公科西摩·美弟奇的符號是一只背上插著風(fēng)帆的烏龜，銘文是：“慢中求快?！边@類形象雖然用于私人，但其借喻的含義，仍具有文化上的普遍性，又由于常常連系著重要的歷史事件和人物，不僅是人們判斷史實(shí)時(shí)重要的文物，也有助于人們對某些事件和人物性格的理解。在我國的傳統(tǒng)文化中，各類性質(zhì)的寓意和象征形象較之西方更要豐富得多，可以說浩如煙海，這也是我們應(yīng)予研究和整理的一大工程。

《西方美術(shù)事典》，(英)杰姆斯·霍爾著，遲軻譯，廣東人民出版社即將出版)