文字的魔術(shù)師——克洛德·西蒙

王泰來　丁　聰

瑞典皇家學(xué)院將一九八五年度的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予法國新小說派作家克洛德·西蒙的決定宣布后，法國文化界曾掀起一場波瀾，許多報(bào)刊及文學(xué)評論雜志紛紛撰稿報(bào)道，大部分文章對法國文學(xué)受瑞典皇家學(xué)院冷落了二十多年以后，終于又有第十二位法國作家列入諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得獎(jiǎng)人名單而感到欣喜，但也有少數(shù)文章卻冷嘲熱諷，甚至懷疑評選委員會(huì)中混進(jìn)了奸細(xì)。當(dāng)然大多數(shù)意見還是肯定這樣的選擇是從文學(xué)角度考慮的。

這次小小的風(fēng)波也許會(huì)給我們帶來某種啟示。文學(xué)作品本來很難用劃一的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，因?yàn)樗ё税賾B(tài)、變化多端，很難說一部作品絕對好，好到無可指摘；而另一部作品絕對壞，壞到一無是處。更何況諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)從來也不是，也不可能是公認(rèn)的評價(jià)文學(xué)作品的唯一標(biāo)準(zhǔn)，不過它無論如何是一種標(biāo)志，一種傾向，一種對文學(xué)作品的評價(jià)，如果從這一角度看問題，那么這次獎(jiǎng)金的頒發(fā)是值得深思的。

眾所周知，克洛德·西蒙屬法國新小說派的成員。經(jīng)過五、六十年代在小說理論上、創(chuàng)作上的劇烈較量之后，一些不同于巴爾扎克式傳統(tǒng)創(chuàng)作方法的新小說作家站到了一起，他們?nèi)藬?shù)不多，但活力很強(qiáng)，通過多次國際討論會(huì)，他們都一個(gè)個(gè)在公眾面前亮了相，并直言不諱地承認(rèn)自己屬于新小說派，克洛德·西蒙就是其中之一。

盡管這批作家創(chuàng)作甚豐，理論卓著，但新小說在廣大公眾眼中卻始終沒有被當(dāng)作正宗的文學(xué)來接受。隨著時(shí)間的推移，有一批新小說進(jìn)入大學(xué)的課堂，讀者逐漸多起來；但從總體上說，新小說更多地是作為一門學(xué)科(文學(xué)科學(xué))的研究對象。于是出現(xiàn)了這樣的現(xiàn)象，在一部分有較高文化水準(zhǔn)的知識分子中，開始對新小說感興趣，并以它們?yōu)閷?shí)例對小說理論、小說技巧進(jìn)行了多方面的探討，但新小說始終被大多數(shù)公眾拒之門外，主要的原因是新小說的故事沒頭沒尾，既無曲折離奇的情節(jié)，亦無性格鮮明的人物，小說中時(shí)空跳躍不定，現(xiàn)實(shí)與想象不分，總之，新小說難讀、難懂。這種小說不再象有些傳統(tǒng)的小說，可以是藝術(shù)欣賞，又可以成為茶余飯后的消遣。新小說家在作品中所體現(xiàn)的某種追求，他們對小說內(nèi)部結(jié)構(gòu)的探索，他們對文字表達(dá)能力的大膽嘗試，這些都需要讀者集中精力，全力配合去體驗(yàn)。這樣的閱讀就需要有一種探索的愿望，一種鉆研的精神。對一般讀者作這樣的要求，自然與他們對小說的理解并不吻合，因此，新小說自其誕生之日起，一直在各種非議、責(zé)難中掙扎，奮斗。八十年代以來，一些知名的新小說家紛紛寫帶有自傳性質(zhì)的作品，如納塔麗·薩洛特的《童年》，瑪格麗特·杜拉的《情人》，阿蘭·羅伯—格里耶的《重現(xiàn)的明鏡》，于是不少評論家認(rèn)為新小說的時(shí)代已經(jīng)過去，似乎新小說已走到死胡同的盡頭，他們的根據(jù)是新小說家本身也回到寫自傳這樣傳統(tǒng)的創(chuàng)作道路上來了。于是一時(shí)間，新小說如同一切標(biāo)新立異，追求新奇的事物一樣，象過眼煙云似的不留痕跡地逝去了這種說法廣為流傳。這種看法不僅國外有，國內(nèi)也有。其實(shí)僅從題材和作品內(nèi)容來判斷一種創(chuàng)作道路恐怕十分片面，只要認(rèn)真讀讀作品就會(huì)得出比較公允的結(jié)論。因此這一觀點(diǎn)并沒有被人們普遍接受，但它卻堵住了大多數(shù)并不了解真實(shí)情況的人們的嘴。恰恰在這種時(shí)候，一種在世界范圍內(nèi)享有權(quán)威的文學(xué)獎(jiǎng)金偏偏頒發(fā)給一位處于“沒落”階段的新小說派的作家，這豈不催人深思。談到一九八五年度的文學(xué)獎(jiǎng)，瑞典皇家學(xué)院對克洛德·西蒙作了這樣的評價(jià)：“兼有詩人與畫家的創(chuàng)造才情，在小說中致力于表現(xiàn)對時(shí)間的深刻意識和人類的處境。”這個(gè)評價(jià)是中肯的，從這短短數(shù)語中，可以看出瑞典皇家學(xué)院不僅肯定了克洛德·西蒙個(gè)人的創(chuàng)作，也肯定了新小說的某些特點(diǎn)，也許正是皇家學(xué)院對這種一直被認(rèn)為是新奇的、非正宗文學(xué)的肯定才引出這場風(fēng)波。

這場風(fēng)波的另一重要原因恐怕要涉及克洛德·西蒙本身。西蒙在新小說家中并不引人注目，從創(chuàng)作歷史來說，他不如納塔麗·薩洛特資歷深，西蒙的第一部小說《作假的人》發(fā)表于戰(zhàn)后一九四五年，而薩洛特卻早在戰(zhàn)前就開始創(chuàng)作；從對新小說運(yùn)動(dòng)的貢獻(xiàn)來說，他不如阿蘭·羅伯—格里耶，里加杜，布托爾等人，也不如薩洛特，他們都有不少理論著作，從對小說的概念直至小說技巧都有詳盡的論述，他們的這些理論曾披荊斬棘為新小說的誕生與發(fā)展開辟道路，而西蒙除了創(chuàng)作外沒有發(fā)表過系統(tǒng)的理論；從所從事的文化活動(dòng)范圍來看，他也不如羅伯—格里耶與杜拉，他們不僅寫小說，還寫電影腳本，甚至親自編導(dǎo)電影；從對公眾的影響來看，在世界范圍內(nèi)公認(rèn)的新小說派的領(lǐng)袖人物是阿蘭·羅伯—格里耶，這在不少國家所舉行的當(dāng)今世界最著名和影響最大的作家的民意測驗(yàn)中可以得到證實(shí)。在一九八五年年底以前，克洛德·西蒙可以說是一位勤于創(chuàng)作而又默默無聞的作家。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C發(fā)給一位幾乎是過著隱居生活的新小說家，在公眾中引起爭議原也在情理之中。

話要說回來，諾貝爾獎(jiǎng)金的頒發(fā)也不是盲目的，讀過克洛德·西蒙作品的人會(huì)覺得他的創(chuàng)作自有一番刻苦、艱難的用意，其與眾不同的特色是顯而易見的。

新小說無重大意義的題材這種說法是不大確切的，確切地說應(yīng)該是新小說家都力圖通過文字的組合或小說結(jié)構(gòu)體現(xiàn)他們對當(dāng)今世界或者某些問題的觀念，而很少直接反映具有重大意義的歷史的或現(xiàn)實(shí)的題材。但克洛德·西蒙卻有些例外。西蒙出生于馬達(dá)加斯加的首府塔那那利佛，他與法國存在主義著名作家加繆同庚，比一般的新小說家年長一輩。他經(jīng)歷過影響本世紀(jì)命運(yùn)的重大事件，在三十年代歐洲政治局勢動(dòng)蕩不安的時(shí)刻，青年時(shí)期的西蒙并沒有作袖手旁觀的局外人，他積極參與了西班牙內(nèi)戰(zhàn)，為西班牙共和國而奮斗。第二次世界大戰(zhàn)期間，他在騎兵團(tuán)服役，親眼見到法軍不堪一擊的慘痛局面，親身經(jīng)歷了大潰敗，并當(dāng)了德國人的俘虜。影響歐洲人思想情緒的重大事件，他都身臨其境地體驗(yàn)過。他豐富的閱歷，他在威脅人類命運(yùn)的戰(zhàn)爭中所遭受的痛苦和磨練，使他的作品自有一番與別的新小說不同的境界與情趣。他似乎有一股不可遏止的欲望，要把他的痛苦經(jīng)驗(yàn)反映到作品中去。他的代表作之一《佛蘭德公路》(一九六○)就是以一九四○年五月法軍在法國北部接近比利時(shí)的佛蘭德地區(qū)被德軍擊潰而撤退為背景，描寫三個(gè)騎兵及其隊(duì)長痛苦的遭遇，全書以對全軍崩潰，對家庭生活的不幸——妻子的不忠懷著絕望心情的隊(duì)長雷謝克的死亡為主線寫出了在潰敗中普通士兵與老百姓所受到的痛苦，戰(zhàn)爭對大自然的摧殘等。西蒙的作品中涉及第二次世界大戰(zhàn)或四○年大潰退的還有《作假的人》(一九四五)《草》(一九五八)《豪華旅館》(一九六二)《教訓(xùn)》(一九七五)和《農(nóng)事詩》(一九八一)。他的另一部代表作，獲得一九六七年美迪西獎(jiǎng)的《歷史》是一部熔作家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與人類的群體經(jīng)驗(yàn)于一爐的作品。故事發(fā)生在二十四小時(shí)之內(nèi)，通過一些極為平常普通的事件：一個(gè)人去銀行，遇見一個(gè)無賴，在餐館用午餐，把具出售給古董收藏商人……展現(xiàn)了一部家族史。隨著敘述者從抽中找出的舊日的明信片，受明信片內(nèi)容與畫面的激發(fā)，通過他根據(jù)記憶深淺程度不同而產(chǎn)生的聯(lián)想，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地描繪了這個(gè)家庭中的人物。似乎這些明信片打開了敘述者記憶的閘門，釋放了他的想象，于是不再有國界的阻隔，也沒有時(shí)間的界限，聽?wèi){敘述者的意識馳騁在回憶與想象的原野上。于是這個(gè)家族的歷史被分割成一小部分、一小部分地，時(shí)序上顛三倒四地出現(xiàn)在書中。歷史不再是歷史教科書中的那個(gè)樣子，而是各種經(jīng)驗(yàn)交錯(cuò)復(fù)合地融合在一起的混合體，家族的歷史與西班牙內(nèi)戰(zhàn)聯(lián)結(jié)在一起了，家族的歷史淹沒在人類歷史的洪流中，人類的歷史體現(xiàn)在家族、個(gè)人的歷史中。西蒙的作品中涉及西班牙內(nèi)戰(zhàn)的還有《鋼絲繩》(一九四七)《春祭》(一九五四)等。

西蒙年輕時(shí)曾在英國師從立體派畫家安德烈·洛特習(xí)畫，他的創(chuàng)作與繪畫有著密切的聯(lián)系。數(shù)十年來他刻意追求如何將文字藝術(shù)與繪畫藝術(shù)熔為一爐，如何使呈線形發(fā)展的文字達(dá)到繪畫的視覺效果。西蒙所指的視覺效果當(dāng)然不是浪漫主義對迷人的景色的描寫，也不是巴拿斯派詩人所倡導(dǎo)的，通過精選詞句，使景物躍然紙上的那種造型美的效果，而是指從繪畫中得到啟示，力圖用繪畫的原則來進(jìn)行創(chuàng)作，他說：“寫作如同畫家作畫一樣，就象畫家在作畫過程中這里添上一筆、那里抹上一層色彩會(huì)產(chǎn)生新的效果一樣?！彬?qū)使西蒙創(chuàng)作的愿望是不斷探索產(chǎn)生新效果的“這一筆”與“那一層色彩”，他說“只有通過想象，通過對技巧的想象，作家才能找到解決小說所遇到的困難的答案?！?《克洛德·西蒙問答》)他常常將繪畫的發(fā)展與小說的發(fā)展相比較，并力圖將現(xiàn)代繪畫的原則運(yùn)用到小說創(chuàng)作中，當(dāng)人們談到新小說難讀難懂時(shí)，他反駁說：“當(dāng)人們第一次看到印象派繪畫——其中長著玫瑰色的樹干和藍(lán)色的樹葉——時(shí)，有人叫嚷說，從未有過這樣的樹。而我們現(xiàn)在看這些畫時(shí)，卻不覺得有什么異常之處。而且，在某種光線照射下，我們確實(shí)看到了長著玫瑰色樹干和藍(lán)色樹葉的樹?！?見一九七○年克洛德·西蒙答記者比羅·蒂埃巴赫)他在接受諾貝爾獎(jiǎng)的答謝演說中又一次談到了這個(gè)問題：“當(dāng)年那些在印象派畫中只看到粗糙亂涂的(即不堪卒讀的)輪廓的人的孫兒輩現(xiàn)在排著長隊(duì)去‘欣賞展覽會(huì)或博物館中同樣粗糙亂涂的作品。”這里提出了兩個(gè)問題，一是觀察事物的角度，一是習(xí)慣。人們習(xí)慣于某種觀察事物的角度，稍有改變，那事物就變成不可理喻。印象派的繪畫倒是很好的說明，莫奈的那八幅氣勢宏偉的《荷塘》以及他的四幅《盧昂大教堂》不是因?yàn)榧竟?jié)、氣候、時(shí)間的不同引起光源的變化而畫面迥然不同嗎？同一個(gè)荷塘以八幅不同的景色出現(xiàn)在畫面上，同一座教堂的正面以四種不同的色彩與光影出現(xiàn)在畫面上，這現(xiàn)象是否值得人們深思，同一事物由于觀察的時(shí)間、地點(diǎn)、角度的不同，其面貌是不同的，那么寫小說的角度不同，小說的面目也會(huì)不同。新的寫作角度需要新的閱讀習(xí)慣與方法。正如印象派繪畫的實(shí)質(zhì)在其色彩的運(yùn)用與光影效果一樣，克洛德·西蒙追求的是小說的實(shí)質(zhì)——小說內(nèi)部文字之間的相互聯(lián)系，詞語之間的相互呼應(yīng)及和諧一致?！拔医ㄗh象觀察三塊活動(dòng)畫板組成的畫那樣去閱讀作品，這三塊畫板有時(shí)表現(xiàn)完全不同的場景，有時(shí)是統(tǒng)一的整體(如《圣人生平》)，這類作品的同一性在于繪畫的實(shí)質(zhì)，例如左邊畫板上端的紅色與右邊下端的某一紅色或者還與某一綠色相呼應(yīng)，這樣三塊畫板就組成一個(gè)整體。這種色彩的和諧和色彩之間的相互呼應(yīng)，就是《三折畫》這部作品的含義，至少我是這樣想的?！?《克洛德·西蒙》色麗齊討論會(huì)專集)以三折畫的原則來看文學(xué)作品的完整與統(tǒng)一，其關(guān)鍵并不在于有完整的故事或統(tǒng)一的情節(jié)，而是在文字之間相互反射、折射。呼應(yīng)等聯(lián)系。談到他的具體創(chuàng)作過程時(shí)，他的小說《雙目失明的奧利翁》(一九七○)是受法國畫家布賽的繪畫《雙目失明的奧利翁面向旭日東升》啟示而寫就的?！拔乙恢笔窒矏圻@幅畫，它標(biāo)題的全文是《雙目失明的奧利翁面向旭日東升》，我覺得這是一個(gè)形象——怎么說呢，我不喜歡象征這個(gè)字——總之它很好地表現(xiàn)了我的創(chuàng)作過程。正如我在《雙目失明的奧利翁》的短短的前言中所談到的，我自己并不清楚向何處去，只是對著一個(gè)我自己還辨別不清的目標(biāo)摸索著前進(jìn)?！?見斯圖亞特·西蓋斯《論克洛德·西蒙的小說》)總之西蒙的小說是在創(chuàng)作過程中產(chǎn)生，在創(chuàng)作過程中完成的，根據(jù)文字、詞語的能量，受其魔力的支配，他的小說向四面八方伸延，西蒙認(rèn)為這正是小說的本質(zhì)所在，他在創(chuàng)作過程中刻意追求的便是這種具有魔力的文字及其最大限度的表現(xiàn)能量。

克洛德·西蒙這種執(zhí)意的追求構(gòu)成他小說的最大特色。打開西蒙的小說，一眼望去，馬上便會(huì)發(fā)現(xiàn)許多語言文字上的特點(diǎn)，例如《歷史》就是這樣開始的：

它們(她們)之一幾乎碰到房子夏日當(dāng)我夜間在敞開的窗戶前工作到深夜時(shí)我能看到它(她)或者至少它(她)下面被燈照亮的枝杈以及那類似羽毛在黑暗深處微微跳動(dòng)的樹葉……

這段話沒有標(biāo)點(diǎn)，首先出現(xiàn)的代詞它(她)不知究竟指什么，要讀到第二頁結(jié)尾讀者才能肯定這代詞它(她)是指樹枝。在樹枝這名詞出現(xiàn)前，代詞它(她)曾再次出現(xiàn)，但它所指的已改為在殘敗的住宅中哼哼唧唧的老婦人了。由于這個(gè)代詞性數(shù)歸類中所可能包含的容量，作家象變魔術(shù)一樣，將這個(gè)詞一會(huì)兒指樹枝，一會(huì)兒指老婦人，于是小說便循著這代詞的不同所指，沿著不同的軌跡發(fā)展。在這短短幾行中出現(xiàn)了比喻(類似羽毛的樹葉)，究竟是羽毛還是樹葉很難分辨，因?yàn)榫o接的下文便從羽毛一詞引發(fā)到雀躍在樹叢間的小鳥，于是羽毛一詞變成既可指樹葉，又可指小鳥，文字的表現(xiàn)范疇擴(kuò)展了。文章既從樹枝的代詞它(她)開始，自然談及樹，于是從樹又引伸出家族譜系圖(larbre généalogique與larbre(樹)，詞語的主干相同)。這個(gè)片斷說明西蒙作品的一些特色，或許也可以說明西蒙的追求。他認(rèn)為文字之間的呼應(yīng)，其含義的轉(zhuǎn)換所構(gòu)成的一種表現(xiàn)力才是文學(xué)作品的本質(zhì)所在。對詩歌中不用標(biāo)點(diǎn)，自從本世紀(jì)初阿波里奈開創(chuàng)以來，現(xiàn)在大家已經(jīng)習(xí)以為常，至于通篇小說，甚至象《歷史》那樣長達(dá)四百余頁的長，篇也基本上不用標(biāo)點(diǎn)，恐怕還是少見的，基本上不用句號，經(jīng)常用省略號作為段落的結(jié)尾，而且常常句子中套句子但從來不用引號，凡此種種是否可以理解為便于文字之間彼此呼應(yīng)，便于轉(zhuǎn)義，有利于讀者的聯(lián)想呢？

此外西蒙作品中其他特點(diǎn)也需要提一下，例如他大量使用現(xiàn)在分詞?，F(xiàn)在分詞在法語語法中常常表示與主句的動(dòng)作同時(shí)發(fā)生的動(dòng)作，三個(gè)四個(gè)，有時(shí)甚至五個(gè)六個(gè)現(xiàn)在分詞并列使用，使人產(chǎn)生一種動(dòng)作縱橫發(fā)展的空間感，把文字線形發(fā)展的局限打破了，拓闊了文字的表現(xiàn)面。西蒙作品中的段落常常在句子中間，甚或在一個(gè)詞的中間結(jié)束，而句子的另一半或詞的后面幾個(gè)字母則到以后再出現(xiàn)。這樣就形成整部作品呈螺旋形前進(jìn)，每個(gè)敘事都不是一次完成，都需要不斷反復(fù)補(bǔ)充，形成不斷循環(huán)上升，每次反復(fù)都有一定的空間跨度。西蒙的這種空間結(jié)構(gòu)與比托爾在《展現(xiàn)》(一九七三)中所表現(xiàn)的空間結(jié)構(gòu)不同，后者是通過字體大小，字母排列疏密，字句在版面中所占據(jù)的空間以及所留空白來實(shí)現(xiàn)的，而西蒙的這種螺旋形結(jié)構(gòu)則是通過字詞或句子的內(nèi)部聯(lián)系——呼應(yīng)、重復(fù)、同音異義，修辭中的比喻、轉(zhuǎn)義等——實(shí)現(xiàn)的。作品中時(shí)序顛倒的，隔列成一個(gè)個(gè)的小片斷就是通過作品的內(nèi)在邏輯，通過文字的魔術(shù)般的表現(xiàn)力才得以組成一個(gè)整體。

西蒙在談及他的創(chuàng)作與傳統(tǒng)的小說不同時(shí)這樣說：“除了這種現(xiàn)實(shí)主義意圖的‘連續(xù)性之外(這種意圖完全是荒謬的，因?yàn)檎l都知道，不管是多么傳統(tǒng)和‘現(xiàn)實(shí)主義的小說，沒有一部小說它的時(shí)間沒有經(jīng)過縮短，拉長，切斷，壓縮或者人們所說的‘突然縮短，即完全不連貫等處理)……除去呈現(xiàn)在我們面前的這種虛構(gòu)的以及全部接受下來的事件外，作品中沒有其他東西了”……他又說：作品的“內(nèi)部邏輯既來自文字的音樂性(韻律，疊韻，句子的節(jié)奏)也來自它的物質(zhì)材料(詞匯，“辭格”，轉(zhuǎn)義)。因?yàn)槲覀兊恼Z言不是隨便形成的?！?/p>

西蒙所追求的正是這種文學(xué)作品的內(nèi)部邏輯，語言文字的魔力。一九八五年度的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)也許正是對克洛德·西蒙長期以來這種耐心而執(zhí)著的追求的一種褒獎(jiǎng)。