詩歌中的蒙太奇

竹亦青

會寫詩的人都知道詩要創(chuàng)造意境，善讀詩的人也都知道需要進入意境去體會那弦外之音、味外之味?！白髡叩糜谛模[者會以意”(梅堯臣語)。詩有意境，無形的意得以顯象，作者與覽者的情緒電流得以接通。沒有意境的韻文，盡管在音韻、節(jié)奏、字句上都有嚴(yán)格的格律，仍只徒有詩的軀殼；有意境的散文，盡管赤裸裸地脫去了詩的外衣，仍不失其盎然詩意。離開意境談?wù)撡x比興的分野，談?wù)撁窀?、古典詩詞與新詩的高下優(yōu)劣，談?wù)摾^承發(fā)展我國詩歌的民族傳統(tǒng)風(fēng)格，實在難于講得很清楚。召喚意境回到詩里來，提倡各種詩體爭雄競長，應(yīng)是當(dāng)前詩創(chuàng)作中值得注意的一個問題。

意境，作為詩歌研究、欣賞中的一個理論概念，雖在一九○七年就為王國維所提出，但王氏并未予以明確的解釋。他在提出應(yīng)把意境視作衡量詩藝水準(zhǔn)的標(biāo)尺的同時，沒能徹底地將那些毫無意境可言的詩贗品排斥出詩壇，他還把創(chuàng)造意境的某些具體手段或技巧(如造句、煉字等)、把現(xiàn)實主義和浪漫主義的創(chuàng)作方法與全詩的意境創(chuàng)造混為一談，這就不能不大大地影響了他的意境說的明確性和準(zhǔn)確性。再加上，那以后出現(xiàn)的許多討論意境的文章，又多著眼于古代的詩歌實踐，對半個多世紀(jì)來新詩的成績熟視無睹，使得王國維的意境說未能結(jié)合新詩實踐獲得應(yīng)有的改造、發(fā)展，相當(dāng)?shù)孛撾x實際。當(dāng)然，到底應(yīng)作如何的改造和發(fā)展，需要專家和詩人們作專門性的研究。我在這里無非想就一些習(xí)見現(xiàn)象重復(fù)幾句老話頭，期望能引起詩界對意境創(chuàng)造的重視。

詩特別擅長于抒發(fā)人們內(nèi)心的思想感情，它對社會客觀現(xiàn)實的反映和思考，是以詩人強烈的主觀感受為中介的。感情在詩里占有一個非常特殊的地位。因此，別林斯基才說：“沒有情感，就沒有詩人，也沒有詩。”(見《別林斯基論文學(xué)》)然而，蓄積于人們內(nèi)心的感情，是“不具形”的，要想使作者與覽者之間思想得以交流、感情得以共鳴，就必須把感情的流動轉(zhuǎn)換為可見的形象。這在康德的《判斷力的批判》一書里，是把這種轉(zhuǎn)換物稱為“審美意象”。我國過去的文論里，則往往名之為“假象”，假象者，借助于形象也。象西晉時的摯虞就曾指出“情之發(fā)，因辭以形之”，須“假象盡辭”(見《文章流別論》)。后來宋代的蘇軾進而提出“詩中有畫”的命題(見《東坡志林》)。

“畫家和詩人有共同的眼睛通過靈魂的窗戶向世界尋求意境”(艾青《彩色的詩》)。詩雖不等于畫，然而每首稱得上詩的作品，都能提供出畫面，有立體感。其中有新穎的構(gòu)圖，有明晰的線條，有悅目的色彩，有對自然景物風(fēng)貌的勾勒，有對人物動作造型的刻劃，與此同時還常點綴以音響、香味乃至寒涼溫?zé)岬雀杏X因素?！皶釙徇h(yuǎn)人村，依依墟里煙”，“竹深喧暮鳥，花缺露春山”，“大漠孤煙直，長河落日圓”，“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”等古詩是如此；“大路上走過來一隊駱駝，駱駝駱駝背上馱的什么？青綠青綠的是楊柳枝條兒嗎？千枝萬枝要把春天插遍沙漠”(公劉《在北方》)，“沿著雪夜的河流，一盞小油燈在徐緩地移行，那破爛的烏篷船里映著燈光，垂著頭坐著的是誰呀”(艾青《雪落在中國的土地上》)等新詩也是如此。從這里，我們還可以看到，詩中出現(xiàn)的畫面不象繪畫那樣靜止不動，而是一幅幅流動著的動態(tài)畫面。它們互相聯(lián)絡(luò)，似斷若續(xù)，時快時慢，左旋右折，前呼后應(yīng)，紛然而至，飄然而逝，“如兵家之陣，方以為正，又復(fù)是奇；方以為奇，忽復(fù)是正。出入變化，不可紀(jì)極?！?見《白石詩說》)因此，詩中不但應(yīng)該有畫面，而且應(yīng)該是一連串組合成特定系列的動態(tài)畫面。這是詩歌意境創(chuàng)造的一個基本特征。

試讀李白的《襄陽歌》：“落日欲沒峴山西，倒著接花下迷。襄陽小兒齊拍手，攔街爭唱《白銅》。旁人借問笑何事，笑殺山公醉如泥。鸕鶿杓，鸚鵡杯，百年三萬六千日，一日須飲三百杯。遙看漢水鴨頭綠，恰似葡萄初醅……?！遍_始時的夕陽，山巒，紅花，白帽(接)，小孩唱樂，行人觀瞻，令人目不暇接的畫面，由遠(yuǎn)到近聯(lián)續(xù)著、銜接著，直逼目前。接著，停頓于舀酒的杓和斟酒的杯上的特寫。然后又用詩人自己的眼睛把畫面從近向遠(yuǎn)地推開，從杯中酒看到了江中水，進而將漫江的水看成了漫江的酒。這位舊時代的大詩人由于他的理想與現(xiàn)實產(chǎn)生強烈沖突而激起的感情火焰，任有多少噸酒也無法澆滅，相反在這一系列動態(tài)畫面中閃閃發(fā)光、熊熊燃燒，他的苦悶、不平也在畫面里得到盡情的傾瀉噴射。

再看當(dāng)代大詩人艾青當(dāng)年的成名之作《大堰河》中的一段：“你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我；在你搭好了灶火之后，在你拍去了圍裙上的炭火之后，在你嘗到飯已煮熟了之后，在你把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子上之后，在你補好了兒子們的、為山腰的荊棘扯破的衣服之后，在你把小兒被柴刀砍傷了的手包好之后，在你把夫兒們的襯衣上的虱子一顆顆的掐死之后，在你拿起了今天的第一顆雞蛋之后，你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我?！币贿B串關(guān)于搭火、拍灰、端碗、補衣、包扎、捉虱、揀蛋等人物造型動作畫面，都為了共同完成對善良、勤勞的大堰河的形象刻劃，而那只抱著“我”、撫摸“我”的“厚大的手掌”，卻始終象迭印在每幅畫面上的特寫。仰賴這只已傾注了作者全部感情的“厚大的手掌”，使這一連串單獨畫面實現(xiàn)和諧有機的組合，統(tǒng)一于共同的感情流向：對大堰河的懷念和感激！詩人本身的感情流向，借助這只“厚大的手掌”，成了這一組動態(tài)畫面的聯(lián)結(jié)線。而感情的漲落起伏，就規(guī)定了畫面運動或迅速變換或緩慢推移的內(nèi)在節(jié)奏。意境動態(tài)畫面，不過是詩人感情流的一種外化。

詩歌意境講求展現(xiàn)動態(tài)畫面以及以詩人的感情流聯(lián)結(jié)畫面的情況，使人很容易聯(lián)想到電影中的蒙太奇。蒙太奇(montage)，被譽為“是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)”，“是分析電影的理論”(普多夫金語)，具體指的是電影鏡頭之間的組合關(guān)系的處理。蒙太奇的任務(wù)在于把不同景別、視角或運動的一個個單獨的鏡頭，依照一定的順序進行聯(lián)接、組合，借以展開情節(jié)沖突，表現(xiàn)人物相互關(guān)系，傳達作品的主題思想。就每個單獨的鏡頭言，都只是局部的畫面；就一組鏡頭言，卻已是統(tǒng)一的完整的形象。意境與蒙太奇有許多相似之處。它跟蒙太奇一樣，也要展示畫面，并且也是動態(tài)的畫面，也需要對不同的局部畫面進行各種方式的排列，一定順序的銜接；畫面與畫面之間也同樣既有跳躍，又有連續(xù)。意境的重要任務(wù)也在于要把一個個浸透詩人思想感情的局部畫面組合成動心弦、蕩魂魄的完整形象。正如蒙太奇有“對比”、“平行”、“象征”、“動作的同時發(fā)展”、“主題的反復(fù)出現(xiàn)”等各種具體組合方式，同樣，在詩歌意境動態(tài)畫面的組合中，也常常運用諸如比喻、興起、排比、對偶、對比、遞進、頓挫、倒裝、反復(fù)等具體方式。如果我們把蒙太奇解釋為是一門關(guān)于電影鏡頭組合的文法，那么意境也可以說是詩歌中的蒙太奇，是一門關(guān)于詩歌畫面組合的文法。

當(dāng)然，意境和蒙太奇在各自藝術(shù)樣式中自具面貌，但是十分巧合的是，我們既可以借兩者相似之處來說明意境需要創(chuàng)造和組織出動態(tài)畫面這樣一個基本特征，同時還可以借兩者相異之處來說明意境需要努力顯現(xiàn)主觀畫面以及蘊含兩層性境界這另一個基本特征。

蒙太奇所組織的鏡頭，總是把人物的精神面貌、環(huán)境的形狀氣氛等逼真地呈現(xiàn)在銀幕上，其逼真的程度使得你如入其境、如見其人、如聞其聲，即通常所謂的“在場感”。這種在場感，在寬銀幕和立體電影中還會顯得更真實、強烈。意境所組織出的畫面就不同了。它們不是用攝影機去拍攝，而是靠詩歌語言來表達。從語言轉(zhuǎn)化過來的畫面，不可能直接呈現(xiàn)在人們眼前，只能在人們的懸想中浮現(xiàn)出來。是的，是浮現(xiàn)出來。象“春水船如天上坐，老年花似霧中看”，“蝴蝶夢中家萬里，子規(guī)枝上月三更”，象葉文?！渡綉佟分械摹熬畭徤降穆飞?，騰躍著共產(chǎn)黨！馬列主義穿著紅纓草鞋，踏出了中國黎明的曙光”，象朱丹《水》中的“水：在溫煦的陽光中蒸騰著在田垅的嫩苗上凝結(jié)著在鳥雀的歌喉里震顫著在少女的雙頰上閃耀著”，這些是任何鏡頭所無法拍攝的，不是用眼睛所能直接看得到的。于是，似乎是奇跡，意境里的畫面，當(dāng)你瞇著眼睛懸想時，仿佛看得清，聽得明，摸得實實在在的；若是你當(dāng)真定睛注視，它們又變得隱隱約約，模模糊糊，甚至空空如也。這不是一般的如同蒙太奇里出現(xiàn)的視覺形象，這是一種訴諸內(nèi)心的視覺形象。正由于意境所創(chuàng)造的是內(nèi)心視覺形象，才使它有可能運用大量的主觀畫面，不必過分強調(diào)生活畫面的形似，把從現(xiàn)實生活原型中汲取來的素材，經(jīng)過感情流水的多次過濾，讓畫面帶有濃烈的主觀情調(diào)色彩。電影中的蒙太奇雖也時或借助如空鏡頭之類的主觀鏡頭來揭示人物的內(nèi)心世界，傳達人物的主觀感受，但主要的大量的卻仍是客觀鏡頭。詩歌意境畫面則恰恰相反，總是對客觀現(xiàn)實生活畫面進行各種方式的變形處理。從這個角度也可以看出這樣一點消息：為什么自然主義在詩中無法立足，而浪漫主義卻一直與詩歌結(jié)下不解之緣?！八餍牟桓?，云在意俱遲”，杜甫面對爭相奪路向前的流水，反照出自己退出仕途宦海的不競之心，連頭上悠閑的飛云也飽含了自己恬淡之情。這里的云、水都被染透了杜甫其時其地的感情色調(diào)，已再不是實際存在的無知無識的云和水了。同樣，“我是電流，我不滿江河的浪費，你白白流逝的，乃是我生存的乳泉；我是高爐，我不滿地球的吝嗇，你深深藏匿的，正是我生命的火焰”，“我是低產(chǎn)的田地，我不滿蹣跚的耕牛喲；我是發(fā)紫的肩頭，我不滿拉船的繩纖”。(見駱耕野《不滿》)詩里用擬人化手法出現(xiàn)的電流、高爐、莊稼、市場、田地、肩頭等景物，都變成了會說話、會呼喊的萬物之靈。前人在詩評里經(jīng)常論及的似與不似、形似與神似的關(guān)系問題，實際上都是對詩歌意境畫面的主觀性的一種解釋。

按照電影藝術(shù)家愛森斯坦的看法，從每一個單獨的鏡頭到它們之間的互相組合，將會產(chǎn)生質(zhì)的變化。他甚至認(rèn)為：“任何種類的兩段影片放到一起，就會從并列狀態(tài)中不可避免地產(chǎn)生一種新的概念，一種新的性質(zhì)。”(見《愛森斯坦論文選集》)其中“任何”一詞，當(dāng)是極而言之，如讀作“往往”，我想即不為過。愛森斯坦所指的從單獨鏡頭到互相組合將會在內(nèi)容涵義上出現(xiàn)的這種質(zhì)的變化，簡直與詩歌意境創(chuàng)造中關(guān)于內(nèi)涵的兩層性說法如出一轍！無論是詩人或有一定欣賞能力的詩讀者，都熟悉詩歌意境的兩層性：字面言語上的一層，字面言語背后的又一層。“作詩必此詩，定知非詩人”，詩人蘇軾這句話，便是告訴他的同行們，不要只停留在字面上用功，不要仰賴笨拙的直露而忘記了意境創(chuàng)造的全部任務(wù)?！霸娬?，不可言語求而得，必將觀其意焉”，蘇軾這另一句話便是告訴詩讀者們，不要只在第一層淺嘗輒止，還應(yīng)深入到第二層去觀摩其意境所深含的內(nèi)涵，去懸想那“象外之象，景外之景”，去體會那言外之意。

明白了意境創(chuàng)造這一基本特征，可以使迷惑過不少人(包括我自己)的關(guān)于賦比興三者的高下之爭、關(guān)于劃清比興與直說之論、關(guān)于排斥以議論為詩之見，多少得到點澄清。對詩歌樣式中的哲理詩、政治抒情詩等、詩歌手法中的賦體、具體詩作中的議論，我們完全可以大膽宣布：只要它們能創(chuàng)造出意境兩層性的，都應(yīng)屬于詩所必需的樣式、手法、句法。象劉邦的《大風(fēng)歌》、陳子昂的《登幽州臺》、賀敬之的《放聲歌唱》、郭小川的《致年青公民》等作，均應(yīng)作如是觀。雖然這些詩沒有著力于組織出多少動態(tài)畫面，但它們通過感情的氣勢，透過第一層的議論，刺激讀者在第二層境界內(nèi)自己組織出動態(tài)畫面。相反，沒有能創(chuàng)造出兩層性境界的詩，盡管全部運用比興，仍然算不上佳作。道理很簡單，運用比興不等于就能保證詩達到含蓄。含蓄，是人們對詩歌意境兩層性情況的一種歸納。晚唐司空圖誤把含蓄作為詩的一種風(fēng)格歸為二十四品中，其實，含蓄不是風(fēng)格。任何風(fēng)格的詩都必須含蓄。舍棄了含蓄，勢必失卻意境兩層性，達不到“言有盡而意無窮”的效果。沒有言有盡而意無窮的效果，還有什么詩味呢？詩味，就是含蓄給讀者在閱讀欣賞時帶來的審美感受。

詩歌意境創(chuàng)造不僅貫穿于作者的創(chuàng)作過程，而且還貫穿于覽者的欣賞過程。當(dāng)一個詩人在現(xiàn)實生活中因某種因素的突然觸發(fā)，立時引爆了他靈魂深處感情的火藥庫，開啟了他腦海里面記憶的百寶箱，他的詩思頓時出現(xiàn)高度緊張、活躍的狀態(tài)，平時間長期積累下來的現(xiàn)實景象、神話傳說故事的片斷圖象等等，都會在那熾熱燃燒的感情煙霧中飛騰起來，供詩人比較、選擇、融化、變形，使詩人興奮地“用形象思維”，自覺或不自覺地依據(jù)自己的感情流對之進行切割、剪輯。這樣創(chuàng)造出來的意境，有著不平常的魅力，它能極大地調(diào)動讀者的聯(lián)想、想象，喚醒他們對各自生活經(jīng)驗、感受的回憶、思考，重新用自己的方式進行意境畫面的再組合、再創(chuàng)造。從這個意義上，不妨可以說，每個讀者也是詩人。所謂“詩無達詁”，即是對欣賞過程中出現(xiàn)的這種現(xiàn)象所作的不完全說明。說它不完全，是因為固然讀者都用自己的生活經(jīng)驗、感受對意境畫面進行再想象，對意境兩層性進行再思索，但不能因而否認(rèn)這種再想象、再思索總是保持著詩作本身所規(guī)定的感情流向。意境，在詩人情懷里孕育成形，更在讀者心田里駐留扎根。一首好詩讀完了，作為時間形式的藝術(shù)可能稍縱即逝，但卻會作為空間形式的藝術(shù)被保存在讀者心里。

每一個有志于為人民歌唱的詩人，都應(yīng)該重視詩歌意境的創(chuàng)造，不斷提高自己詩作的藝術(shù)水準(zhǔn)，增強藝術(shù)感染力量。今天，應(yīng)該是研究、討論、改造、發(fā)展意境說的時候了。