白先勇短篇小說的認(rèn)識價(jià)值

曉　立

在這幾年陸續(xù)介紹進(jìn)來的臺灣文學(xué)作品中，白先勇的短篇小說受到特殊的注目。從《當(dāng)代》第一次轉(zhuǎn)載他的《永遠(yuǎn)的尹雪艷》，到最近廣西人民出版社出版《白先勇短篇小說選》，他的短篇幾乎有三分之二引進(jìn)了大陸本土。

白先勇的作品所以引起讀者的特殊興趣，當(dāng)然，與他的不尋常的身世——國民黨高級將領(lǐng)白崇禧的兒子—— 不無關(guān)系；他的華麗、精致而又富于民族傳統(tǒng)特色的藝術(shù)風(fēng)格，也是一個主要原因。而更為重要的則是在他筆下出現(xiàn)了一群其他作家很少表現(xiàn)的人物，很少觸及的生活方面。

一九四九年全國解放，我國的歷史進(jìn)入了一個全新時期，我國的文學(xué)也掀開了全新的一頁。新時代的主人公理所當(dāng)然地成為文學(xué)作品的主人公，他們推動歷史車輪前進(jìn)的斗爭生活自然也成為文學(xué)作品的主要內(nèi)容。盡管我們的讀者最關(guān)心的是文學(xué)作品如何反映自己創(chuàng)業(yè)過程中的成敗得失、酸甜苦樂；但是，也愿意從文學(xué)作品中看到當(dāng)年由于各種不同原因從大陸流落到臺灣、香港，以及海外的兄弟姊妹們的命運(yùn)；另外，對于那些昔日曾經(jīng)踩在人民頭上作威作福的達(dá)官顯貴，被放逐出政治歷史舞臺之后的下落，也是感到興趣的。

聶華苓、於梨華、李黎、白先勇的作品，正是為我們提供了這樣一幅幅饒有趣味的生活圖畫，讓我們了解到這一群熟悉的陌生人流落異鄉(xiāng)之后三十年來的生活經(jīng)歷與心理變化。當(dāng)然，他們所表現(xiàn)的人物與生活方面也各有不同。聶華苓、於梨華所寫的，大半是中下層知識分子被沖刷到祖國南疆小島、以及太平洋彼岸之后的掙扎浮沉，和遙望故土親人時的扯不斷的鄉(xiāng)愁。而白先勇反映的則是被趕下寶座的天潢貴胄和他們不肖子孫的式微敗落。

白先勇所提供的這個特殊生活范圍，不僅對我們具有一種吸引力，即使在臺灣、在海外，也很引起注意。海外評論文章大半將它的內(nèi)容歸之為“流浪者的哀歌”。這個歸結(jié)我覺得還不夠完全。他的作品絕大部分唱的固然都是由大陸到臺灣再到美國的流浪者之歌，但是，聶華苓的桑青(《桑青與桃紅》)、於梨華的牟天磊(《又見棕?cái)R又見棕?cái)R》)、傅家的一群兒女們(《傅家的兒女們》)，又何嘗不是經(jīng)歷了同一歷程的流浪者？其實(shí)，臺灣的優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作品，除去臺灣籍作家反映鄉(xiāng)土特色的作品外，大概都表現(xiàn)了這個共同的主題，甚至連那位剛剛出生就被帶到了臺灣的年青作家李黎的作品也不例外。因此，於梨華于六十年代在《又見棕櫚》中提出的“無根的一代”，就成為對于由大陸到臺灣的整整一代人的概括。只是，這種自覺無根的苦悶與對于故國家園的向往，則各有不同的內(nèi)容。運(yùn)用於梨華的話來說，她在一九八○年回國訪問時，曾經(jīng)不勝遺憾地說：“我們當(dāng)年是身不由主地由父母帶到臺灣，然后隨著盲目的出國熱來到美國?！彼?，她們一旦家國意識覺醒，自然而然就會把“根”接到了祖國大陸，找到了走向未來的通衢。而白先勇，由于從父輩承襲了過份沉重的歷史負(fù)擔(dān)，因此，他筆下的流浪者們，幾乎完全喪失了任何追求未來的能力，剩下的只有對過去的絕望的緬懷。因而，稱為“流浪者的哀歌”，對于他的作品來說，似乎還嫌一般，也許，“飄零子弟的哀歌”更為貼切一些。

國內(nèi)發(fā)表的幾篇評論文章，對于他的《思舊賦》似乎注意不夠。我覺得這篇作品從題目到內(nèi)容，都概括了他全部作品的總主題，概括了他的創(chuàng)作思想和感情的總傾向。其他作家所塑造的流浪者，雖然也思舊，但他們大都沒有顯赫的過去可供回憶，他們所思的大半是對童年、少年時代，對故土故人的思戀，如聶華苓的《失去的金鈴子》、於梨華的《夢回青河》。而在他，則是沉重而又絕望地對于過去鐘鳴鼎食生活的痛切悼念。說他沉重而又絕望，那是因?yàn)樗宄匾庾R到這個過去是一去不復(fù)返、永不能再來，但他卻又無法排遣不能忘懷。《思舊賦》最為直接地表達(dá)了他的全部認(rèn)識與感情。借前來探望故主的舊仆順恩嫂，他淋漓盡致地潰泄了自己的無望的思舊情緒。面對著現(xiàn)時的府?。骸胺孔右呀?jīng)十分破舊，屋頂上瓦片殘缺，參差的屋檐，縫中長出了一小撮野草來。大門柱上，那對玻璃門燈，右邊的一支碎掉了，上面空留著一個銹黑的鐵座子”。不禁回想起當(dāng)年“南京清涼山那間公館”，“牡丹花紅的、紫的——開得一園子！從前哪個春天，我們夫人不要在園子里擺酒請客、賞牡丹花？”那種“轟轟烈烈的日子”是永遠(yuǎn)留在過去成為陳跡了，現(xiàn)在則是“死的死，散的散”，一敗涂地毫無希望：“夫人”過世了，“長官”鬧著要出家，“小姐”淪落到跟著一個有婦之夫跑了，而唯一一個傳種接代的“少爺”，則送到美國去培養(yǎng)深造卻發(fā)了瘋回來。白先勇對于這個“末代子孫”的刻劃，既充分發(fā)揮了他所擅長的細(xì)致而又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶攸c(diǎn)，又很富于象征意義：

“蒿草的莖葉冒過了他的頭，把他遮住了。他的頭頂上空，一群密密匝匝的蚱蜢正在繞著園子飛。胖男人的身上，裹纏著一件臃腫灰舊的呢大衣，大衣的紐扣脫落得只剩下了一粒。他的肚子象只塞滿了泥沙的麻包袋，脹凸到了大衣外面來，他那條褲子的拉鏈，掉下了一半，露出了里面一束底褲的帶子?！念^顱也十分胖大，一頭焦黃干枯的短發(fā)，差不多脫落盡了，露出了粉紅的嫩頭皮來，臉上兩團(tuán)癡肥的腮幫子，松弛下垂，把他一徑半張著的大嘴，扯成一把彎弓?！?/p>

一見順恩嫂，他則“突然咧開了大嘴，嘻嘻地傻笑起來，口水便從他嘴角流了下來，一掛掛滑到了他的衣襟上”。

滿眼蓬蒿的舊時王謝府邸，口水直流的白癡少爺，白先勇在這里哀嘆的何止是一個王侯家族的敗落，而是寄寓了對于舊的時代、對于他所屬于的那個階層的悲悼。

細(xì)致入微地再現(xiàn)了被驅(qū)逐出歷史舞臺的那整個“上流社會”的、有如秋風(fēng)掃落葉的衰敗下場，這就是白先勇作品所提供的認(rèn)識價(jià)值。

為舊時代、為敗落的階級唱精致的送葬曲，這是貫串白先勇全部作品的基調(diào)。但是曲調(diào)的深沉程度，在他早期作品與后來的作品中則有很大的不同。研究他作品的評論文章，都將他一九六四年去美國作為他創(chuàng)作上的分界線。這個界線也確是十分鮮明。它不僅表現(xiàn)于藝術(shù)風(fēng)格的顯著變化：一九六四年以后的作品技巧大大提高，語言文字、人物描寫更加民族化。更為重要的是，作者眼界拓寬了，對于所表現(xiàn)的人物與生活的認(rèn)識更為清楚深刻。

他早期的——一九五八年到一九六二年——十幾篇作品，大部分都是寫的單個的個人的遭遇，說他們是單個的個人，主要是作者對他們的描寫游離于時代、社會之外。因此，它們的社會價(jià)值不高。這些個人，雖然也有一些社會底層的人民，如大戶人家的女仆玉卿嫂(《玉卿嫂》)、小公務(wù)員的妻子耿素棠(《黑虹》)，但大部分都是很特殊的、帶有不健康的病態(tài)的人，如《月夢》中的醫(yī)生、《青春》中的老畫家。值得注意的是，這十幾篇小說，除《我們看菊花去》寫的是人物發(fā)瘋之外，其他幾無一例外都寫到了死亡。在他早期作品中影響最大的那篇采取傳統(tǒng)式寫法的《玉卿嫂》，通過一個少不更事的“少爺”的眼光，描寫了一個守寡的女仆發(fā)現(xiàn)年青的情人背叛自己以后，手刃情人而后自殺的故事。事件和人物都沒有多大意義，在場面處理上也還可以發(fā)現(xiàn)不少摹仿的痕跡。但是它在字里行間流露出來的那種壓抑而苦悶的情緒，簡直濃烈得灼人，這是在別人作品中未曾見到過的。另外兩篇接受卡夫卡影響、采取象征寫法的《月夢》與《青春》，主人公醫(yī)生與畫家都是心理變態(tài)者，而透過他們的變態(tài)心理與變態(tài)行為，作者著力表現(xiàn)的也仍然是令人窒息的苦悶情緒，是畸形人物自覺滅頂?shù)目鄲炁c恐懼?！肚啻骸分械睦袭嫾?，看到了少年模特兒褪去衣服的青春軀體，“他想畫，想抓，想去捕捉一些已經(jīng)失去幾十年了的東西。他要變得年青，至少在這一天；他已經(jīng)等了許多年了，自從第一根白發(fā)在他頭上出現(xiàn)起，他就盼望著這陣想畫想抓的欲望?！睆倪@個丑惡的老人對于充滿青春活力的少男的占有欲望中，反映出來的不就是那種喪失了生活能力的人，企圖抓回不可復(fù)得的過去的欲望？象玉卿嫂一樣，他唯一能做的只是與所愛者同歸于盡，然而，他失敗了，他沒能抓住他，而自己卻“干斃在海邊的巖石上，手里緊抓著一個曬得枯白的死螃蟹?！庇袂渖┡c老畫家，前者所造成的血泊與后者倒斃在一群死螃蟹中的尸體，集中體現(xiàn)了白先勇早期作品的總主題：沒落的、畸形的人物的苦悶，這種苦悶情緒，包括這種畸形的病態(tài)人物本身，實(shí)際上都反映了剛剛從烏衣巷被趕到南海一隅的沒落階級，在還沒有弄清自己現(xiàn)時的社會地位的時候所感到的惶惑與不知所措，以及他們感到失去生活重心企圖抓住什么以自救的心理狀態(tài)，——盡管也許作者并未自覺到這一點(diǎn)。

如果說，白先勇早期作品的特點(diǎn)是不自覺地反映了他自身所屬的那個階層對于沉淪的恐懼，那么，他成熟期的標(biāo)志，則是他雖然痛苦但很清醒地看到這個集團(tuán)及依附于這個社會集團(tuán)的形形色色人物不可避免的死亡命運(yùn)；并且把這些人物放回時代、社會的背景中，雖則痛惜卻又毫不留情地考察并表現(xiàn)他們一步一步走向死亡的步伐。因而，這些作品就具有了更多的社會內(nèi)容與認(rèn)識價(jià)值。

白先勇創(chuàng)作道路上的這個轉(zhuǎn)折，是以一九六四年發(fā)表的《芝加哥之死》為新的起點(diǎn)的。說也奇怪，幾位海外作家，都是由臺灣到美國之后，才成熟了起來。年齡與閱歷的增長當(dāng)然是原因之一，但絕非全部。從這幾位作家的實(shí)際情況看來，一個重要原因是，離家去國、飄泊異國之后，他們對于自己所代表的社會階層的現(xiàn)實(shí)狀況有了更為客觀更為深刻的認(rèn)識。另一個重要原因則是，他們到了美國之后，才能接觸、承緒中國新文學(xué)的傳統(tǒng)。李黎、白先勇本人，以及比他們早一代的聶華苓都講到了這一點(diǎn)，由于臺灣封禁五四以來的進(jìn)步作品，他們在去國以前，幾乎沒有讀到過任何中國現(xiàn)代文學(xué)的作品，美國的圖書館倒是為他們打開了中國新文學(xué)的寶庫。白先勇在他早期短篇小說選集《寂寞的十七步》后記中說：到美國“雖然在課堂里念的是西洋文學(xué)，可是從圖書館借的，都是一大疊一大疊有關(guān)中國歷史、政治、哲學(xué)、藝術(shù)的書，還有許多五四時代的小說。我患了文化饑餓癥，捧起這些中國歷史文學(xué)，便狼吞虎咽因起來?！币贼斞笧榇淼膰?yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義的新文學(xué)傳統(tǒng)，顯然對他們發(fā)生了很大的影響(這也不排斥他們各自不同地接受了現(xiàn)代西方文學(xué)的某些影響)。正是這兩方面的原因，促成了白先勇創(chuàng)作上的突變。

白先勇把他到美國之后所寫的二十個短篇(一九七九年發(fā)表的《夜曲》不計(jì)在內(nèi))，全部歸入了《紐約客》與《臺北人》兩個總標(biāo)題之內(nèi)。雖然第一個“紐約客”的誕生稍稍早于第一個“臺北人”。但這兩組小說幾乎是同時并進(jìn)的。它們之間的關(guān)系也密不可分。應(yīng)該說，在他成為“紐約客”之后，對于“臺北人”(更確切地說，是對于從大陸逃亡到臺北的達(dá)官貴人)的命運(yùn)與前途，有了更清楚的認(rèn)識。若從他筆下這些人物的發(fā)展歷程來說，“紐約客”的悲慘下場是“臺北人”流落到美國后的必然結(jié)果。因此，我們還是先來剖析《臺北人》，再來觀察《紐約客》。

在由十四篇小說組成的《臺北人》中，首先引人注意的是《梁父吟》與《國葬》。這兩篇都是描寫國民黨的黨國元老、高級將帥的喪儀。小說中無論是公祭場面，還是環(huán)境渲染，都寫得細(xì)致入微，有聲有色，非過來人是很難達(dá)到這一點(diǎn)的。但他的著眼點(diǎn)，并不在于炫耀他們的身后哀榮(如果這樣寫，小說的效果就會適得其反)，而在于顯示他們下場的凄涼。盡管表面看來挽聯(lián)鋪天蓋地、儀式轟轟烈烈，但是，那些吊唁者從外形到精神狀態(tài)都有如風(fēng)中殘燭。兩篇小說分別出現(xiàn)的兩個老邁不堪的副官，不是偶然的：《梁父吟》中的賴副官：六十開外了，穿著“一身褪了色的藍(lán)色中山裝，頂上的頭發(fā)已經(jīng)落盡，背都佝僂得成了一把彎弓?！薄秶帷防飶臉s民醫(yī)院跑來奔喪的秦副官，也是“滿頭白發(fā)，腰彎成了一把弓?！边@使人立即想到身著襤褸的飾有家族紋章號衣的破落貴族的家仆。不僅侍從老耄，那些前來吊唁的、當(dāng)年所謂“鐵軍司令”們，也是或隱居香港，或寄寓在收容病殘軍官的“榮民醫(yī)院”，有的甚至成了身披袈裟、足登芒履、脖子上掛著念珠的出家和尚，全然是一幅凄凄慘慘、樹倒猢猻散的景象。

白先勇刻劃得最為鮮活細(xì)膩的“臺北人”則是《永遠(yuǎn)的尹雪艷》、《金大班的最后一夜》與《游園驚夢》。比起他正面描寫那些天潢貴胄，他更擅長刻劃寄生于這個社會階層之上的形形色色的附屬物。根據(jù)不同的人物、不同的題材，他采取了不同的寫法，因此篇篇各具特色。盡管這幾篇所寫的都是歌伎舞女，但卻個個不同。對這類題材與人物，如果采取津津樂道地展覽他們腐朽糜爛生活的寫法，則會寫得十分惡俗。而白先勇的處理，一如他寫《國葬》的手法，在一片衣香釵影歌舞翩躚之中，透示出這群人捉襟見肘的窘境與強(qiáng)行掙扎的悲哀。對于《永遠(yuǎn)的尹雪艷》，國內(nèi)外評論得夠多了，白先勇對于這個外貌艷麗而內(nèi)心冰冷的過時舞女的刻劃，固然令人拍案叫絕，但是，它的吸引人處，還在于她的客廳是那個窮途末路的“高等華人”社會的縮影。白先勇為尹雪艷所冠以的“永遠(yuǎn)”二字，是作品的主題所在。他反復(fù)描繪尹雪艷“有她自己的旋律”，“有她自己的拍子”，“絕不因外界的遷異，影響到她的均衡?！薄八闹苌碛肋h(yuǎn)透著上海大千世界榮華的麝香”。她的公館一向維持它的氣派：“尹雪艷從來不肯把它降低于上海霞飛路的排場。出入的人士，縱然有些是過了時的，但是他們有他們的身份，有他們的派頭，因此一進(jìn)尹公館，大家都覺得自己重要，即使是十幾年前作廢了的頭銜，經(jīng)過尹雪艷嬌聲親切的稱呼起來，也如同受過誥封一般，心理上恢復(fù)了不少的優(yōu)越感?！痹瓉?，這“永遠(yuǎn)”二字，正象征著他們希望永駐而實(shí)際已經(jīng)逝去的過去。尹雪艷公館的“魅力”，就在于她制造了一個把歷史倒退到十幾年前的幻境。這個人造的世外仙境表面看來似乎是富麗堂皇，但是，一切都不但那么虛假，而且那么虛幻，象映著夕陽的五彩肥皂泡一樣一戳即破。不但那些老人，當(dāng)年的銀行經(jīng)理、如今已經(jīng)賦閑的吳經(jīng)理，被丈夫遺棄的協(xié)理夫人朱太太，都已步履蹣跚、眼圈潰爛、形象狼狽，不堪回首當(dāng)年，而那尹雪艷好不容易才抓住的臺北新興實(shí)業(yè)鉅子徐北圖，也只是曇花一現(xiàn)，就家敗人亡。這個世外仙境實(shí)際上是個罪惡與死亡的淵藪。盡管白先勇是同情他們的，但他也不得不面對這個事實(shí)：他們企圖重溫六朝金粉的幻想，終究在滾滾向前的歷史車輪下輾成齏粉化為輕煙。

如果說，白先勇在《臺北人》中，集中表現(xiàn)的是從大陸逃亡到臺灣的上一代的無可救藥的毀滅歷程，那么，他在《紐約客》中，則為下一代同樣沒有任何出路，發(fā)出痛心的感慨。這些閥閱世家的子弟，不但在海峽對岸的小島上找不到出路，即使飄洋過海跑到美國，也仍然找不到任何出路。他們的苦悶，與於梨華筆下的留學(xué)生的苦悶，內(nèi)容大不相同。於梨華筆下的留美學(xué)人，是在學(xué)成業(yè)就之后，開始感到?jīng)]有一個立足點(diǎn)與追求目標(biāo)的空虛與徨，他們的日益滋長的“尋根”的要求或多或少是帶有積極意義的，因?yàn)樗麄兯鶎さ摹案睂?shí)際上就是祖國。他們要把自己的成就和貢獻(xiàn)與祖國聯(lián)系在一起。而《紐約客》們的苦悶，卻是自知“斷根”的絕望。這七篇一組的《紐約客》中，最充分地表現(xiàn)他這種絕望情緒的，是《芝加哥之死》與《滴仙怨》。一篇集中于一夜的時間，一篇則通過十幾年的曲折過程，表現(xiàn)了兩個與祖國“斷根”又喪失家庭的年青人的毀滅。李彤(《滴仙怨》)與吳漢魂(《芝加哥之死》)類型全然不同，而下場則一：不僅自殺，而且還都是跳水自殺。

李彤與另一篇《謫仙怨》中的黃鳳儀，都是父親做過大官的千金小姐，她們來美國，不過是趕時髦鍍鍍金，找個門當(dāng)戶對的夫婿。她們從小錦衣玉食、仆從如云，除了揮霍享受之外一無所能。一旦家庭突變(李彤的家就是海輪出事全家罹難)，萬貫家財(cái)化為烏有，這種光有光艷逼人的美貌而無一技之長的金枝玉葉怎么辦呢？他們當(dāng)年嘲笑過操賤業(yè)的白俄女人，對于《思舊賦》中不顧身份去當(dāng)外室的姊妹也不以為然。而到她們也成為一文莫名的白華之后，她們走的還不是同一條路，不論稱她們什么“中國公主”還是“蒙古公主”，她們干的都是出賣皮肉的營生，更準(zhǔn)確地說，就是出賣皮肉換取已經(jīng)成為習(xí)慣而不可缺少須臾的物質(zhì)享受。白先勇憐惜她們，不等她們?nèi)死现辄S之后流落貧民窟，讓她們在年華老去之前就落水而去，并之日“謫仙”來掩飾她們的浪女生涯。

吳漢魂與她們不同。他是一個由臺北移到美國的徐北圖，還想發(fā)奮圖強(qiáng)地掙扎一番。正如徐北圖在臺北不可能有任何美好前景一樣，吳漢魂在美國也找不到出路。在芝加哥一間廿層樓老公寓的地下室內(nèi)，他一住六年。為了考碩士、博士學(xué)位，他給洗衣店老板送衣服，到飯店洗碟子，把一毛錢一毛錢省下來的零用錢全換成了五顏六色的各種版本的書籍。每晚自修時，他連看一眼半伸出在人行道上的窗口的閑暇都沒有。甚至在準(zhǔn)備博士資格考試時，接到“令堂仙逝”的急電，他也是把電報(bào)揉成一團(tuán)，仍然咬著牙一句一句念著艾略特全集。然而，待到他戴著博士帽參加完畢業(yè)典禮之后，他不但沒有感到任何學(xué)業(yè)完成的欣慰，反而感到自己生命的戛然中斷：“一旦不必做任何事，不要盤算任何計(jì)劃”，他茫然不知所從了。原來他把自己的心思全部寄托于學(xué)習(xí)中，現(xiàn)在則失去了任何追求目標(biāo)?！吨ゼ痈缰馈肪o緊抓住參加完畢業(yè)典禮的當(dāng)晚，展示了失去生活立足點(diǎn)的“流浪者”的全面精神崩潰。他再也不能容忍地下室的潮濕陰暗，而這個花花世界的酒吧間、脫衣舞院、戴假發(fā)的神女也只能引起他的厭惡。白先勇如此描繪了他的靈魂戰(zhàn)栗：

“吳漢魂將頭埋在臂彎里，兩手推出去。他不要回去。他太疲倦了，他要找一個隱秘的所在，閉上眼睛，忘記過去、現(xiàn)在、將來，沉沉的睡下去。地球表面有五一○一○○八○○○平方公里，吳漢魂默默的計(jì)算，他竟難找到寸土之地可以落腳。他不要回臺北，臺北沒有廿層樓的大廈。可是他更不要回到他克拉克街甘層樓公寓的地下室去。他不能忍受那股潮濕的霉氣。他也不能再回去與他那四個書架上那些腐尸幽靈為伍。六年來的求知狂熱，象漏壺中的水，涓涓汩汩，到畢業(yè)這一天，流盡最后一滴?！麖那鞍焉纤拇蟊瘎念^到尾背誦入心，可是記在他腦中的，只有麥克佩斯里的一句：

生命是個癡人編成的故事，

充滿了聲音與憤怒，

里面卻是虛無一片。”

我所以引了這么一大段，是因?yàn)椋@種沒有寸土之地可以落腳、虛無一片的絕望心情，不是吳漢魂一個人的，而是白先勇所創(chuàng)造的“臺北人”與“紐約客”所共有的，(正因如此，他把他命名為“漢魂”)也就是被放逐出本土大陸的公侯王卿、以及他們的還沒有膽識另尋出路的后裔們所共有的。這也是他所有作品的題旨。

感謝白先勇，他記錄下了這批人物即將從人間消失的彌留時刻的精神狀態(tài)。

李黎曾寫過一篇題為《殯葬館的化妝師》的評論文章(這真是一個絕妙的題目！)，責(zé)備白先勇對于這些曾經(jīng)作踐人民的“舊貴”與“新貴”沒有進(jìn)行直接的批判，而是飽含著同情與憐惜，為這些行將就木的丑惡軀體進(jìn)行化妝。對于站在歷史發(fā)展中先進(jìn)一面的作家來說，李黎的要求是合理的。然而，對于白先勇這樣一位具體作家來說，他能夠處身于行將死亡的營壘里，看到了他們所代表的歷史的黑暗的一面逐漸死滅，看到了逆歷史而動的人們不可違抗地正在消亡，把這些人物寫成一群僵尸，把他們所活動的上層社會寫成殯儀館，而沒有歪曲歷史的發(fā)展趨向(盡管他對這一點(diǎn)是滿懷痛苦與恐懼的)，也許可以說，他已經(jīng)做了他目前所能夠做到的了。

一九八一年四月