我的唱腔創(chuàng)作

我的唱腔是怎樣形成的？有很多熱心觀眾、很多青年演員問過我。還經(jīng)常有人找我要曲譜，要我介紹創(chuàng)腔的經(jīng)驗(yàn)；由于我的文化水平低，不知道該如何解答，更不會(huì)提高到理論上來說明問題。這兒我試著講講自己的一些體會(huì)。

我從六七歲就受京劇演員的堂姐姐的影響，好唱，也跟著姐姐天天去喊嗓子，學(xué)著：“、啊啊啊啊、嗯嗯嗯……”張開嘴放松喉嚨喊，閉上嘴用鼻腔出音；無論刮風(fēng)下雨、冰天雪地，都要去喊嗓子。說是“冬練三九，夏練三伏”，現(xiàn)在想，這種練聲的方法不一定對(duì)，但它可以鍛煉毅力。

我在臺(tái)上唱了幾十年戲，我要求自己唱的松弛自如，象說話一樣，使人感覺親切，自然真摯，誠(chéng)懇大方，又要耐人尋味。我們?cè)u(píng)劇前身“蓮花落”就是說唱形式，我盡量掌握這一點(diǎn)，做到唱得字字清楚，抒情優(yōu)美；要求人物的音樂形象美，時(shí)代感情美。用聲音表現(xiàn)人物的喜怒悲歡，唱出人物的思想感情；除去咬字清楚，還要行腔通暢，歸音有力準(zhǔn)確。由于時(shí)代變了，老評(píng)劇的腔調(diào)不夠、也不能表現(xiàn)新社會(huì)新人新事的感情；評(píng)劇原有的唱腔必須進(jìn)行革新創(chuàng)造，豐富旋律，發(fā)展板式，創(chuàng)造曲牌。但是又要注意，不能脫離評(píng)劇的傳統(tǒng)。

提高演唱技巧，加強(qiáng)音樂感，鍛煉表現(xiàn)能力，使觀眾能夠得到藝術(shù)的享受，受到劇中人物情緒的感染，演唱時(shí)能夠和觀眾交流，主要全靠真實(shí)的情感。我在演唱時(shí)盡量避免矯揉造作，改革老評(píng)劇尖著嗓子那種不科學(xué)的喊叫，以致發(fā)展成后來嗓音嘶啞的發(fā)音方法。練習(xí)在演唱時(shí)盡量松弛，發(fā)音通順，舒暢飽滿；咬字清楚，四聲純正，行腔干凈；咬清字再拖腔，注意防止音裹字的現(xiàn)象。作到字正腔圓，唱快板字不亂，唱慢板情不斷；低音純厚飽滿，高音足但不喊；拉腔不散，花腔靈活潤(rùn)甜。追求唱情，不追求唱形。

演唱幾十年，我覺得一個(gè)演員貴在有自知之明，也可說要認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，才能改造現(xiàn)實(shí)。練出功夫還得巧妙運(yùn)用。人沒有全材，每個(gè)人的嗓音條件也不能說什么行當(dāng)、什么音符、什么劇種都能唱。一個(gè)演員對(duì)自己的聲帶要有正確的認(rèn)識(shí)，我過去因?yàn)槌ú豢茖W(xué)，發(fā)音方法不對(duì)頭，聲帶也出過毛病，也是從失敗中得來的教訓(xùn)。

我們?cè)u(píng)劇講腦后音，實(shí)際上就是頭腔共鳴，這是很重要的音。

我學(xué)戲時(shí)師傅說：“小肚子用勁”，就是運(yùn)用丹田，唱什么也得用上丹田氣。西洋唱法，民族唱法，都要用上丹田氣才能唱得豐滿，呼吸勻稱；丹田氣用不上，唱的氣力不足，共鳴也不好。

我的唱腔都是經(jīng)過合作，和同臺(tái)演員合作，特別是跟樂隊(duì)同志的合作。很多和我一起合作的樂隊(duì)同志都對(duì)我有過幫助：經(jīng)常在我演唱時(shí)出現(xiàn)了即興新腔，樂隊(duì)同志當(dāng)時(shí)就能伴奏下來，而且記了下來；然后同我商量后修改曲譜，再豐富唱段，產(chǎn)生新的曲調(diào)。

在解放前，我雖然已經(jīng)唱了主演，在演唱時(shí)也常有意識(shí)地發(fā)展、創(chuàng)新，可是有一定的阻力；稍有豐富改動(dòng)就會(huì)遭到師父、長(zhǎng)輩和保守的人的反對(duì)，以至謾罵、諷刺、挖苦?？墒怯^眾喜歡新腔，常是得到觀眾的彩聲。

我演從京劇移植的劇目《鎖麟囊》時(shí)，就把程硯秋先生在《鎖麟囊》中所有的好唱腔全都吸收在評(píng)劇《鎖麟囊》唱腔里了；觀眾每聽到這些熟悉的唱腔就非常歡迎。解放后，連程硯秋先生聽了都到后臺(tái)來鼓勵(lì)我，說我把京劇腔化成評(píng)劇腔，融合得自然通順，很好。

解放初期我演《劉巧兒》、《祥林嫂》、《藝海深仇》，那時(shí)還不興記譜，仍是老的即興演唱伴奏，我都是事先把唱腔安排好了，找琴師一道研究商量?！秳⑶蓛骸烦弧迨蕉加行碌男?，創(chuàng)造了新的曲牌，在唱法上吸收了新歌劇的方法?！断榱稚返某灰髽銓?shí)深情，都是評(píng)劇原有的板式，不追求裝飾、華麗。這三出戲都在一九五○年就灌了唱片，立即受到廣大觀眾的歡迎。

《劉巧兒·送線》一場(chǎng)唱的：“巧兒我自幼兒許配趙家，我和柱兒不認(rèn)識(shí)，怎能嫁他……”這個(gè)曲牌是評(píng)劇傳統(tǒng)戲《老媽開嗙》的“喇叭調(diào)”，唱法改了，節(jié)奏變成了雙板打法。這種雙板打法，活潑跳動(dòng)，表現(xiàn)出解放區(qū)的小姑娘勇敢奔放的性格。雙板打法是吸收解放前的電影《千里送京娘》中的插曲，形容馬蹄聲的雙打節(jié)奏，用在《劉巧兒》小橋流水“喇叭調(diào)”中很新鮮。劇中人邊走、邊唱、邊舞，耍著線穗子很活潑輕快?！秳⑶蓛骸返某欢际俏蚁认牒?，唱出來，請(qǐng)樂隊(duì)琴師同志研究好節(jié)奏、配上過門形成的。這個(gè)戲首次演出就受到觀眾的歡迎，主要是反映了解放區(qū)青年男女要求婚姻自主、要求解放和邊區(qū)政府認(rèn)真耐心地工作態(tài)度和民主作風(fēng)。劇情活潑明快，通俗易懂，又配合解放初期《新婚姻法》的宣傳，有現(xiàn)實(shí)意義。這出戲生命力很強(qiáng)，三十年來至今還是很受歡迎的劇目。

《祥林嫂》的唱腔，都是用評(píng)劇傳統(tǒng)的板式，從唱腔上就能聽出時(shí)代的氣息。祥林嫂是封建社會(huì)被踩在腳下的可憐女人形象，這出戲，也是直唱到現(xiàn)在還在舞臺(tái)上保留著，仍是觀眾喜歡的節(jié)目?，F(xiàn)在我不能演了，我的學(xué)生在演，別人演也都還是唱我原來的唱腔。

《祥林嫂》一劇初排時(shí)在一九四九年，唱腔也是由我編好，琴師張其祥同志伴奏。一九五三年重排，改由琴師徐文華同志和我合作了，在唱腔方面又有所豐富加工，但主要唱段沒有改動(dòng)。多少年來在邊演邊改中成為現(xiàn)在的唱段，應(yīng)該說可以算是“定稿”了。

《藝海深仇》中鳳英唱：“夜深沉，燈光淡，暗自回憶……”這段反調(diào)是用傳統(tǒng)的反調(diào)為基礎(chǔ)并加以豐富。這個(gè)戲是配合當(dāng)時(shí)鎮(zhèn)壓反革命運(yùn)動(dòng)而編排的，運(yùn)動(dòng)過去了，戲沒有保留下來，可是這一段反調(diào)唱段流傳至今。

以上這三出戲的唱段，從那時(shí)和觀眾見面后，一直得到廣大觀眾喜歡。

一九五三年排《志愿軍的未婚妻》，這當(dāng)中有兩段唱，一段“作夢(mèng)”；另一段“鋤草”，也叫“鋤草調(diào)”，是我跟馬可同志合作的曲牌。這個(gè)曲牌是把奉天大鼓和影調(diào)的旋律，糅合在評(píng)劇唱腔中而成的新板式。

創(chuàng)作過程是我們分析了人物和情節(jié)后，我先唱出調(diào)來，馬可同志錄了音，拿回去寫出譜來，再拿給我聽，提出哪些音調(diào)還不理想，和馬可同志一起再一句句的反復(fù)唱，把每個(gè)字音唱準(zhǔn)，都符合評(píng)劇的字正音圓，也有了韻味，就算定譜了。這樣來回研究多次，馬可同志非常耐心謙虛，跟我合作的非常好。

《調(diào)風(fēng)月》一劇，燕燕唱“蜻蜒調(diào)”。這是評(píng)劇傳統(tǒng)沒有的曲牌，是受湖南花鼓戲音樂形象的影響而創(chuàng)出的調(diào)子，我看了湖南花鼓戲《劉海砍樵》，覺得這個(gè)戲音樂形象樸素?zé)崆?，我很喜歡。在創(chuàng)造燕燕的音樂形象時(shí)，我盡量吸收花鼓戲的腔調(diào)，化成評(píng)劇，用雙板節(jié)奏、活潑跳躍、明快熱情的調(diào)子來刻畫和表演燕燕這個(gè)人物。

《乾坤帶》一劇，銀屏公主唱“凡字大慢板”。這段唱也叫“凡字調(diào)”，我是受了京韻大鼓的“凡音”和山東“梨花調(diào)”的悲腔哭音，還有山西梆子的滑音哭腔的影響。長(zhǎng)久以來，我的頭腦中留存著這些優(yōu)美的旋律，現(xiàn)在把它們?nèi)诤显谖业脑u(píng)劇唱腔中成為我的一個(gè)重點(diǎn)唱段。

《無雙傳》一劇，無雙唱反調(diào)大慢板。是在原有的評(píng)劇反調(diào)曲牌基礎(chǔ)上吸收了“遼寧大鼓”、“梅花大鼓”的旋律和悲音，在節(jié)奏上也延緩?fù)祥L(zhǎng)，增加悲傷哀怨的情調(diào)。

以上這幾段板式、曲牌都是原來評(píng)劇沒有的。創(chuàng)造新的曲牌，必須根據(jù)劇中人物的身份、性格、情緒，進(jìn)行深入的研究和體會(huì)。同一個(gè)新的曲牌也有時(shí)在不同的劇目里再次運(yùn)用，譬如“蜻蜒調(diào)”用在《六十年的變遷》童少英“喂雞”一場(chǎng)中，又進(jìn)行了改變和創(chuàng)新；雖然節(jié)拍一樣，可旋律有些變動(dòng)，改名“喂雞調(diào)”，唱來很樸素，富有生活氣息；加上轟雞的動(dòng)作和夾白，很適合農(nóng)村婦女的形象。這個(gè)曲牌用在《花為媒》電影中張五可唱時(shí)，又進(jìn)行了再創(chuàng)造，張五可是大家閨秀，燕燕是丫環(huán)，童少英是農(nóng)村婦女，身份、性格都不相同，在張五可賞花唱段中，我根據(jù)五可性格特點(diǎn)和當(dāng)時(shí)的情緒，又作了不同的處理。

在古為今用的老腔新用上，我和同臺(tái)演員、琴師一起，也作了試驗(yàn)。如張五可跟阮媽花園賞花“報(bào)花名”對(duì)唱一段，用的曲牌本是《小老媽上京》傳統(tǒng)戲里小老媽唱的“嗙調(diào)”，也叫“太平年”。這一曲牌，一九五一年我演《牛郎織女》男耕女織一場(chǎng)男女對(duì)唱時(shí)用過，在唱法上“太平年”的拖腔用過門代替，改掉了過去庸俗、夸張的唱法，曲調(diào)也有所改動(dòng)。男耕女織，邊舞邊唱，效果很好，很能表現(xiàn)牛郎和織女恩愛和美、艱苦勤勞的氣氛，觀眾很喜歡。一九六四年長(zhǎng)春電影制片廠拍《花為媒》電影用在張五可“報(bào)花名”時(shí)也很合適。這就使一個(gè)老的曲牌用在新戲新人物身上變成了新曲調(diào)了。為了不忘傳統(tǒng)，這個(gè)曲牌仍叫做“太平調(diào)”。

同一個(gè)曲牌用在不同劇本和不同的人物身上，要經(jīng)過再創(chuàng)造、重新去體驗(yàn)和體現(xiàn)；根據(jù)人物性格、特定的情景，對(duì)唱腔進(jìn)行新的加工豐富是必要的。

我從小養(yǎng)成愛聽好學(xué)的習(xí)慣。時(shí)常被一句好聽的、有深度的唱腔所吸引，就不自覺地隨著唱，把這個(gè)曲調(diào)記住了。學(xué)習(xí)曲調(diào)中的長(zhǎng)音、短音、高音、低音、快慢音，好聽的曲調(diào)積累多了、豐富了，成了創(chuàng)造新腔的素材。創(chuàng)腔時(shí)要舉一反三，不一定是完整的曲調(diào)，有時(shí)是板式，有時(shí)是曲調(diào)，行腔、發(fā)音、咬字、呼吸、氣口，學(xué)方法，學(xué)精神，都要吸收融化在我的唱腔中。有時(shí)學(xué)習(xí)別人唱的舒展通暢，滑音優(yōu)美，唱快板字字入扣，發(fā)聲行腔歸音講究，唱的深沉，唱出氣質(zhì)，唱出魅力，學(xué)情深、不學(xué)形真。學(xué)習(xí)別人的唱法，我從不生搬硬套，在藝術(shù)上絕對(duì)要揚(yáng)長(zhǎng)避短，知進(jìn)知退。

學(xué)習(xí)也要積累知識(shí)，成為博學(xué)的人。象讀書一樣，全靠平時(shí)的積累，使自己肚囊寬，聽的多，記的多，有豐富的曲牌腔調(diào)，在創(chuàng)腔時(shí)借鑒選擇。

我習(xí)慣看到新詞稍作思考，就能把新腔唱出來。跟我合作過的琴師和音樂工作者都常講：“鳳霞一張嘴就是旋律，頭腦里都是調(diào)子……”但是我至今也不能記譜，常常把唱過的好腔又忘了，有時(shí)就找不回來了。創(chuàng)腔最重要的是唱出人物的內(nèi)心情緒，有深度，還要保住演員自己的風(fēng)格、氣質(zhì)和真摯感情。創(chuàng)腔不只是會(huì)出音符、有旋律就行了，還要在各方面學(xué)習(xí)，提高修養(yǎng)，去掉舊社會(huì)帶來的低俗情趣，創(chuàng)造高雅的調(diào)式。在選材時(shí)盡量不脫離傳統(tǒng)，革新改造，從人物出發(fā)，不追求廉價(jià)彩聲。因此最重要的是豐富知識(shí)，提高修養(yǎng)。

我的唱腔是這樣唱出來的：接到劇本后，研究了劇本的歷史背景，人物的身份、個(gè)性和情緒，自己先把板式曲牌考慮好，在音樂形象上有了具體的想法，有了調(diào)式和旋律。我的琴師徐文華同志從一九五二年和我一起合作，是三十年來的老伙伴。我唱出曲調(diào)，文華同志配上過門（伴奏），我們?cè)僖煌磸?fù)修改，最后我唱出完整的唱腔來就算定稿。文華再把連同伴奏的全部曲譜寫出來。

徐文華同志對(duì)工作細(xì)致真誠(chéng)。我有時(shí)在創(chuàng)腔中唱出的旋律離評(píng)劇太遠(yuǎn)了，創(chuàng)新的步子不能太大，文華同志就提醒我再向回拉一拉。他總是有意的叫我唱了再唱，反復(fù)的唱才寫出曲譜。有時(shí)我唱的全是老腔，又顯得太拘謹(jǐn)陳舊了，他就叫我放開一些，再叫我一次又一次的唱，最后定稿總是很慎重，非常重視我的演唱風(fēng)格。有時(shí)是由文華同志設(shè)計(jì)板式，我唱出腔調(diào)，文華再提出意見，我再修改，文華記下曲譜，寫出完整的唱腔和伴奏曲譜，每一個(gè)新設(shè)計(jì)的唱段都是這樣的過程。我們的合作配合默契，互相了解，互相尊重，在創(chuàng)作思想上很少不一致的地方。當(dāng)然，還必須說明我們劇院很多琴師都關(guān)心過我的唱腔，都曾對(duì)我熱情幫助，在這里也應(yīng)提出感謝。

藝術(shù)創(chuàng)作總要經(jīng)過多方面的幫助。有幾段唱是經(jīng)過多次反復(fù)修改創(chuàng)造的。如《乾坤帶》一劇凡字調(diào)的凡字大慢板，開始是我向徐文華同志提出唱四句大慢板，為了給評(píng)劇增添板式積累教材。我們?cè)u(píng)劇過去從來就沒有這種大慢板，為了表現(xiàn)一定的人物感情，應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造出這樣的大慢板的節(jié)奏。文華同志很同意我的意見，他特地對(duì)河北梆子、京劇等大慢板的節(jié)拍規(guī)格進(jìn)行研究，掌握它們的特點(diǎn)。這樣我們就按照大慢板的板式結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)造評(píng)劇大慢板。先是我唱出曲調(diào)，輕重、高低、強(qiáng)弱音對(duì)襯，長(zhǎng)短音節(jié)配合。我們還參考了各種梆子的唱腔。音樂家賀飛同志熟悉各種地方戲曲音樂，對(duì)創(chuàng)腔有豐富的經(jīng)驗(yàn)，我們又請(qǐng)來賀飛同志，請(qǐng)他給加工潤(rùn)色。賀飛同志對(duì)山西梆子很熟悉，我用了山西梆子的哭音悲調(diào)，雖然用得很少，賀飛同志一聽就聽出來了，他又進(jìn)行了加工，然后再叫我唱，唱到我們都認(rèn)為合格了，才又重新寫出曲譜。在演唱合樂時(shí)，很多同志都出主意、提意見，不斷地修改增減，最后定稿。我只是舉這一個(gè)例子，賀飛同志在我的很多唱腔里都進(jìn)行過這樣的幫助，至今我非常感謝他。

再談一下《無雙傳》中反調(diào)大慢板。我喜歡唱反調(diào)，也在很多戲中唱過反調(diào)，如《藝海深仇》、《祥林嫂》、《鳳還巢》等劇中都唱了反調(diào)曲牌，可是每一個(gè)反調(diào)都由于不同的情況而有不同的處理方法。

在創(chuàng)造《無雙傳》無雙這一角色時(shí)，我覺得根據(jù)人物的情緒：無雙被幽禁在深宮受苦，思念受難的父母，盼望和被害的丈夫見面，一般的反調(diào)不足表達(dá)這樣的愁苦，應(yīng)當(dāng)有所充實(shí)和增加深度。我提出創(chuàng)造新的反調(diào)大慢板，文華同志同意我的意見，覺得唱大慢板更能發(fā)揮人物的感傷情緒。文華設(shè)計(jì)出來新的大慢板格式，我把傳統(tǒng)的反調(diào)重新結(jié)構(gòu)，主要是在音節(jié)上增加起伏，更多地發(fā)揮低音部位。文華同志配上過門，寫好曲譜又請(qǐng)賀飛同志幫助潤(rùn)色加工，最后由我再唱準(zhǔn)四聲，行腔歸音符合評(píng)劇的規(guī)格，才最后定稿。

創(chuàng)腔有兩種情況，一種是全屬新創(chuàng)的板式曲調(diào)；也有的是在舊劇目中用過，在新劇目中就要進(jìn)行再創(chuàng)造，這也就給我提出了新的考試題。如《花為媒》，這原是評(píng)劇傳統(tǒng)劇目，是一出唱功較重的花旦戲。評(píng)劇的演員從小學(xué)戲，開蒙就要學(xué)會(huì)。這出戲板式豐富，是評(píng)劇花旦演員打基礎(chǔ)的劇目。一九六一年中國(guó)評(píng)劇院在整理這出戲時(shí)只在劇情方面作了一些改動(dòng)，增加了一個(gè)小生，唱詞基本是原來的老詞，因此唱腔也沒有改動(dòng)。一九六四年長(zhǎng)春電影制片廠要把《花為媒》拍成電影，電影劇本作者寫的唱詞改動(dòng)很大，由于原有的唱詞太粗俗，所以即使保留下來的曲牌唱段，詞也大半改寫了，另外又增加了新的場(chǎng)子和唱段。張五可出場(chǎng)原來沒有唱，電影本則是出現(xiàn)在花園花叢中，唱“蜻蜒調(diào)”，內(nèi)容是五可觀花，思念四個(gè)出了嫁的姐姐，想到自己閨中待嫁，這是一場(chǎng)抒情戲，要求唱的優(yōu)美含蓄。作者提出這段唱要用新的板式，我就把過去我演過、而現(xiàn)在已經(jīng)沒人再演的《燕燕》的新腔移用這里，效果很好。

“報(bào)花名”一場(chǎng)，舞臺(tái)是唱十二個(gè)月：“正月里開迎春，春光數(shù)正，劉伯溫修下北京城……”，就這樣?xùn)|拉西扯毫不貼題地唱了十二個(gè)月。電影本改寫成“四季花”，導(dǎo)演要求邊舞邊唱，作者要求用新的對(duì)唱式曲牌來唱這“四季花”。我用了傳統(tǒng)的“太平年”嗙調(diào)，根據(jù)張五可的潑辣勇敢的性格創(chuàng)造出新的“太平調(diào)”。我喜歡這樣：作者提要求使我得到啟發(fā)，和琴師、音樂家合作，反復(fù)試唱、研究，引起創(chuàng)作的積極性，就能出現(xiàn)成果。

我在演唱時(shí)，一向習(xí)慣要求自己連過門伴奏都要非常熟悉，要記清過門的速度，心中有數(shù)，才能掌握情緒，配上動(dòng)作。一般排練新戲時(shí)，唱腔都是從一開始就由我腦子里發(fā)出來的，因此無論多么復(fù)雜，我也能在創(chuàng)腔結(jié)束時(shí)基本都背唱下來。但是樂隊(duì)演奏的過門，尤其是大慢板的過門很長(zhǎng)很多，在合樂時(shí)，樂隊(duì)能看譜，演員不能看譜，我必須把過門也記下來，這樣也鍛煉了我的記憶力和注意力。

三十年來，我的唱腔大都是在我和琴師同志合作下創(chuàng)造出來的。跟我合作過的琴師對(duì)我的幫助，尤其是我在政治上受了冤屈的那些年，琴師給我的支持和鼓勵(lì)，使我感動(dòng)，一生難忘?，F(xiàn)在出版的這五十段曲譜，基本上是我和徐文華同志一起長(zhǎng)期合作的成果；其中也得到盛家倫、馬可、賀飛、楊培等同志的幫助。我的點(diǎn)滴成績(jī)還得歸功于集體力量，他們都是熱愛評(píng)劇藝術(shù)的音樂專家，也都是我的老師。

我的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)不一定是正確的。我的所有唱段都不是請(qǐng)人作曲的，同我合作和指導(dǎo)過我的音樂家或是著名琴師，也都不贊成作曲；為了讓演員更深地體驗(yàn)人物內(nèi)心感情，求得更好、更動(dòng)人的舞臺(tái)效果，演員出旋律，琴師合作搞伴奏是有傳統(tǒng)的。譬如著名京劇藝術(shù)家程硯秋先生，他的唱腔就是他自己唱出旋律，琴師為他配上伴奏過門。硯秋老師的程腔是京劇藝術(shù)的精華，名揚(yáng)天下，是我最佩服的。我和我的琴師徐文華合作也是繼承戲曲傳統(tǒng)的方法。戲曲的古老傳統(tǒng)是從口傳心受的學(xué)唱開始，必須學(xué)會(huì)幾十出基本劇目，才算初步掌握傳統(tǒng)的演唱方法，以后就是：“師父領(lǐng)進(jìn)門，修行在個(gè)人”了。一樣的學(xué)徒，有的在演唱上有所發(fā)展，有所創(chuàng)造，作出了成績(jī)；可也有一同拜師，一塊學(xué)戲，一輩子無所成就。成就不是教出來的，努力刻苦之外，要加上天賦，還要趕上天時(shí)、地利、人和……，這里最主要是靠勤學(xué)苦練。

除上面所說的一些條件之外，一個(gè)演員還需要具備豐富的知識(shí)，特別是我們戲曲演員要提高文化，培養(yǎng)素質(zhì)，在不斷的實(shí)踐中唱出自己的風(fēng)格。我的經(jīng)驗(yàn)是每一個(gè)音節(jié)，每一句唱腔，都要經(jīng)過反復(fù)的揣摸研究，舊曲牌用在新編劇目不同人物的身上，不經(jīng)過再創(chuàng)造，全盤套用，有時(shí)就會(huì)起到反效果。有一個(gè)演員把傳統(tǒng)戲里丫環(huán)的唱腔套用在一位夫人的音樂形象上，結(jié)果就產(chǎn)生了反效果；盡管演唱技巧高，也難改變基本調(diào)性。

戲曲的各個(gè)劇種都是具有代表性的演員創(chuàng)造了自己的風(fēng)格，形成自己的流派。他熟悉傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)，并且能夠發(fā)展傳統(tǒng)；這首先是他長(zhǎng)期演唱，取得了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。

演員創(chuàng)腔，首先要有對(duì)劇本的理解，認(rèn)識(shí)時(shí)代和社會(huì)背景，進(jìn)一步深入了解和揣摩人物的性格和感情，然后創(chuàng)制出適當(dāng)?shù)囊魳沸蜗?；用我們的傳統(tǒng)曲牌作基調(diào)，充分利用姐妹劇種的曲調(diào)來充實(shí)和豐富自己；要有創(chuàng)新，但不能脫離傳統(tǒng)。新創(chuàng)的曲調(diào)特別要結(jié)合演員本身的條件，演唱出與眾不同的風(fēng)格。創(chuàng)制新腔，曲調(diào)出在自己的口中總出不了大格，這種作法是戲曲的傳統(tǒng)方法；依我的理解，同一個(gè)劇種的不同流派就是這樣漸漸形成的。

近些年來，戲曲的新劇目一般由音樂家作曲安腔。當(dāng)然，作曲的情況也各有不同：有的是熟悉傳統(tǒng)的，也有的是新音樂工作者，熟悉的是西洋音樂、現(xiàn)代音樂，他們創(chuàng)作出來的曲調(diào)也是不同的。

我認(rèn)為，流派的形成，主要依靠演員自己的創(chuàng)造。專唱作曲家譜曲的演員，難以形成自己的流派。當(dāng)然，流派的形成，唱只是它的一個(gè)方面，但卻是一個(gè)重要的方面。

我以上說的這些都是我個(gè)人的創(chuàng)腔過程和膚淺的心得體會(huì)，可能很片面，也不可能很正確，有錯(cuò)誤的地方請(qǐng)批評(píng)指正。