夸張與變形

變形，它是一種極普通的藝術(shù)造型手段。就概念而論，它是物理學(xué)上名詞的借用，力學(xué)上指自然中“物體受載時(shí)其形狀和尺寸的改變”為變形。在繪畫中常稱的變形，也是指對(duì)于形和比例的改變，其基本含義完全相同，不同的是繪畫所指對(duì)象是畫中的物體。

人們一提起變形，常常想起夸張，在口頭上，在文章中，夸張、變形常常并列使用，似乎夸張即變形，變形就是夸張。其實(shí)不然。只要仔細(xì)思索一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)，夸張并不完全等于變形?？鋸垉H是修飾文詞的一種方法，當(dāng)然也是藝術(shù)表現(xiàn)的一種手法。變形則既是藝術(shù)手法，也是藝術(shù)效果。我們可以把夸張看成是變形的初步，也可把變形說(shuō)成是夸張的結(jié)果，其共同之點(diǎn)就在于它們都是以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，并抓住形體上的某些特點(diǎn)，依主觀的想象把形體部分地夸大，以至變形。他們之間雖有程度、強(qiáng)弱、隱顯、著重點(diǎn)的不同，但都以不完全離開自然形體為原則?？鋸埮c變形正象模擬與寫實(shí)一樣，是畫家表現(xiàn)形體的一種正常的造型方法，它的運(yùn)用是相當(dāng)普遍的。從空間藝術(shù)的繪畫、雕塑、工藝，到時(shí)間藝術(shù)的音樂、文學(xué)，以及綜合藝術(shù)的戲??；從具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作品，到充滿浪漫主義情調(diào)的繪畫，幾乎隨處可見。在藝術(shù)作品中，對(duì)于景、物、人的夸張上，凡外形、體積、輪廓、比例、結(jié)構(gòu)、解剖等與形體有關(guān)方面發(fā)生了改變，我們應(yīng)稱之為變形。它們?cè)谶\(yùn)用上，雖有主觀與客觀、有意與無(wú)意、自覺與不自覺之分，但最終在文學(xué)或畫面效果上，其夸張程度較大者，即屬于變形的范疇。

文學(xué)中的夸張往往運(yùn)用在許多方面，對(duì)環(huán)境與心理、行為與感覺的夸張盡管再大，也只能是夸張，無(wú)論如何算不上變形，因?yàn)樾误w并未因此改變。而夸張用在景物與人的描寫上，只要程度顯著，實(shí)際上就是變形了。

變形是普遍的，然而豈止于繪畫？在文學(xué)、音樂、戲曲……中，早為人們所廣泛運(yùn)用，只是一時(shí)未能察覺罷了。

變形的自然與合理

藝術(shù)，它是人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種認(rèn)識(shí)，也是一種反映，然而作品中的形象決非只是現(xiàn)實(shí)物體的影子與折光，它實(shí)在是一種創(chuàng)造，是人對(duì)于自然以人性化了的態(tài)度所作的創(chuàng)造。因此精確地說(shuō)，在藝術(shù)的創(chuàng)造中沒有不改變生活的原形的。藝術(shù)的創(chuàng)造從一開始起，它就加入了藝術(shù)家個(gè)人的主觀活動(dòng)，加入了他自己的政治態(tài)度、審美趣味、文化修養(yǎng)，以及各種心理的、生理的、感情的差別。同時(shí)在藝術(shù)的表達(dá)上，又牽連出各自的喜好、表現(xiàn)手法、風(fēng)格傾向以及藝術(shù)效果的不同，所以畫中的物體不會(huì)與生活中的原物一模一樣。作為人對(duì)生活認(rèn)識(shí)的記錄的作品，它既不是一面鏡子，也不是機(jī)械攝下的照片。嚴(yán)格地說(shuō)，任何一張繪畫作品都包含著不能如實(shí)地去模寫，也就是多少總帶有夸張變形的份量。這在寫實(shí)傾向的作品中有，在寫意傾向的作品中更多；在現(xiàn)實(shí)主義大師筆下不可避免，在浪漫主義者手中更自然流露。這之間只不過(guò)有程度上的輕與重、藏與露、顯與不顯等等不同而已。

這里先且不說(shuō)印象派以后的現(xiàn)代諸畫家們，象塞尚、梵高、莫迪格列阿尼、馬蒂斯和畢加索的作品。僅從我們?cè)缫压J(rèn)的現(xiàn)實(shí)主義畫家們的那些寫實(shí)性極強(qiáng)的作品中，并不難看出夸張變形手法的運(yùn)用，以及種種的變形效果。

文藝復(fù)興時(shí)期意大利畫家波提切利的《春》，可說(shuō)是一幅充滿精致與明凈的寫實(shí)風(fēng)格的作品。畫中的花草樹葉、人物服飾無(wú)不刻劃得周到與精細(xì)，處處歷歷在目，甚至可供植物學(xué)家以歷史的研究與參考。但是畫中的人物卻避免不了作者的主觀處理與夸張。細(xì)看去，仙女們的身材非常瘦長(zhǎng)，全在八個(gè)半頭以上，手與足特別小，以手與足掌去量上下肢可達(dá)七倍之多。這種明顯地不符合正常人體比例的夸張，除了證明作者是有意地表現(xiàn)仙女的飄逸外，還表明他對(duì)變形手法的恰如其分的熟練運(yùn)用。

給西歐近代繪畫以影響的西班牙畫家哥雅是一個(gè)具有浪漫氣質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義畫家。他為了尖銳地揭露社會(huì)的矛盾，強(qiáng)烈地反映人民的苦難，常常給畫面形象既作深沉的寫實(shí)，又作熱情的夸張。在那張著名的《五月三日的槍殺》油畫中，他為了展現(xiàn)出一場(chǎng)殘酷屠殺的悲劇，將槍殺者與被槍殺者畫到了令人寒心的真實(shí)地步，然而這種真實(shí)卻包藏著特意的變形。他不光把人物都畫得橫矮，而且使上肢縮得粗短，同時(shí)在外形與動(dòng)態(tài)上作了強(qiáng)烈的夸張。遠(yuǎn)看人物如粗短直線構(gòu)成的X、、等形狀，給畫面造成一種緊張的悲劇氛圍，使人看后產(chǎn)生同情與震動(dòng)。在他的另一些作品《謊言》、《圣伊西多的幻覺》、《離奇的幻覺》中《離奇的幻覺》直接借助了怪異的形象來(lái)披露當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)。這些畫，人物大多變形到了奇特的程度，形體歪七扭八。這一面是對(duì)現(xiàn)實(shí)的嘲諷，一面是對(duì)人的同情，正象意大利評(píng)論家文杜里所說(shuō)：“這些歪扭的變形充滿著生命，它們幾乎是以紀(jì)念碑的力量激發(fā)著人們的驚恐和憐憫。”變形在哥雅手中，既是一種常用的、合乎情理的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的手段，也是構(gòu)成他獨(dú)特而深沉的現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)的重要一環(huán)。

一輩子都聲稱要忠誠(chéng)地去臨摹自然的安格爾，是一位熱心于古典表現(xiàn)形式和模寫能力極強(qiáng)的畫家，為了畫出《荷馬頌贊》上勝利女神的一雙翅膀，他竟連毛帶血地割下鴿子翅膀去反復(fù)臨畫。畫肖像時(shí)，他從不放過(guò)對(duì)象臉上的毛發(fā)和粉刺，甚至衣裙上的線縫和織紋。就是這樣一位細(xì)膩到了近于瑣碎，寫實(shí)到了過(guò)于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拇髱煟餐诋嬛屑尤肓俗约旱睦硇院涂鋸?。在那頗受贊賞的《大宮女》一畫中，可以清楚看出橫臥的裸女的身軀，被拉長(zhǎng)成將近十個(gè)頭的比例，軀干的背部幾乎長(zhǎng)達(dá)四個(gè)半頭以上，上下肢也相應(yīng)的拉得極長(zhǎng)。這種有意拉長(zhǎng)的變形，它是隱藏在形體與細(xì)節(jié)的細(xì)膩描寫之中的，如不細(xì)看，完全不會(huì)使你感到不舒服。反而由于軀干的拉長(zhǎng)，加強(qiáng)了畫面的弧線感，從而顯示出一種圓潤(rùn)與秀麗的美來(lái)。當(dāng)時(shí)有人曾評(píng)論說(shuō)：“他為了更好的表現(xiàn)背部那種嫵媚的線條，那如此溫柔、如此靈活而頎長(zhǎng)的線條在他心中引起的激動(dòng)，他把它畫得更長(zhǎng)，并把形改變了?！蓖瑯釉谒摹侗Ａ_與法朗切斯卡》中，引頸相吻的保羅的頸是明顯地拉長(zhǎng)了。在素描《福列斯蒂埃一家》中，正中少女的手臂被夸張過(guò)了膝蓋。而在《莫瓦鐵雪夫人》肖像上，她的兩支嬌嫩的胖手臂又似乎變得太短。這正如他自己所表白的：“我偏愛稍微夸張一些，盡管這是有點(diǎn)冒險(xiǎn)的?！?/p>

被稱為現(xiàn)實(shí)主義大師的羅丹曾明確宣告：“藝術(shù)上的唯一原則，是把看見的東西抄錄下來(lái)?！薄拔椅ㄒ坏挠褪窍笃腿怂频闹矣谧匀??！狈淖匀?，模仿自然形體，這是羅丹在藝術(shù)上所極力追求過(guò)的東西，為此他早期曾一度陷于尷尬的境地。他雕塑《青銅時(shí)代》時(shí)，由于過(guò)分追求準(zhǔn)確與真實(shí)，在展覽會(huì)上引起了一場(chǎng)風(fēng)波，同行們聲稱這件作品有假，控告他是從真人身上直接翻模下來(lái)的。然而就是這樣一位具有卓越寫實(shí)能力的羅丹，在他后期的不少作品中卻巧妙地運(yùn)用著夸張與變形，照他自己的話說(shuō)：“即使我改變了（指自然中的對(duì)象），那在當(dāng)時(shí)也不是有意的。”但是人們?cè)谛蕾p藝術(shù)作品時(shí)，往往只看畫面效果而并非宣言，口頭上所說(shuō)的無(wú)意，何以能抵消事實(shí)上的有意呢？在他自認(rèn)為代表一生頂峰的雕塑《巴爾扎克》中，不是清楚地證明了么。那裹著睡衣的企鵝般的身軀，那蓬亂的發(fā)、過(guò)粗的眉、上翹的胡須，那多肉的頸部和黑洞般的眼睛……不是大膽的夸張變形又是什么？正因如此，他恰好把一個(gè)沉醉于創(chuàng)作靈感的偉大作家非常神似地塑造了出來(lái)。再看他的另一件雕塑《浪子》，這是一個(gè)雙手外伸、呼天喚地表示內(nèi)心痛楚的青年。他跪在你面前，仰望著蒼天，那腹部的肌肉被拉長(zhǎng)，格外緊張，似乎表示著他的虔誠(chéng)。羅丹曾指著雕塑解釋道：“我使肌肉的起伏非常顯著，用以表示哀痛。這里，這里，這里……我夸張了肌肉的伸開，來(lái)表示祈禱的熱誠(chéng)。”夸張變形在羅丹的雕塑中，運(yùn)用得如此自然、合理、嫻熟，決非象他自己所表白的那樣無(wú)意。

以上所舉的事例是想說(shuō)明無(wú)論從波提切利到哥雅，還是從安格爾到羅丹，以及其他許許多多的現(xiàn)實(shí)主義大師們，不管他們自己如何宣稱、如何解釋，甚至不管他們自覺與否，愿意與否，夸張與變形總是隨同模擬與寫實(shí)手法一起，交織在他們的作品之中。其實(shí)，一個(gè)藝術(shù)家無(wú)論如何虔誠(chéng)地看待自然和模擬自然，也無(wú)論他怎樣如實(shí)地去描繪形體，終因與各自對(duì)“真”與“實(shí)”的看法的不同而產(chǎn)生種種的差異。這些差異是客觀存在的，它既決定了任何作品只能相對(duì)的“如實(shí)”，也給夸張、變形的產(chǎn)生與運(yùn)用以廣泛的機(jī)會(huì)。它的產(chǎn)生，它的存在，它的運(yùn)用，不僅自然而且合理。

變形與寫實(shí)并存

從繪畫的表現(xiàn)的角度來(lái)看，模擬、寫實(shí)與夸張、變形這兩大手法，自古以來(lái)就存在于我國(guó)繪畫發(fā)展的歷史中。

中國(guó)的繪畫基本上是源于自然和反映自然的，然而在如何反映和表現(xiàn)方面，卻耗盡了無(wú)數(shù)畫家畢生之精力。古代畫家有的專攻蘭竹，有的專寫梅菊，有的畫牛不畫馬，有的畫馬不畫人，他們?cè)陬}材方面往往是比較狹窄的，這當(dāng)然是他們的缺欠，但卻能集中更多的精力于筆墨、技巧和手法的探討上，從而形成我國(guó)繪畫表現(xiàn)手法的多種多樣性。千百年來(lái)，形形色色的手法及效果，基本上可歸納為兩大傾向：一種傾向于現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，多用模擬、照抄、如實(shí)描寫的方法，以達(dá)到精確、細(xì)膩、接近真實(shí)的寫實(shí)效果。一種傾向于浪漫主義之法，運(yùn)用虛構(gòu)、想象、夸張、變形等手法，以求神似、豪放、言簡(jiǎn)意賅的寫意效果。這兩大傾向都存在于我國(guó)繪畫發(fā)展的歷史中，它們交替發(fā)展著，誰(shuí)也排斥不了誰(shuí)，誰(shuí)也替代不了誰(shuí)。正由于這種關(guān)系，它給現(xiàn)實(shí)主義的不斷發(fā)展以生命與活力。徐悲鴻先生也說(shuō)：“寫實(shí)主義太張，久必覺其乏味?！彼囆g(shù)表現(xiàn)方法上的這種對(duì)立、統(tǒng)一與交替，是非常自然而正常的，它是繪畫歷史發(fā)展與審美趣味更替的結(jié)果。當(dāng)然它們之間并非絕然的斷開，往往在寫實(shí)傾向占主導(dǎo)時(shí)包孕著變形的萌芽，而寫意傾向占主導(dǎo)時(shí)又醞釀著寫實(shí)的興起，此起彼伏，向前推進(jìn)。這點(diǎn)，在繪畫發(fā)展的初期尤為明晰。

最原始的繪畫，大概要追朔到舊石器時(shí)代晚期的洞巖壁畫了。西班牙的阿爾塔米拉、法國(guó)的拉斯科和非洲撒哈拉大沙漠上的洞巖壁畫可算是最著名的了。我國(guó)雖未發(fā)現(xiàn)同一時(shí)期的東西，但從最近在內(nèi)蒙古陰山發(fā)現(xiàn)的巖畫看，年代雖然較遲，但在手法與風(fēng)格上卻有許多相似之處。這對(duì)研究我國(guó)繪畫手法的發(fā)展，是有一定的參考價(jià)值的。在這些巖畫中有一塊被稱為《群牧圖》的，左上角刻著一個(gè)騎馬牧放的人，下面是一大群牲畜，其中有幾只顯然是羊。在這些簡(jiǎn)單的刻劃中，山地游牧人的生活氣息分外濃郁，頗有如實(shí)寫來(lái)的意味。另一幅《野牲圖》，刻的是一只盤角野山羊正在吞食一只小羊，原始時(shí)期獸類的殘酷現(xiàn)實(shí)，正通過(guò)剪影式的寥寥數(shù)筆作了寫實(shí)的反映。雖然筆劃簡(jiǎn)單，造型粗糙，但祖先們那種認(rèn)真對(duì)待自然的態(tài)度，以及幼雅的寫實(shí)之風(fēng)，叫你看得分明，使你受其感動(dòng)，它可能就是我國(guó)繪畫手法上最早的寫實(shí)先例。

到了公元前六、七千年，我國(guó)進(jìn)入新石器時(shí)代，這時(shí)有了制陶業(yè)，人們?cè)谔掌魃峡?、印、描繪各種花紋已經(jīng)分外自如。魚、蛙、蜥蜴、鳥、鹿、人的紋樣都先后出現(xiàn)，這是古代人們從事漁獵的祝福和記載，也是他們迷信自然與虔誠(chéng)心理的表現(xiàn)。在這種心情下，他們象奴仆一般地去模擬照抄自然形體是可理解的，這就開始了彩陶描繪上的寫實(shí)之風(fēng)。如果我們把洞巖壁畫與此時(shí)彩陶上的花紋聯(lián)系起來(lái)看，似乎它們的風(fēng)格與手法不謀而合，或者簡(jiǎn)直可以說(shuō)后者是前者的寫實(shí)之風(fēng)的延續(xù)。西安半坡村出土的《魚紋盆》、《人面魚紋盆》內(nèi)繪的魚，臨潼姜寨出土的《魚蛙紋盆》中繪的蛙，陜西華縣出土的彩陶殘片上的鳥，甘肅武山西坪出土的陶瓶上的蜥蜴，以及青海大通縣出土的《舞蹈彩盆》內(nèi)繪的跳舞的人群，均可得以明證。這些圖象與自然中的形體相比，不光在大的比例和結(jié)構(gòu)上已經(jīng)相似，而且還注意到一定的細(xì)節(jié)與特征。如魚的嘴和鰭，蛙的爪和背，蜥蜴的體形與花紋，它們一反巖畫中剪影式的全景描繪，轉(zhuǎn)向單個(gè)物體的細(xì)節(jié)刻劃，真比巖畫紋樣要具體生動(dòng)得多，也開始向自然靠近了一步。這種模擬寫實(shí)的手法，在彩陶早期、甚至中期占著主要的地位。

一千多年過(guò)去了，彩陶進(jìn)入中、晚期。農(nóng)業(yè)和采集業(yè)的發(fā)展，人們開始對(duì)植物紋樣更熟悉，也更感興趣了。大量的植物紋樣出現(xiàn)在彩陶上，直的葉、圓的果、橢圓的花瓣、盤曲的莖藤構(gòu)成了新的圖案。隨著輪機(jī)的出現(xiàn)，器物大批量的生產(chǎn)，這時(shí)以手繪不規(guī)則的繁復(fù)的動(dòng)物紋樣有礙于生產(chǎn)，于是從繁復(fù)與寫實(shí)中求簡(jiǎn)化，求規(guī)整，求夸張，已勢(shì)在必行。如實(shí)的、繁筆的模寫漸漸被簡(jiǎn)筆的寫意所取代，夸張變形之法也就在這種轉(zhuǎn)變之中很自然地誕生了。中期的紋樣是植物與動(dòng)物紋樣的交雜，此時(shí)有勾葉紋、花朵紋、擬蛙紋、擬鳥紋、擬日紋等等。它們開始具有一定的連續(xù)性與裝飾性，但仍保留著動(dòng)植物的原來(lái)形體。直到彩陶的晚期，紋樣逐漸變得簡(jiǎn)練和夸張，因而也更抽象；基本原形消失了，花朵、草葉、鳥、蛙被各種點(diǎn)線所代替，三角紋、水波紋、云雷紋與鋸齒紋占據(jù)了主要地位。雖然它們也有所象征和寓意，三角表示山，弧線表示水，圓形表示太陽(yáng)，然而畢竟它們離自然中的原形已經(jīng)很遠(yuǎn)了。這些變形的紋樣，不光積淀著當(dāng)時(shí)生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展，也反映了人們審美情趣的突變。從早期平淡自然的寫實(shí)傾向，過(guò)渡到晚期的奇異抽象的寫意傾向，幾乎是從一個(gè)審美極端跳躍到了另一個(gè)審美極端，這其中包含著一個(gè)重要的因素，那就是人們對(duì)變形手法與效果的逐漸習(xí)慣和接受。

彩陶晚期里抽象紋樣的演變，雖然仍源于生活，但它已帶有更多的原始人的幻想和創(chuàng)造了。有些紋樣很難尋找到演變前的原形。這時(shí)原始的饕餮紋已出現(xiàn)，它可算是集夸張、變形手法之大成，因而較其它任何晚期紋樣更富有裝飾性，更顯露出寓意與象征的意義來(lái)。七六年在大墩子出土的喇叭口陶罐上，那原始的饕餮紋已見成熟。它的出現(xiàn)不光標(biāo)志著彩陶中變形手法發(fā)展到了頂峰，而且也暗示著下一階段，在青銅器的紋飾上所使用的變形手法的一脈相傳。

商代的青銅器，從一開始就以各式各樣的饕餮紋樣而展開。早中期雖在手法上略為單純和拙笨，如獸面的平面中剖、角與牙的兩側(cè)陳祭、圖案的單層排列等等，但饕餮形象還是分外觸目的。這種抽象化了的形象，哪能在自然中去找到它的原形呢？據(jù)后來(lái)人們的推測(cè)，或許是依虎豹與山魈變化而成，或許是以牛首與獸面綜合而來(lái)，總之它不是自然中的原形，而是自彩陶以來(lái)，變形手法的充分發(fā)展與創(chuàng)造之果。這在河南鄭州張寨出土的《獸面乳釘方鼎》，湖北黃陂盤龍城出土的《獸面紋卣》、上海博物館所藏《獸面紋鼎》上均可看到。那饕餮的奇特結(jié)構(gòu)，神秘的花紋，兇剎的眼神，不正暗示著奴隸社會(huì)的殘酷與恐怖么？

到了晚商，青銅已達(dá)鼎盛之期。鑄造技術(shù)的進(jìn)步，裝飾工藝的完善，加上人們已不滿足于常見的平面花紋，求新而追求繁縟與細(xì)密，促使多層紋飾在銅器上興起。夔、雷、三角、蕉葉等細(xì)而密的花紋出現(xiàn)了。此時(shí)饕餮則上升為半立體的獸面，它往往大而可怖，巨目凝視、曲角高聳、鼻額突出、齜牙咧嘴，其夸張變形手法的應(yīng)用更加?jì)故旌妥匀?。只要你看一看上海博物館所藏的《古父已卣》、陜西華縣出土的《饕餮紋鼎》便了然了。同時(shí)值得注意的是，隨著人們對(duì)多層紋飾的追求，小型的浮雕出現(xiàn)了。牛、羊、蟬、蛇、鹿等動(dòng)物形象愈來(lái)愈多地裝飾著器物，它們對(duì)比饕餮形象要接近于自然形體，故帶有模擬寫實(shí)的因素。如湖南寧鄉(xiāng)出土的《人面銅方鼎》和《四羊銅方尊》上的人面和羊形，上海博物館所藏《商鼎》上的蟬紋，北京房山出土的《伯矩鬲》蓋上的小牛頭等等，其形象自然、真實(shí)，夸張成分較少，寫實(shí)之法已在其中開始顯露。

到了西周，顯赫一時(shí)的饕餮紋漸漸隱退，夔鳳紋一度上升為主要花紋，但變得抽象和簡(jiǎn)練，最終以竊曲紋而告退。半立體的動(dòng)物浮雕大大繁盛起來(lái)，除已經(jīng)出現(xiàn)的外，還有蟠龍、雙頭獸、鳥、鸮、象等多種多樣，它們?cè)谝愿`曲紋為底的器物上，顯得分外突出和生動(dòng)。這樣一直到了春秋戰(zhàn)國(guó)，鑄造技術(shù)隨著時(shí)代的進(jìn)步而變得更加爐火純青了。紋飾工藝上出現(xiàn)了鑲嵌、雕紋、刻銘多種技巧，于是反映現(xiàn)實(shí)生活的戰(zhàn)斗、狩獵、宴樂的場(chǎng)面應(yīng)運(yùn)而生，抽象的幾何紋飾漸漸被寫實(shí)的刻繪所替代。陜西鳳翔出土的《射獵紋嵌錯(cuò)壺》、四川成都出土的《宴樂水陸攻戰(zhàn)壺》、河南輝縣出土的《射獵宴樂紋鑒》就是這個(gè)時(shí)期產(chǎn)生的。與此同時(shí)，銅器上的動(dòng)物浮雕慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)槿Ⅲw的小圓雕，它們形象較之前期更為準(zhǔn)確和生動(dòng)。其形態(tài)之真實(shí)，動(dòng)作之活潑，是以往任何時(shí)期所不可比擬的。在河南新鄭出土的《蓮鶴方壺》，壺蓋上那只展翅欲飛的鶴，三門峽出土的《鑲嵌龍耳方鑒》上爬行的那條龍，山西侯馬出土的《蟠龍紋匜鼎》蓋上站著的頗有生氣的小狗，都非常逗人喜愛，而且使你看后有親切之感。這股寫實(shí)之風(fēng)愈來(lái)愈明確，愈來(lái)愈強(qiáng)盛，一直延伸到兩漢。模仿自然形體的器物，仿照生活原形的圓雕，逐漸占據(jù)了青銅藝術(shù)的統(tǒng)治地位，夸張變形手法又暫時(shí)讓位于模擬與寫實(shí)。這個(gè)時(shí)期的文物出土較多，從陜西興平出土的《錯(cuò)金銀云紋犀尊》，河南滿城劉勝墓出土的《錯(cuò)金豹》、《長(zhǎng)信宮燈》，江蘇漣水出土的《臥鹿》，甘肅武威出土的《馬踏飛燕》等銅器來(lái)看，可說(shuō)外形已達(dá)酷似自然原形的地步了。

通過(guò)以上贅述，我們不難看出寫實(shí)與變形手法的交替。這種交替決不是簡(jiǎn)單的重復(fù)；彩陶早期的寫實(shí)并不同于春秋兩漢的寫實(shí)，彩陶晚期的變形也不同于商周盛期的變形。一般看去，它們是隨著時(shí)間的推移，運(yùn)用得更自覺、更完美、更隨意，因而塑造出的形象也更分明、更感人。無(wú)論你怎么看，寫實(shí)與變形這兩種基本手法是客觀并存于我們繪畫歷史之中的，它交替著、延伸著、發(fā)展著，直到現(xiàn)今。從新石器的彩陶，商周的青銅，漢代的磚刻，戰(zhàn)國(guó)的帛畫，北魏的壁畫，唐代的佛雕，以及單幅繪畫上的張璪、石恪、梁楷、范寬、徐渭、陳老蓮、八大、金農(nóng)、黃慎、鄭燮、高其佩、石濤、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、林風(fēng)眠……諸位大師們，無(wú)不有意識(shí)地運(yùn)用著夸張和變形的手法。變形手法的一脈相傳，代代因襲，這既是傳統(tǒng)，也是事實(shí)。如果我們一味的只認(rèn)可寫實(shí)手法在中國(guó)繪畫中的地位，而否棄變形手法的存在，那么不光是狹隘和偏激，也違背了繪畫發(fā)展的客觀規(guī)律。

變形與審美趣味

一定的藝術(shù)表現(xiàn)，總是跟在一定的審美情趣之后。繪畫中所運(yùn)用的變形手法，它是為了表現(xiàn)生活中的美的，而不是表現(xiàn)丑的，因此它具有一定的引起美感的基礎(chǔ)。首先是審美的趣味，它來(lái)自于大自然的啟發(fā)，也來(lái)自于我們生活中的啟示。它被自然與生活中的美所激發(fā)，也為藝術(shù)家表現(xiàn)這種美所運(yùn)用，而變形手法就在這種運(yùn)用之中產(chǎn)生了。

朝氣蓬勃的生活，大自然中豐富多彩的現(xiàn)象，提供給人們豐富多彩的美的欣賞。人們既喜愛大自然中顯得端正、勻稱、平和、自然、典雅、秀氣的美的形象，也喜愛奇特、多變、威嚴(yán)、蒼勁、古拙、壯實(shí)的美的形體。作為一個(gè)生活在大自然中的人來(lái)說(shuō)，他的審美趣味雖受時(shí)代的審美趨勢(shì)的制約，但仍然是豐富和多樣的。何況人上一百，形形色色。審美趣味的多樣，不僅正常，而且必要。在生活中我們?？梢姷絻煞N截然不同的審美趣味。一部分人喜歡筆直端正的林木，喜歡左右對(duì)稱的花卉，喜歡均勻典雅的人體，喜歡起伏不大而顯得平和的山嶺……。也有一部分人卻喜愛奇特而富于突變的景物，去名山大川游覽，他們喜愛古拙的青松，特別是出其不意而勁拔有力的枝干。在白雪皚皚的嚴(yán)冬，他們欣賞傲雪佇立的冬梅，特別是它那斑苔點(diǎn)點(diǎn)和盤根曲節(jié)的新枝老干。也有人喜愛巖石，愛它的奇形怪狀。從千萬(wàn)戶窗口陳設(shè)的假山盆景，到異石林立的古典園林，故宮的御花園、蘇州的獅子林、桂林的蘆笛巖洞，無(wú)不以它的變幻多端與光怪陸離而吸引著千百萬(wàn)觀眾。人們喜愛石，贊賞它，甚至崇拜它，“一拳之石貌古怪，米顛見之當(dāng)下拜。”從宋米元章愛石、論石、畫石起，經(jīng)元代李仲賓的《竹石圖》，明代陳老蓮的《玉堂柱石圖》，到清代揚(yáng)州八怪諸畫家們反復(fù)畫它、吟誦它為止，莫不說(shuō)明它具有為廣大人們所共同欣賞的美感基因，這個(gè)美感基因就是石中所包含的那種千變?nèi)f化和奇崛新異。千百年來(lái)，它不斷影響著、擴(kuò)大著、深化著人們的趣味，而逐漸成為一種明顯的帶有普遍性的審美偏好。

秋高氣爽，去公園賞菊，去風(fēng)景區(qū)觀看金魚，?？梢姷酱蠖鄶?shù)人喜愛那一反常態(tài)的品種。當(dāng)然也有人會(huì)欣賞單調(diào)的野天菊，欣賞普通的鯽魚，然而絕大多數(shù)卻喜愛菊花中的龍虎爪、麒麟角、懶梳妝、金線垂珠、嫦娥奔月；喜愛金魚中的紅虎頭、朝天眼、珍珠體、水泡眼。這些打破了一般與平淡，改變了正常形體的菊花和金魚，不光因?yàn)樗鼈兊男误w的改變而使人留步，更為主要的是通過(guò)這些變化了的形體，賦予人們一種新奇與變幻多端的感覺。人們欣賞青松的古拙，梅干的盤曲，山石的奇崛，也不僅僅是形體外表的奇特。它使畫家與詩(shī)人激動(dòng)不已的真正原因，是在那一反常態(tài)的外形之中，包含著與石一般的奇特多變、古拙蒼勁的美的基因。因此動(dòng)物園中的三腳雞和五腳驢，馬戲團(tuán)中的侏儒矮人，醫(yī)學(xué)上的連體怪胎和雙頭兒，雖然也奇特，也一反常態(tài)與變形，但它并不能給人以美感，所以也不是美的物體。只有當(dāng)奇特多變的外形特征給人以美感后，這些物體才成其為藝術(shù)家們所要表現(xiàn)的對(duì)象。

假設(shè)我們?cè)谌祟惖膶徝廊の渡?，將奇特多變的特征看成是一種審美的偏好，那么相對(duì)的一端則應(yīng)是平淡與自然。人們喜好奇特多變的美，是欣賞它那不拘一格，它那打破正常體態(tài)，打破均衡與平淡，打破典雅與秀氣的“奇”和“變”。當(dāng)然這對(duì)奇和變具有美的社會(huì)性質(zhì)，但紋樣本身所具有的樣式、組織、結(jié)構(gòu)等等，卻促進(jìn)了人類正常而自然的審美趣味的發(fā)展。不滿足于一般，不甘于單調(diào)，從平凡中追求不平凡，從一般中求得新奇，這是人類普遍的心理要求。在大自然中，天然的形體的基本結(jié)構(gòu)大多是對(duì)稱和均勻的，如礦物的結(jié)晶體，植物的葉、花與果，動(dòng)物和人的體形等。人們接觸多了，看多了，也就感到平淡無(wú)奇了。求發(fā)展、求新異、求變化的普遍心理，必然會(huì)滲透到人類的審美活動(dòng)與藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)踐中來(lái)。

喜好奇特多變而追求形體新異的美學(xué)趣味，對(duì)一般人來(lái)說(shuō)是既可理解又非常自然，它早已成為我國(guó)傳統(tǒng)的審美習(xí)慣了。遠(yuǎn)至上古，當(dāng)人類思維還處于原始和樸素的階段，那充滿奇特幻想的神話就已經(jīng)產(chǎn)生：盤古“頭為四岳，目為日明”，女媧“人頭蛇身”，伏羲“鱗身蛇軀”，雷神“龍身而人頭”，東方句芒“鳥身人面”，刑天則“斷其首，以乳為目，以臍為口”。這些形體奇異的神的形象，在文字尚未成熟之前就以口頭形式在我國(guó)大地上流傳。以奇異的龍鳳為形象的可視圖騰，大約在此時(shí)已經(jīng)產(chǎn)生。而相繼在彩陶上出現(xiàn)了抽象的擬鳥紋、擬蛙紋；青銅器上出現(xiàn)了饕餮紋、夔鳳紋；漢磚上出現(xiàn)了朱雀、白虎；帛畫上出現(xiàn)了伏羲、女媧、西王母……。它們晚也不過(guò)春秋，分別在日常用器上，在墓葬上，在“先王之廟及公卿祠堂”的壁畫上出現(xiàn)。它一直受人們所喜愛、所欣賞，而成為中華民族文化藝術(shù)的精華之一。其實(shí)龍鳳大概是上古祖先根據(jù)可見的馬與蛇、孔雀與雉所想象綜合而成；擬日和擬蛙紋則是鳥與蛙的自然形象的逐步簡(jiǎn)化；饕餮是牛首與獸面的變形和加工；伏羲、女媧、西王母等等則是人與動(dòng)物，或動(dòng)物與動(dòng)物的部分夸張與拼合。這些經(jīng)過(guò)歷代藝術(shù)家運(yùn)用夸張、變形、簡(jiǎn)化、拼合等手法創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)形象，不僅使人感受到上古社會(huì)的那種殘酷與嚴(yán)峻的氣氛，而且也具有雄奇威武的美感。

元宵端午、中秋除夕，我們?cè)诔擎?zhèn)鄉(xiāng)間?？梢姷烬垷艉蜕彺?、蚌蛤精和獅子舞，這些示意喜慶吉祥而形象奇特的民間藝術(shù)創(chuàng)造，莫不是世代人民根據(jù)動(dòng)物原形變形而來(lái)。人們聽?wèi)T了戲曲，看慣了變形的臉譜：眉眼夸張成粗短黑紋而表示剛勇的張飛，紅底上描著黑紋而象征忠誠(chéng)的關(guān)羽，黑臉上掛著一彎新月而示意清明的包拯，他們都比生活中的臉形奇特千萬(wàn)倍。但是它卻被我國(guó)廣大人民所接受，所樂于相傳而繼承。這些喜好不是清楚地說(shuō)明，隨著奇特多變的審美趣味而產(chǎn)生的變形手法，在中華這塊大地上早已根深蒂固，并為人們所頻繁運(yùn)用嗎？

這種審美趣味反映在藝術(shù)家身上，則影響到藝術(shù)作品的創(chuàng)造，干預(yù)到畫家和詩(shī)人形象思維的過(guò)程。首先，它直接影響到藝術(shù)家對(duì)形象的選擇。如何取景取材，常常因?yàn)樽髡叩娜の恫煌髯杂袆e。五代的黃簽和清代的朱耷，雖然都主攻花鳥，然而前者喜歡描繪勻稱端正的鳥雀形體，體現(xiàn)他那自然而精致的審美趣味；后者則選取怪異的八哥與翠鳥，去表達(dá)國(guó)破家亡之痛和幽澀沉郁的美感。明代的唐寅和清代的高其佩兩者都畫人物，唐寅卻專以仕女宮妓為題材，著墨描畫她們勻稱苗條的身影，用以展現(xiàn)他對(duì)典雅秀氣的欣賞；高其佩卻以指代筆，常常去勾畫面目猙獰的各式各樣的鐘馗，抒發(fā)他那威嚴(yán)奇詭的審美趣味。在山水畫方面，五代董源所畫的《江南瀟湘圖》充滿平淡與幽遠(yuǎn)的美，而北宋范寬筆下的秦隴山川卻是另一番沉雄與高古。近代畫師潘天壽先生畫風(fēng)剛健有力、雄姿英發(fā)、屈鐵盤絲，他的取材就別具一格。他常常把荒村古渡，斷澗寒流，怪巖丑樹，一巒半嶺，看成是詩(shī)材和畫材。他說(shuō)：“然以奇取勝，須先有奇異之秉賦，奇異之懷抱，奇異之學(xué)養(yǎng)，奇異之環(huán)境，然后能啟發(fā)奇異而成其奇異?！边@段話在一定程度上說(shuō)明了審美趣味對(duì)變形手法的影響。最后一句的前一個(gè)奇異，指大自然中奇異的景物，在作者秉賦、懷抱、學(xué)養(yǎng)、環(huán)境所形成的審美趣味的取舍下，構(gòu)成即將表現(xiàn)的思維形象。從前一個(gè)奇異到后一個(gè)奇異，則加入了作者的認(rèn)識(shí)與創(chuàng)造因素，它不是前一個(gè)奇異的模寫，因而必須通過(guò)相適應(yīng)的表現(xiàn)方法。沒有這個(gè)方法，前一個(gè)奇異既不能表現(xiàn)也不能成其為奇異。所以變形手法的產(chǎn)生與運(yùn)用，它不光符合于人們喜好奇特多變的審美習(xí)慣，也合于藝術(shù)表現(xiàn)美的一般的規(guī)律。

夸張、變形手法與模擬、寫實(shí)手法一樣，都是人類健康的審美情趣指導(dǎo)下產(chǎn)生的藝術(shù)造型手段，也是為了再現(xiàn)和創(chuàng)造生活中美的物體的一種表現(xiàn)方法。不同的是，因不同的審美情趣造成在藝術(shù)的表現(xiàn)與創(chuàng)造中，具有不同的美感效果罷了。

美，存在于夸張、變形的手法之中。

手法與分寸感

繪畫中的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法，其實(shí)是藝術(shù)家在對(duì)自然形體的觀察和認(rèn)識(shí)后，一種比較接近于自然原形的藝術(shù)表現(xiàn)。說(shuō)比較，這是因?yàn)樽髡咴趯?duì)自然原形的強(qiáng)調(diào)、概括、剪裁、取舍的不同，而形成與原形畢竟有別的畫面差距。這個(gè)差距的存在是絕對(duì)的，因而只能相對(duì)的去接近它的原形罷了?，F(xiàn)實(shí)主義既應(yīng)當(dāng)允許藝術(shù)家按生活的原形去作精確細(xì)膩的、接近生活原形的描繪，也應(yīng)當(dāng)允許藝術(shù)家通過(guò)恰當(dāng)?shù)?、不過(guò)分的夸張變形，對(duì)生活原形作出差距較大的表現(xiàn)。這種夸張與變形是在不打亂畫面形象的整體為限度，是在以不違背自然的相對(duì)真實(shí)為原則。也就是說(shuō)，要掌握好夸張與變形的分寸感，使他們的運(yùn)用既不過(guò)分又恰到好處。

在那些稱之為現(xiàn)實(shí)主義和寫實(shí)風(fēng)格明顯的作品中，一般的變形都是通過(guò)局部的夸張、局部的變形來(lái)體現(xiàn)的。這個(gè)局部，它既體現(xiàn)了“量”的分寸，也確保了“質(zhì)”的穩(wěn)定；既限制了夸張的程度，又控制了變形的范圍，因而保證了現(xiàn)實(shí)主義繪畫中形體的起碼完整與可辨認(rèn)性。其具體辦法大致歸納如下：部分的拉長(zhǎng)或縮短肢體；部分的改變形體的比例；部分的擴(kuò)大或縮小體積；部分的夸張肌肉與結(jié)構(gòu)；增大透視的變形；強(qiáng)調(diào)明暗對(duì)變形的影響；運(yùn)用簡(jiǎn)化形體來(lái)達(dá)到變形效果等等。

第一種辦法，拉長(zhǎng)與縮短肢體。后期印象派大師塞尚，在他所畫的較為寫實(shí)的《穿紅色坎肩的少年》一畫中，明顯的運(yùn)用了此種辦法。畫面上的少年整個(gè)左臂被大大地拉長(zhǎng)了，尤其是前臂被夸張到二個(gè)多頭長(zhǎng)，比正常比例超出一倍之多。這種夸張幾于變形的手法并未破壞形象的整體感，反而加強(qiáng)了畫面的均衡和穩(wěn)定。印象派之后的意大利畫家莫底格列柯尼在他所畫的《少女》（見封三）、《金發(fā)的麗娜》、《戴寬沿帽的珍妮·埃布特里諾》等肖像中，為了突出少女頸部的修長(zhǎng)，拉長(zhǎng)了比例，平削了肩臂，表現(xiàn)了女性的苗條與婀娜多姿。

在我國(guó)唐代人物畫中，也存在著夸大頭部，縮短前臂，拉長(zhǎng)上身的傾向，以造成人物穩(wěn)重豐滿、碩大敦厚之態(tài)。這種辦法一直沿用到明代，在陳老蓮的作品中還可以明顯看到。

第二種辦法，改變形體比例。俄國(guó)巡迴展覽派畫家謝洛夫，曾被譽(yù)為俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義繪畫的典范，然而在他的許多作品中，經(jīng)常對(duì)形象的外輪廓與比例上作出種種夸張與變形?？纯此且幌盗械摹度虚L(zhǎng)衣》的變體畫，清楚地說(shuō)明了從寫生到夸張，再到變形的整個(gè)過(guò)程。在他的《女舞蹈家魯賓施坦》的肖像中，女舞蹈家的人體比例被拉長(zhǎng)了，幾乎達(dá)九個(gè)半頭以上。這種一反常態(tài)的變形效果，卻表現(xiàn)出一種體態(tài)的輕盈、活躍而富有運(yùn)動(dòng)旋律的美耒。我國(guó)古代，利用比例的改變來(lái)突出帝王、神佛的高大與威嚴(yán)是眾所周知的。閻立本、盧楞伽、周昉等人筆下的帝王、神佛、貴婦人，與其周圍的百姓和臣民相比，體形明顯碩大，高出眾人許多，甚至有時(shí)顯得不協(xié)調(diào)。這種比例上的夸張能說(shuō)不是自覺的變形么？

第三種辦法，擴(kuò)大或縮小體積。法國(guó)雕塑家馬約爾的作品《地中?！?、《被束縛的自由》、《大氣》、《夜》之中，常常將整個(gè)人體比例改變，概括了肌肉的塊面，削弱了輪廓的起伏，四肢也常因變形而縮短。他的雕塑給人以結(jié)實(shí)穩(wěn)定，飽滿深沉之感?，F(xiàn)代派大師畢卡索在二十年代的作品中，常以橫向的擴(kuò)大人體為主要特征?！妒焖霓r(nóng)民》、《母與子》、《海灘上奔跑的婦女》……畫面上人物的頭、臂、腿、軀干的體積作了明顯的變形，但卻給人以體積飽滿、強(qiáng)健壯實(shí)而富有生命感。

第四種辦法，夸張肌肉與結(jié)構(gòu)。文藝復(fù)興時(shí)期的米開朗琪羅就是以這種辦法來(lái)塑造他的形象的，雕塑《夜》、《晨》及西斯庭禮拜堂拱頂壁畫上的《埃里塔林巫女》、《庫(kù)馬埃巫女》均可看到畫家對(duì)局部肌肉所作的夸張。他為了塑造女神的英威氣質(zhì)和形體上的力感，有意削弱了女性溫柔的一面而賦予男性的剛健與方正。這正是通過(guò)部分肌肉的變形來(lái)體現(xiàn)的。

第五種辦法是增大透視的變化。透視有一定的規(guī)律和限度，超出這些規(guī)律和擴(kuò)大透視的變化，在人體上則會(huì)出現(xiàn)醒目的變形效果。十六世紀(jì)西班牙畫家格列柯常用此法，尤其是他晚期的許多較成熟的繪畫，如《勞孔》、《揭開第五印》等，無(wú)情地拉長(zhǎng)了人物軀干的下半身、使上身短而頭部小，畫面充滿了神秘與憂郁的氣氛。當(dāng)代墨西哥壁畫大師西蓋羅斯，在他的《資產(chǎn)階級(jí)畫像》、《新民主》、《農(nóng)婦》等壁畫中，都以運(yùn)用透視變形來(lái)加大人物的動(dòng)態(tài)和增強(qiáng)畫面總體的氣勢(shì)，使他的壁畫顯得極為強(qiáng)烈有力。

在具有現(xiàn)實(shí)主義傾向的繪畫作品中，變形的辦法并不只以上五種。如杜米埃通過(guò)增強(qiáng)明暗來(lái)強(qiáng)調(diào)變形；馬蒂斯運(yùn)用對(duì)形體的簡(jiǎn)化概括以達(dá)到變形；魯本斯和畢卡索則將寫實(shí)的人與獸的肢體的拼合而產(chǎn)生變形，等等。

歸納以上所述，現(xiàn)實(shí)主義的繪畫里，變形需保持在相對(duì)的真實(shí)與完整之上。它既需與生活中的原形有一定地方的形似，又需跳出原形的約束而求其神似。形，雖然可以作出主觀的取舍和變化，但需注意它的合理與適度，所以總體形象的相對(duì)完整，部分地運(yùn)用夸張和變形，則可保持畫面形體的和諧統(tǒng)一與明確可辨認(rèn)性。這是現(xiàn)實(shí)主義繪畫的變形尺度，也是變形的分寸。反之，超越這個(gè)適度，任意去夸張、變形、解體、拼合、移位，帶來(lái)的只會(huì)使畫面恍惚迷離、晦澀難懂，從而引繪畫走向非現(xiàn)實(shí)主義和反繪畫本身的錯(cuò)誤極端?，F(xiàn)實(shí)主義和非現(xiàn)實(shí)主義在使用變形手法這個(gè)問題上，僅僅只隔著恰如其分這一層紙。

人，不應(yīng)是自然的奴隸，畫家也不應(yīng)是描繪自然物體外形的奴隸。模擬寫實(shí)在繪畫產(chǎn)生的初期，或在交替發(fā)展的歷史中有它的必要，但為了藝術(shù)的進(jìn)步，為了作為藝術(shù)家表達(dá)“人”對(duì)自然的情感與觀念，也為了再現(xiàn)藝術(shù)家他自己在作品中給予自然原形以一定的概括和取舍是應(yīng)該的；作出恰當(dāng)?shù)目鋸埮c變形也是必要的?？梢哉f(shuō)，夸張、變形手法的存在不僅自然，而且必要與合理。它的恰到好處的運(yùn)用，將給現(xiàn)實(shí)主義的繪畫開拓更新更廣闊的前景。