創(chuàng)新與借鑒

目前，不少戲曲團(tuán)體特別是京劇團(tuán)體有待解決的問題較多，諸如方針任務(wù)、體制、隊(duì)伍建設(shè)、政治思想工作、人才的培養(yǎng)和使用、工作條件、劇目計(jì)劃、藝術(shù)規(guī)律與經(jīng)濟(jì)規(guī)律的關(guān)系等方面的問題，都直接或間接不同程度地影響著戲曲藝術(shù)的健康發(fā)展。對(duì)于這些屬于行政領(lǐng)導(dǎo)方面的問題，有必要抓緊解決。經(jīng)過認(rèn)真的調(diào)查研究，審慎而又堅(jiān)決地采取措施，是可以適當(dāng)解決的。劇院或劇團(tuán)要以藝術(shù)生產(chǎn)作為中心任務(wù)，要有自己藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的設(shè)想和劇目建設(shè)的長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃。對(duì)于無(wú)論現(xiàn)代題材、歷史題材的新作，或重點(diǎn)整理改編的傳統(tǒng)劇目，以獅子搏兔全力以赴的精神給以支持，也是十分重要的。

我國(guó)戲曲藝術(shù)反映當(dāng)代生活題材，是有悠久傳統(tǒng)的。自戲劇形成以來(lái)，歷代都有反映當(dāng)代生活的劇目，如元雜劇《救風(fēng)塵》、《望江亭》、《竇娥冤》，南戲《張協(xié)狀元》、《小孫屠》、《宦門子弟錯(cuò)立身》，明代的《鳴鳳記》、《牡丹亭》，清初的《桃花扇》、《萬(wàn)里緣》等等?？磥?lái)宋、元、明時(shí)期的當(dāng)代劇較多，唯獨(dú)清朝的當(dāng)代劇極少，有關(guān)《彭公案》、《施公案》、《紅樓夢(mèng)》的戲，一般也不著清裝。這一方面是由于清朝文禁嚴(yán)酷，作者寫當(dāng)代生活的戲怕有所觸忌；一方面也是有意避開戲曲傳統(tǒng)形式和滿族生活的矛盾。戊戌政變以后，汪笑依編演的《黨人碑》，梅蘭芳演出的《鄧霞姑》、《孽海波瀾》、《一縷麻》，成兆才編演的評(píng)劇《楊三姐告狀》，以及奎德社編演的反映當(dāng)代生活的劇目，開始著當(dāng)代服裝，表現(xiàn)當(dāng)代生活習(xí)俗，初步正面接觸生活和藝術(shù)、內(nèi)容和形式的矛盾，這和宋、元、明、清時(shí)期那些表現(xiàn)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活的劇目來(lái)說(shuō)，是一大進(jìn)步。但由于歷史條件的限制，沒有可能擺脫“舊瓶裝新酒”的桎梏，觀眾感到藝術(shù)上的不滿足，熱鬧了一陣子，很快就冷落下來(lái)了。直到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)演出的秦腔《血淚仇》、郿鄠劇《十二把鐮刀》（馬健翎作）、秦腔《牛永貴負(fù)傷》（蘇一平作）、膠東抗日根據(jù)地國(guó)防劇團(tuán)演出的京劇《了然和尚》（虞棘作）、京劇《半升米》（左平作）等現(xiàn)代題材戲曲，開始注意從生活出發(fā)來(lái)運(yùn)用戲曲程式的規(guī)律，因而受到觀眾的歡迎。但也由于經(jīng)驗(yàn)不足，藝術(shù)上還不夠圓熟，兼以戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境的動(dòng)蕩，不可能堅(jiān)持實(shí)驗(yàn)，也曾一度停滯。全國(guó)解放后，在“百花齊放，推陳出新”方針政策的指導(dǎo)下，反映現(xiàn)代生活的戲曲特別是地方戲曲蔚為風(fēng)氣，較早涌現(xiàn)的如評(píng)劇《九尾狐》、《小女婿》、《小二黑結(jié)婚》、《劉巧兒》，滬劇《羅漢錢》，豫劇《朝陽(yáng)溝》，錫劇《雙推磨》，曲劇《柳樹井》，眉鄂劇《梁秋燕》，呂劇《李二嫂改嫁》等等，都在解決現(xiàn)實(shí)生活題材與傳統(tǒng)形式的矛盾方面達(dá)到了新的水平。藝術(shù)形式比較凝固的京劇，從一九五二年起，也先后著手編演《宋景詩(shī)》和《三座山》等，從表現(xiàn)近代生活和接近我國(guó)現(xiàn)代生活的外國(guó)戲的實(shí)驗(yàn)，為能夠勝任地表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材積累了經(jīng)驗(yàn)，準(zhǔn)備了條件。到一九五八年涌現(xiàn)的現(xiàn)代題材京劇《白毛女》、《白云紅旗》、《林海雪原》、《柯山紅日》、《安源大罷工》、《箭桿河邊》、《趙一曼》、《智擒座山鵰》、昆曲《紅霞》等，特別是后來(lái)的《紅燈記》、《蘆蕩火種》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》等劇目，都在解決生活和形式的矛盾，保持與發(fā)揚(yáng)本劇種的藝術(shù)特色方面，有了新的可貴的進(jìn)步。一些古老劇種或者藝術(shù)形式比較凝固的劇種如昆曲、秦腔、梆子、京劇等，表現(xiàn)現(xiàn)代生活，而又保持和發(fā)揚(yáng)其藝術(shù)特色，似乎就更難些。對(duì)這方面的進(jìn)步應(yīng)充分肯定。對(duì)所謂“樣板戲”創(chuàng)造過程中的某些有益的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，也應(yīng)有分析地吸收。

根據(jù)時(shí)代和人民的需要，藝術(shù)家有責(zé)任熱情地創(chuàng)造和發(fā)展現(xiàn)代題材戲曲，這是勿庸置疑的?，F(xiàn)在大家比較關(guān)心的是質(zhì)量問題。觀眾對(duì)某些現(xiàn)代題材戲曲特別是對(duì)某些較古老劇種的現(xiàn)代戲，一時(shí)興趣不那么濃厚，反應(yīng)不那么熱烈，當(dāng)然與“四人幫”推行文化專制主義，倒了觀眾的胃口不無(wú)關(guān)系，但關(guān)鍵還是本身的質(zhì)量問題。事實(shí)證明，有些現(xiàn)代題材戲曲，還是深受觀眾歡迎的。

提高現(xiàn)代題材戲曲的藝術(shù)質(zhì)量，涉及的問題較多，如題材特點(diǎn)問題、生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)問題等等。我感到大家多年來(lái)實(shí)踐和探索，如何正確解決內(nèi)容與形式的矛盾，既真實(shí)生動(dòng)地表現(xiàn)生活，避免圖解政策，又保持和發(fā)揚(yáng)本劇種的藝術(shù)特色，也是重要課題之一。為了簡(jiǎn)便，我們通常把它叫作“戲曲化”。

目前，現(xiàn)代題材劇目有進(jìn)一步戲曲化的問題，歷史題材劇目也有這個(gè)問題。戲曲藝術(shù)在發(fā)展過程中，題材會(huì)日益豐富，特別是表現(xiàn)現(xiàn)代新的生活，必然促使藝術(shù)家在藝術(shù)形式上不斷地破除陳規(guī)，開拓新的途徑，進(jìn)行各種各樣的嘗試。由于要表現(xiàn)多樣的新的生活內(nèi)容，在劇本的結(jié)構(gòu)、表演的方法以及聲腔音樂、舞臺(tái)美術(shù)等方面，都必然隨著生活的變化而變化，而且必然從姊妹藝術(shù)中廣采博納，以豐富和提高自己的舞臺(tái)藝術(shù)。從古今中外戲劇歷史看來(lái)，這是千古不移之理。因此，我們首先要在堅(jiān)持重視生活真實(shí)的基礎(chǔ)上追求藝術(shù)的真實(shí)。在藝術(shù)實(shí)踐過程中，鼓勵(lì)各種有益的嘗試，提倡多種藝術(shù)風(fēng)格，及時(shí)地總結(jié)經(jīng)驗(yàn)不斷前進(jìn)，才符合“百花齊放，推陳出新”的方針的精神。

回顧幾十年來(lái)，特別是全國(guó)解放以來(lái)，幾乎是所有戲曲劇種都在表現(xiàn)現(xiàn)代題材如何戲曲化的問題上，進(jìn)行了實(shí)踐和探索，取得了程度不同的成就。經(jīng)過十年內(nèi)亂，戲曲界正重整旗鼓，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，進(jìn)一步推動(dòng)現(xiàn)代題材戲曲創(chuàng)作演出的發(fā)展；與此同時(shí)，有些地方也存在著某些倒退現(xiàn)象，如有的劇團(tuán)“老戲老演”或“為新而新”等。近兩年來(lái)，我讀了一些劇本，有專業(yè)作者的，也有業(yè)余作者的；有歷史劇，也有現(xiàn)代題材的戲。其中不乏立意好、戲曲化也較好的作品；但也有不少立意雖好，卻不注重戲曲化的作品。甚至有的本子不注明是什么劇種。每個(gè)劇種既有戲曲藝術(shù)的共同規(guī)律，也有本劇種藝術(shù)的特殊規(guī)律，通用戲曲本如何能表現(xiàn)出具體劇種的藝術(shù)特色呢？還有些劇本（包括現(xiàn)代題材劇目和歷史劇），戲?qū)懙煤軡M，布景很實(shí)，也是按照通常話劇的寫法，這必然會(huì)限制戲曲表演藝術(shù)的發(fā)揮和提高。這些年來(lái)，戲曲向話劇學(xué)習(xí)和借鑒，對(duì)于深刻地理解人物、表現(xiàn)性格亦即“戲在內(nèi)心”以及其它方面，都獲益非淺；但戲曲有它自身的藝術(shù)特性和特色，如果削弱或抹煞了它的特性和特色，則是降低了質(zhì)量，不是提高了質(zhì)量。

所謂戲曲化，實(shí)際上就是按照我們民族的欣賞習(xí)慣創(chuàng)造的獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方法。探討這個(gè)問題，不是迷戀傳統(tǒng)，墨守陳規(guī)，而是要求在我們的戲曲藝術(shù)創(chuàng)造中更注意運(yùn)用這一獨(dú)特表現(xiàn)方法的基本原理。戲曲和其它姊妹戲劇藝術(shù)有其共性，各戲曲劇種共性就更明顯。但戲曲和其它姊妹戲劇藝術(shù)相比，又有其個(gè)性，戲曲劇種之間也各有其個(gè)性。這種個(gè)性應(yīng)該得到尊重和發(fā)展，可以互相吸收，而不要互相同化。

戲曲，是要真實(shí)生動(dòng)地刻畫人物，調(diào)動(dòng)戲曲藝術(shù)特有的表現(xiàn)手段，展示人物內(nèi)心世界，著力寫出情來(lái)。當(dāng)然任何姊妹戲劇藝術(shù)，都要運(yùn)用它特有的表現(xiàn)手段寫人、寫情，可是戲曲卻有它獨(dú)特的表現(xiàn)方式，如唱工，在戲曲表演藝術(shù)中是居于首位的?！扒閯?dòng)而歌生”，“歌生而形動(dòng)”，情之所至，歌之、詠之、舞之、蹈之，著力調(diào)動(dòng)唱工，與其它藝術(shù)手段相輔相成，以充分地抒發(fā)感情。如《牡丹亭》，它是集中調(diào)動(dòng)唱、做、念、舞各種手段表現(xiàn)一個(gè)封建社會(huì)的大家閨秀追求個(gè)性解放、反抗封建禮教，抒發(fā)她的“生者可以死，死可以生”之情。其中“游園驚夢(mèng)”一折，描寫杜麗娘由春香陪同去花園賞春，這折戲里，并沒有什么外在的戲劇沖突，它只是把人物置于充滿思想矛盾的環(huán)境中，調(diào)動(dòng)藝術(shù)手段以景托情，情景交融，借以抒發(fā)人物的情懷，使觀眾賞心悅目。至于后面的“尋夢(mèng)”、“寫真”、“鬧殤”、“拾畫”、“回生”諸折，隨著人物感情的跌宕沖擊，由淺而深，由藏而露，即使幾個(gè)“獨(dú)角戲”的場(chǎng)子，也收到激蕩人心的藝術(shù)效果。這是作者善于根據(jù)題材特點(diǎn)，在各種藝術(shù)手段中突出地安排和發(fā)揮了唱工。戲劇沖突要鋪墊，情也要善于積蓄，善于蘊(yùn)藏，善于升華，善于流露，唱，也要善于儲(chǔ)而不泄，引而不發(fā)，要由漸變到突變（“游園”是漸變，“尋夢(mèng)”就是突變），一句話，要善于創(chuàng)造迸發(fā)激情的條件，如水之成云，云之出電，電之導(dǎo)發(fā)雷聲，在人物感情的爆發(fā)點(diǎn)上突出主要的唱段。很多優(yōu)秀劇目在通過唱工抒發(fā)感情上都是這樣取得成功的。這樣的例子很多，京劇傳統(tǒng)劇目如《文昭關(guān)》、《宿店》、《坐宮》、《見娘》、《碰碑》、《問樵鬧府》、《夜打登州》、《秦瓊賣馬》以及現(xiàn)代題材京劇《紅燈記》里鐵梅的唱段和川劇《四姑娘》中“三叩門”的唱段等等。為什么這些幾乎是獨(dú)角獨(dú)唱的場(chǎng)子，能使觀眾動(dòng)情呢？這問題頗值得深思。目前，有些劇本“話劇加唱”的情況是存在的。不僅是結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言形式的問題，主要是沒有充分地發(fā)揮唱的手段，不是“水到渠成”地寫唱，而是先搭個(gè)話劇的架子，然后配唱。有些劇本的唱腔安得很分散，東唱幾句，西唱幾句，沒有重點(diǎn)場(chǎng)子，也沒有主要唱段；有的則是場(chǎng)場(chǎng)大段空泛的唱詞，塞得很滿。好象唱多就是“戲曲化”了，其實(shí)未必。戲曲有不少戲唱并不多，甚至話白占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，如京劇《審頭》、《連升店》、《四進(jìn)士》、《連環(huán)套》、《烏龍?jiān)骸?、《王佐斷臂》、《法門寺》、《金玉奴》等，卻仍然是好的戲曲作品，并不給人以話劇加唱的感覺。這一方面是由于劇本語(yǔ)言細(xì)致生動(dòng)地刻畫人物性格；一方面則是由于話白富有戲曲語(yǔ)言所特有的音樂性和節(jié)奏感。無(wú)論韻白或京白、京韻白，都是著力寫生活、寫性格，通過加工了的戲曲藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)人物的感情，給人以美的享受?！扒Ы镌挵姿膬沙?，一般是指不要輕視話白而言，其實(shí)從表達(dá)感情來(lái)說(shuō)，各有其特殊功能，宜互相襯托，而不是互相排斥。

寫意性、虛擬性，也是戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)特征之一。這主要是表明戲曲舞臺(tái)不受時(shí)間、空間的限制，可以上天庭、入龍宮，縱橫開闔，無(wú)所不往。說(shuō)是寫意性，其實(shí)也有它的寫實(shí)性，戲曲舞臺(tái)上并不是一切都是虛擬的，如：騎馬有鞭，劃船有槳，寫字有紙筆，戰(zhàn)斗有刀槍。好處是在可實(shí)則實(shí)，可虛則虛，虛實(shí)之間，用藝術(shù)夸張這條紐帶把它聯(lián)系起來(lái)，形成了風(fēng)格上的協(xié)調(diào)和完整。為了集中凝煉地表現(xiàn)生活，戲曲藝術(shù)的夸張幅度更大些，它來(lái)自生活，但允許變形，不僅唱是變形，喜怒哀樂在表演上變形，連盔甲衣飾根據(jù)表演的需要，也無(wú)不變形，這種藝術(shù)夸張性的發(fā)揮，既達(dá)到生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一，又滿足觀眾美的享受，可見戲曲藝術(shù)是講究形神兼?zhèn)涞?。變形是為了使它所表現(xiàn)的事物更鮮明，更美。藝術(shù)創(chuàng)造，宜既不拘泥于生活原型，又要產(chǎn)生生活的真實(shí)感。在必要時(shí)，它敢于“略形采神”、“遺貌取神”，形似與神似之間更重神似，這就賦予了表演藝術(shù)以極大自由。所謂“上天入地，無(wú)所不往”，不過是說(shuō)明其表現(xiàn)能力的自由程度和廣闊性而已，其實(shí)，任何藝術(shù)形式都有它的局限性。在劇本創(chuàng)作中充分認(rèn)識(shí)這一特性是很重要的，比如傳統(tǒng)戲曲劇情的連貫性、表現(xiàn)情節(jié)的簡(jiǎn)與繁、省略與強(qiáng)調(diào)，都是虛實(shí)結(jié)合的手法。傳統(tǒng)戲曲有時(shí)簡(jiǎn)練，惜墨如金，幾個(gè)字可以傳神，例如《蝴蝶杯》中胡鳳蓮“投縣”一場(chǎng)，作為一個(gè)不相識(shí)、未過門的兒媳，面對(duì)公婆的過細(xì)盤問，只喊了聲“公爹婆母娘??！”就清楚地表明了身份。至于一顰一笑以及“急三槍”、“九錘半”之類于無(wú)聲處敘事抒情的藝術(shù)處理就更不用說(shuō)了。有時(shí)使繁，則用墨如潑，雖千百字亦在所不惜，例如《二堂舍子》中劉彥昌夫婦圍繞著“秦府官保是何人打死？”這一問題，既相互聯(lián)系，又相互獨(dú)立的不厭其細(xì)地反復(fù)詰問，用皴染筆法刻畫了這一家人各自的心理和性格，增添了無(wú)限機(jī)趣，觀眾不覺其繁，反而從中得到藝術(shù)享受的滿足。再如《三堂會(huì)審》、《審頭》等等都是如此?！秾忣^》中陸炳和湯勤從“我問你家嚴(yán)爺他是狼？……他是虎？”所展開的針鋒相對(duì)的大段對(duì)白，掰開揉碎地層層進(jìn)逼，汩汩滔滔，甚至僅“虎狼”二字反復(fù)用了數(shù)十次，這種繁筆，表現(xiàn)出人物各自的復(fù)雜微妙的心理狀態(tài)，入木三分，觀眾并不覺得羅嗦，反而感到痛快淋漓?？梢姾?jiǎn)筆、繁筆，只要來(lái)自生活，發(fā)自真情，運(yùn)用適當(dāng)，都可以收到強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。齊白石的寫意畫固然好，工筆畫又何嘗不好呢？他的許多畫幅中花是寫意，蟲是工筆，生意盎然，風(fēng)格協(xié)調(diào)，往往是出人意表的神品。藝術(shù)夸張的表現(xiàn)方法，為所有藝術(shù)作品所共有，但戲曲藝術(shù)有其獨(dú)特的妙用。在運(yùn)用這一方法時(shí)，過與不及都會(huì)為作品造成敗筆。

戲曲是綜合性藝術(shù)，但具體劇目卻可以各有側(cè)重。不認(rèn)識(shí)它的綜合性，固不足以窺測(cè)它的全貌的高；但不認(rèn)識(shí)它的側(cè)重性，也容易求全、求滿，忽略了風(fēng)格的多樣化，忽略了藝術(shù)的不全之“全”。我國(guó)戲曲綜合藝術(shù)的容量很大，它不僅容納了歌唱、話白、表演、舞蹈、武功、音樂、美術(shù)，還包括雜技和魔術(shù)，象福建省京劇團(tuán)演出的《真假美猴王》中的飛劍入鞘，就屬雜技成分；川劇《打紅臺(tái)》的藏刀，蘇州市京劇團(tuán)演出的《李慧娘》中的換裝、陰陽(yáng)扇等等，就帶有魔術(shù)的成分。國(guó)外觀眾還認(rèn)為我國(guó)戲曲中有啞劇成分，如《三岔口》、《拾玉鐲》等劇目及其它劇中的片斷，這也是符合實(shí)際的。因此，我們?cè)趧?chuàng)作中不能不認(rèn)識(shí)到這一特點(diǎn)，以充分發(fā)揮它的功能。但在創(chuàng)作中，似應(yīng)注意既不可喧賓奪主，以雜技、魔術(shù)、啞劇等等奪占了全劇中唱、做的主導(dǎo)地位；也不可無(wú)所側(cè)重，為了追求熱鬧，把唱、念、做、打、舞勉強(qiáng)堆砌在一個(gè)劇目里，顯得雜亂，甚至影響劇情的合理性。傳統(tǒng)戲曲有豐富多采的各種類型的劇目，如本戲、折子戲；文戲、武戲；正劇、喜劇、悲??；生、旦、凈、末、丑齊全的戲和以某一行當(dāng)為主的戲，這是符合題材、體裁、風(fēng)格多樣化的要求的。那么，我們從事現(xiàn)代戲或歷史劇創(chuàng)作的時(shí)候，是否也應(yīng)該從生活出發(fā)、從人物出發(fā)，既重視其綜合性，也重視其側(cè)重性，創(chuàng)造出多種類型、多種風(fēng)格的劇目呢！可能由于求全求大的原故，有的劇本往往長(zhǎng)達(dá)數(shù)萬(wàn)字，當(dāng)然新劇本增加了一些動(dòng)作提示，字要多些?？坍嬋宋锟赡芤?xì)致些；但一些傳統(tǒng)劇目字?jǐn)?shù)簡(jiǎn)約，文字凝煉，也是值得借鑒的。

古人云：“無(wú)奇不傳”，這話是有道理的。戲曲傳統(tǒng)劇目富有傳奇色彩，即所謂“驚心動(dòng)魄，奇妙迭生，無(wú)境不新”，才產(chǎn)生了巨大的藝術(shù)魅力，為觀眾所喜愛。一個(gè)戲劇作品，只是主題好，故事好，而沒有獨(dú)創(chuàng)的引人入勝的情節(jié)，即通常所說(shuō)“沒有戲”，是不可能吸引觀眾的。有竇娥冤案之奇，六月飛雪；有喜兒遭遇之苦，頭發(fā)變白，才會(huì)一新觀眾耳目。有祝英臺(tái)的女扮男裝，撲朔迷離，才有“十八相送”、“樓臺(tái)相會(huì)”那樣的好戲；有杜麗娘“生者可以死，死可以生”的深情，才有“尋夢(mèng)”、“寫真”、“拾畫”、“回生”那樣動(dòng)人心魄的妙文。我們反對(duì)脫離生活、脫離人物，單純追求離奇驚險(xiǎn)情節(jié)的創(chuàng)作傾向，但我們不反對(duì)富有傳奇色彩的情節(jié)和奇巧的構(gòu)思。狄德羅說(shuō)得對(duì)：“布局就是按照戲劇體裁的規(guī)則而分布在劇中的一段令人驚奇的歷史。”

我們新創(chuàng)作的現(xiàn)代劇或歷史劇，往往拘泥于生活素材和歷史資料，不敢在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上精心提煉，馳騁想象，進(jìn)行大膽的藝術(shù)描繪。這樣，勢(shì)必過多地敷衍事件過程，劇情平淡無(wú)奇，以至人物黯然無(wú)光，影響主題的體現(xiàn)?；蛘邉”緵]有提供豐富的情節(jié)，只依靠導(dǎo)演、音樂、美術(shù)設(shè)計(jì)附加裝飾，多翻幾個(gè)觔斗，多唱幾個(gè)嘎調(diào)，多抖幾下水袖，來(lái)多博幾個(gè)彩聲，這是于事無(wú)補(bǔ)的。

戲曲表演藝術(shù)的技巧性也是重要因素之一。唱、念、做、打都需要精湛的演技；編寫劇本也需要技巧，正如同樣的魚肉菜蔬，烹調(diào)技巧不同，也會(huì)有高下之別。因此劇作者在創(chuàng)作實(shí)踐中，既要注意發(fā)揮演員的表演技巧，也要鍛煉本身的表現(xiàn)技巧。比如寫戲要有“戲核兒”（中心情節(jié)），要圍繞“戲核兒”安排場(chǎng)子，一出戲不能平均使用力量，只能有三兩個(gè)重點(diǎn)場(chǎng)子和重點(diǎn)唱段（或重點(diǎn)話白、重點(diǎn)武戲），話白最好是經(jīng)過藝術(shù)加工的、脫離自然狀態(tài)的性格化而又富有動(dòng)作性和節(jié)奏感的語(yǔ)言。寫戲要從生活出發(fā)，摸清規(guī)律，不失法度，揚(yáng)長(zhǎng)避短，有所創(chuàng)新。其它如戲曲藝術(shù)的裝飾性、雕塑感（造型美）、節(jié)奏感、準(zhǔn)確性，都是有較嚴(yán)格的要求的。當(dāng)年京劇團(tuán)出國(guó)演出，外國(guó)戲劇家曾多次提出京劇富有雕塑感。他們說(shuō)：“真奇妙！我們從京劇舞臺(tái)的各個(gè)角度包括觔斗翻在半空一瞬間拍下的照片來(lái)看，中國(guó)演員的動(dòng)作都有驚人的雕塑美，我們認(rèn)識(shí)到這是經(jīng)過正確的美學(xué)指導(dǎo)嚴(yán)格訓(xùn)練的結(jié)果?！?/p>

瑞典著名戲劇家萊塞著文說(shuō)：“這個(gè)和傳統(tǒng)結(jié)合在一起的、革命的、古老而又年青的戲劇，以富有音韻的詩(shī)歌、高超的武藝、豐富的想象、深沉的抒情、復(fù)雜的表演、美麗的色彩，創(chuàng)造了自己的反映各方面現(xiàn)實(shí)的戲劇——在這里發(fā)現(xiàn)了被人遺忘了的基石，如果現(xiàn)代的戲劇要在穩(wěn)固的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)，這些基石是不可缺少的。”（瑞典《斯德哥爾摩晨報(bào)》1955年10月）

我們要重視這些“基石”。在今天，相信不會(huì)有什么人主張創(chuàng)造現(xiàn)代題材戲曲再回到“舊瓶裝新酒”的時(shí)代。時(shí)代在前進(jìn)，戲曲藝術(shù)也必然伴隨時(shí)代前進(jìn)的步伐而前進(jìn)。應(yīng)該鼓勵(lì)多種多樣的創(chuàng)造革新和向其它姊妹藝術(shù)吸取營(yíng)養(yǎng)，應(yīng)該鼓勵(lì)各種有益的嘗試，允許實(shí)驗(yàn)失敗，失敗了再實(shí)驗(yàn)。只有這樣，戲曲藝術(shù)的革新才能前進(jìn)才會(huì)成功。戲曲劇目首先必須反映人民的心聲，在藝術(shù)創(chuàng)作中也要珍惜多少年來(lái)戲曲藝術(shù)家們長(zhǎng)期辛勤創(chuàng)造中積累的寶貴經(jīng)驗(yàn)。如果在藝術(shù)上完全離開這些“基石”，新則新矣，卻會(huì)變成戲曲以外的另一種形式，這不是我們要探討的范圍，也不是人民所希望的。創(chuàng)造現(xiàn)代題材戲曲，既尊重生活真實(shí)，而又善于借鑒和適當(dāng)運(yùn)用戲曲藝術(shù)的創(chuàng)造原理是十分重要的。

（一九八一年九月）