西方電影哲理化的幾個(gè)問(wèn)題

五十年代后期，西方電影在現(xiàn)代主義文學(xué)影響下，掀起了哲理化熱潮。西方電影藝術(shù)家在哲理化過(guò)程中進(jìn)行了新的探索，取得了某些藝術(shù)成果，但也存在著若干根本問(wèn)題，對(duì)各國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)生了消極影響。所謂哲理化（Philosophize），主要是指電影藝術(shù)家不滿足于就題論題，而試圖進(jìn)一步體現(xiàn)時(shí)代的“哲學(xué)氣氛”或自己的哲學(xué)觀點(diǎn)。哲學(xué)觀點(diǎn)主要屬于本體論、認(rèn)識(shí)論、人生哲學(xué)、倫理觀念、價(jià)值觀念等，但也包括方法論。哲理性影片往往運(yùn)用象征手法，但近年來(lái)漸趨于生活化。深沉、含蓄和不同程度的假定性，則是哲理性電影的顯著特征。本文主要從哲學(xué)與電影相互關(guān)系的角度論述這些問(wèn)題，并分析其藝術(shù)成果。限于水平和資料不足，不準(zhǔn)確以至謬誤之處必多，請(qǐng)同志們指正。

非理性與重理性

當(dāng)代電影的哲理化發(fā)軔于法、意電影，以后迅速流行于西歐各國(guó)，曾盛極一時(shí)。從歷史發(fā)展上看，新現(xiàn)實(shí)主義——“新浪潮”所代表的非理性主義——理性主義（從政治電影開(kāi)始，后廣及社會(huì)電影、推理電影等），這就是西歐電影哲理化的大致進(jìn)程。

新現(xiàn)實(shí)主義在電影發(fā)展史上標(biāo)志著一個(gè)新階段。它敢于向好萊塢的電影美學(xué)挑戰(zhàn)，開(kāi)辟了人們力圖擺脫戲劇化而走向電影化的新道路。它確定了真實(shí)反映群眾生活、揭示社會(huì)問(wèn)題的創(chuàng)作方向，探索著發(fā)揮電影本性、力求畫(huà)面逼真的紀(jì)實(shí)主義美學(xué)，提出了多拍外景和實(shí)景、利用非職業(yè)演員、采取生活化劇作結(jié)構(gòu)的制片方法。這一切對(duì)現(xiàn)代電影有著深遠(yuǎn)的影響。但是新現(xiàn)實(shí)主義也有很大的美學(xué)缺陷：它忽視哲學(xué)思想的指導(dǎo)作用，著重表現(xiàn)外部生活而忽視內(nèi)心活動(dòng)，主要沿著散文式敘事方向去電影化，對(duì)電影在表現(xiàn)內(nèi)心活動(dòng)方面的豐富可能性遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有挖掘。五十年代中期以后，歐洲出現(xiàn)所謂“經(jīng)濟(jì)起飛”，人們的注意力開(kāi)始從失業(yè)問(wèn)題轉(zhuǎn)到“精神危機(jī)”。新現(xiàn)實(shí)主義電影也逐漸被“新浪潮”取而代之。

“新浪潮”之興起，標(biāo)志著電影哲理化作為一個(gè)廣泛思潮的開(kāi)端。有意識(shí)地用文學(xué)作品去宣揚(yáng)哲理，古已有之。盧梭寫(xiě)《愛(ài)彌兒》即其明證。德國(guó)作家托馬斯·曼的小說(shuō)《魔山》則是有意識(shí)地宣傳哲理的現(xiàn)代作品。但文學(xué)作品哲理化作為一種廣泛思潮卻始于第二次世界大戰(zhàn)前后。存在主義哲學(xué)的代表人物薩特及其他人就寫(xiě)過(guò)一些小說(shuō)和劇本，有意識(shí)地宣傳存在主義。到五十年代后期，正如法國(guó)文學(xué)家和哲學(xué)家阿倫所說(shuō)的，“我們力圖使哲學(xué)成為文學(xué)，另一方面則使文學(xué)成為哲學(xué)”。在這種“哲學(xué)氣氛”中，西方電影掀起了哲理化熱潮。

存在主義是一種資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代哲學(xué)。它以自我的精神存在為中心，強(qiáng)調(diào)個(gè)人“絕對(duì)自由”，個(gè)人“存在先于本質(zhì)”。它認(rèn)為人不可能認(rèn)識(shí)外界，而只能沉浸在隨意的感覺(jué)所引起的內(nèi)心活動(dòng)中。重要的是“內(nèi)省”。從人生哲學(xué)來(lái)說(shuō)，存在主義認(rèn)為人的存在毫無(wú)意義，命運(yùn)變化無(wú)常，宣揚(yáng)悲觀頹廢，以及對(duì)死亡的恐懼。它認(rèn)為個(gè)人與社會(huì)是敵對(duì)的，人與人互不理解，爾虞我詐，甚至認(rèn)為“他人是我的地獄”。

存在主義后來(lái)與弗洛伊德主義結(jié)合，深入到下意識(shí)，認(rèn)為人的存在和行為最終受下意識(shí)（尤其是性本能）支配，夢(mèng)境和幻覺(jué)是下意識(shí)的自然涌現(xiàn)，因而是最值得探究和表現(xiàn)的對(duì)象。

正是這一系列非理性主義哲理內(nèi)容使“新浪潮”電影背離了現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，而形成了一套現(xiàn)代主義的電影美學(xué)觀點(diǎn)。它把表現(xiàn)矛盾、狂亂的內(nèi)心活動(dòng)特別是下意識(shí)活動(dòng)，看作崇高的美學(xué)境界，把灰暗、傷感、頹廢以至絕望作為最感人的美學(xué)基調(diào)。它提倡“自我表現(xiàn)”、“自由聯(lián)想”，采取便于主觀想象隨意奔馳的“非結(jié)構(gòu)”、“非情節(jié)”模式，熱衷于運(yùn)用“意識(shí)流”、閃回等表現(xiàn)手段，以利于體現(xiàn)非理性主義內(nèi)容。

法國(guó)著名導(dǎo)演阿倫·雷乃的創(chuàng)作，尤其是他的代表作《去年在馬里昂巴德》（1963）是典型的例子。影片寫(xiě)一個(gè)國(guó)際療養(yǎng)院性質(zhì)的大旅館，建筑華麗，庭園廣闊，許多有教養(yǎng)的男男女女來(lái)往其間，人物并無(wú)姓名，以字母代替，他們到處游蕩，充滿著神秘色彩，A女士與另一個(gè)“也許是”丈夫的男人住在這里。忽然來(lái)了個(gè)X先生，對(duì)A女士說(shuō)去年他們?cè)谶@里相識(shí)、相愛(ài)，而且約定今年在此重逢。女士起先不信，以為是開(kāi)玩笑或欺騙。后來(lái)X先生老纏住她，一再肯定確有其事，使她逐漸懷疑自己的記憶力。他所虛構(gòu)的“去年會(huì)見(jiàn)”的情景與她的回憶混雜在一起，難分真假……。

影片作者企圖從潛意識(shí)境界去分析人的行為，潛意識(shí)成了影片結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。那些來(lái)去晃動(dòng)的男女只是潛意識(shí)的“影子”，在“夢(mèng)境的或記憶的時(shí)間中”閃現(xiàn)。人物無(wú)姓名，地點(diǎn)不明確，一切都抽象化了。與此相適應(yīng)，影片中反復(fù)運(yùn)用倒敘、閃回以及各種主觀鏡頭。非理性的心理連續(xù)性代替了敘事的邏輯有序性。這部影片的編劇羅布-格里葉是法國(guó)“新小說(shuō)”派的代表人物之一，可以說(shuō)代表了現(xiàn)代主義電影的“正統(tǒng)”。

當(dāng)然，“新浪潮”電影并非都是這樣的非理性主義“高峰”作品，即使雷乃和格里葉本人也并非是一下子就登上這“高峰”的，其間有一個(gè)逐漸變化的歷史過(guò)程。

“新浪潮”的代表人物如戈達(dá)爾、特呂弗、夏勃羅等，都深受以巴贊為代表的法國(guó)“紀(jì)錄派”的影響。所以從五十年代初到一九五八年，他們重視新現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，注意外部真實(shí)，宣揚(yáng)“紀(jì)錄的現(xiàn)實(shí)主義”，拍過(guò)一些較真實(shí)樸素的紀(jì)錄片。這屬于紀(jì)實(shí)主義階段。五十年代后期，他們受存在主義哲學(xué)思潮影響日深，逐漸離開(kāi)紀(jì)實(shí)主義而接近心理主義，處于一個(gè)把外在紀(jì)實(shí)因素與內(nèi)心因素結(jié)合起來(lái)的過(guò)渡階段，標(biāo)榜所謂“主觀的現(xiàn)實(shí)主義”。一九五八——一九六二年的“新浪潮”基本上處于這個(gè)階段。他們強(qiáng)調(diào)電影要有“個(gè)人的風(fēng)格”，“自我表現(xiàn)”，不接觸社會(huì)問(wèn)題，孤芳自賞。他們吸取了存在主義中一切以“我”為中心、“絕對(duì)自由”的基本思想，但還未沉迷在心理狂亂和下意識(shí)的深處。夏勃羅的《表兄弟》（1958）、特呂弗的《四百下》（1959）、戈達(dá)爾的《喘息》（1959），是這個(gè)階段“新浪潮”的代表作。

非理性主義思潮的沖擊，使“新浪潮”電影轉(zhuǎn)入后期，通稱為“左岸派”。一批住在塞納河左岸的志同道合的藝術(shù)家形成了一個(gè)電影流派，標(biāo)榜“作家電影”。他們提出了“內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)主義”這一口號(hào)，實(shí)則是拋棄現(xiàn)實(shí)主義，深入自我的內(nèi)心和下意識(shí)，熱衷于進(jìn)行各種心理實(shí)驗(yàn)，在向體現(xiàn)存在主義和弗洛伊德主義方面進(jìn)了一大步。雷乃從《廣島之戀》（1959）到《去年在馬里昂巴德》（1963）的發(fā)展道路說(shuō)明，一個(gè)導(dǎo)演陷入現(xiàn)代主義有一個(gè)過(guò)程。《廣島之戀》中貫徹了弗洛伊德主義的基本原理?？駚y的潛意識(shí)不斷侵襲人物現(xiàn)在的生活，成為影片的劇作結(jié)構(gòu)。然而，影片畢竟表現(xiàn)了廣島深重的原子彈創(chuàng)傷，反映了影片作者反對(duì)核戰(zhàn)爭(zhēng)的明確立場(chǎng)，使影片有了一定的紀(jì)實(shí)性和積極意義。而《去年在馬里昂巴德》的基調(diào)卻是頹廢、狂亂、神秘的。

意大利的“新浪潮”電影也經(jīng)歷了大致相同的發(fā)展過(guò)程。費(fèi)里尼從《甜蜜的生活》（1959）開(kāi)始走上非理性主義彎路，到《81/2》（1963）達(dá)到高峰。安東尼奧尼則沿著主觀“物化”的道路，從《喊叫》（1957）直到《紅沙漠》（1964），其存在主義和現(xiàn)代主義因素也在逐漸加強(qiáng)。

然而，歐洲各國(guó)現(xiàn)代派電影于六十年代中期達(dá)到鼎盛之后便逐漸衰落。其原因錯(cuò)綜復(fù)雜，有社會(huì)政治的、經(jīng)濟(jì)的以及心理的種種因素，廣大觀眾看不懂、不愛(ài)看，也是其中的重要原因。就其哲學(xué)背景看，則是由于結(jié)構(gòu)主義-符號(hào)學(xué)的興起。它在電影理論方面的代表人物是梅茨、艾柯、沃倫等。他們強(qiáng)調(diào)完整與協(xié)調(diào)，以及結(jié)構(gòu)的“邏輯性”，并對(duì)情節(jié)進(jìn)行理性分析。而美國(guó)電影理論家布里安·漢德遜則提出了“綜合美學(xué)”。他對(duì)電影符號(hào)學(xué)那種傾向于形式主義的分析并不滿意，要求首先從內(nèi)容上掌握電影在長(zhǎng)期發(fā)展中吸取的各種藝術(shù)因素，從影片的總體要求去處理整體與局部、鏡頭間與鏡頭內(nèi)的關(guān)系，并以電影本性為基礎(chǔ)，發(fā)揮綜合作用。

值得注意的是，昔日熱衷于非理性主義的一些現(xiàn)代派藝術(shù)家，現(xiàn)在也轉(zhuǎn)而研究電影符號(hào)學(xué)和綜合美學(xué)了。現(xiàn)代派代表人物之一的帕索里尼就寫(xiě)了《論詩(shī)的電影》，力主電影應(yīng)以詩(shī)的結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)。作為“新浪潮”理論基地的《電影手冊(cè)》雜志，其編輯部成員竟以集體名義寫(xiě)了一篇影響廣泛的范例分析：《約翰·福特的影片〈少年林肯〉》，對(duì)影片的時(shí)代背景、社會(huì)政治原因、情節(jié)結(jié)構(gòu)與人物性格等進(jìn)行詳細(xì)具體的理性分析，與當(dāng)年他們欣賞無(wú)名無(wú)姓、不明時(shí)間地點(diǎn)的非理性主義電影截然不同。

此外，七十年代西方電影關(guān)于“可讀性”的討論，對(duì)電影轉(zhuǎn)向重理性也影響很深。法國(guó)心理學(xué)家拉岡與美學(xué)家巴特認(rèn)為，過(guò)去電影要求觀眾“感受”電影，現(xiàn)代電影卻要求觀眾“閱讀”電影，亦即要求觀眾更多地通過(guò)理性分析去領(lǐng)會(huì)主題。

再?gòu)膭?chuàng)作實(shí)踐方面看一看這個(gè)轉(zhuǎn)變。

費(fèi)里尼拍了《81/2》后，長(zhǎng)期思考自己的創(chuàng)作道路，終于在一九七三年拍出《阿馬科》，以連貫情節(jié)和生動(dòng)人物，描述一個(gè)家庭在法西斯統(tǒng)治下的悲慘遭遇，辛辣諷刺了法西斯勢(shì)力及其幫兇。評(píng)論家認(rèn)為，這部影片標(biāo)志著他回到新現(xiàn)實(shí)主義道路。他在近作《樂(lè)隊(duì)排練》中，更以象征手法試圖體現(xiàn)出自己希望生活達(dá)到協(xié)調(diào)的哲學(xué)思想。樂(lè)隊(duì)在排練，各樂(lè)器總不協(xié)調(diào)，一球猛然投來(lái)，一面墻被碰倒，灰塵滿屋。隊(duì)員經(jīng)此意外沖擊，倒是精神一振，在指揮啟導(dǎo)下大大提高協(xié)奏效果。情節(jié)雖簡(jiǎn)單，卻寓深意。正如導(dǎo)演自己說(shuō)的，他要擺脫“令人不安的混亂情境”，“在集體行動(dòng)中，整體與個(gè)體綜合為一。我感到這種情境象征某種可以協(xié)調(diào)地生活的理想結(jié)構(gòu)?！?/p>

安東尼奧尼拍了《紅沙漠》以后，也開(kāi)始逐漸返回新現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。他的影片《放大》（1966）已含有某些現(xiàn)實(shí)主義因素。至于《薩布里斯基山峰》（1969）則被認(rèn)為是他的創(chuàng)作明顯變化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。青年馬爾克、達(dá)莉亞向資本主義社會(huì)“造反”，但孤軍奮戰(zhàn)，在頑固勢(shì)力面前顯得無(wú)力，終于失敗。導(dǎo)演要體現(xiàn)改造舊社會(huì)的積極的理性概念，影片有情節(jié)和結(jié)構(gòu)，也有人物。一九七五年他拍攝《職業(yè)記者》，向理性主義電影更進(jìn)了一步。一個(gè)記者從軍火商尸體上找到一護(hù)照，乃冒充其身份，與非洲民族解放力量取得聯(lián)系，終為殖民當(dāng)局所殺害。導(dǎo)演揭露殖民者；同情解放斗爭(zhēng)，批判立場(chǎng)鮮明，也有復(fù)雜的社會(huì)背景。在前一影片結(jié)尾，一座大廈倒塌了。導(dǎo)演仍然運(yùn)用象征手法去體現(xiàn)哲理，這回卻是“進(jìn)攻性的”（羅西里尼語(yǔ)）理性信念：舊社會(huì)必將崩潰。

“左岸派”代表人物雷乃拍了被稱為“哲學(xué)電影”的《去年在馬里昂巴德》后，存在主義色彩也逐漸減弱。直至一九八○年，他拍的影片《我的美國(guó)叔叔》，人物不僅有名有姓，連出生年份和家庭出身都注明。這部電影反映了美國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)及工人和農(nóng)民出身的知識(shí)分子在資本主義社會(huì)的坎坷命運(yùn)，有一定社會(huì)意義，雖然他的立論不無(wú)問(wèn)題。

西方電影轉(zhuǎn)向重理性，更明顯地表現(xiàn)在“政治電影”的興起上。這種電影繼承并發(fā)展了新現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，從耽于“內(nèi)省”轉(zhuǎn)向揭露外界的政治問(wèn)題，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，也不忽視心理分析，有一定深度。它不僅有很強(qiáng)的理性內(nèi)容，而且在劇作結(jié)構(gòu)上也以邏輯推理為基礎(chǔ)。《警察局長(zhǎng)的自白》、《馬太伊事件》等，都有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐评斫Y(jié)構(gòu)。

推理結(jié)構(gòu)不僅被用于“政治電影”，而且通過(guò)推理片這一樣式而廣泛應(yīng)用于近年來(lái)的西方電影中，成為電影哲理化轉(zhuǎn)向重理性的一個(gè)重要分支。推理片的哲學(xué)因素主要在方法論上，即突出邏輯方法在這種樣式中的結(jié)構(gòu)作用，不過(guò)推理片往往也體現(xiàn)作者的某種哲理思想。日本推理小說(shuō)家森村誠(chéng)一的作品就是這樣。根據(jù)他的小說(shuō)改編的推理片《人性的證明》、《野性的證明》和《青春的證明》，不僅有嚴(yán)格的推理邏輯，而且體現(xiàn)了作者關(guān)于人性等問(wèn)題的哲學(xué)思想。

“趕時(shí)髦”與民族化

“新浪潮”在六十年代前期曾被視為“時(shí)髦”，許多導(dǎo)演生搬硬套，而無(wú)視自己的民族傳統(tǒng)。歷史證明，這種“趕時(shí)髦”的做法經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)，終為群眾所唾棄。這些導(dǎo)演最后也不得不改弦易轍，重新重視民族傳統(tǒng)，回到現(xiàn)實(shí)主義道路上來(lái)。意大利、法國(guó)電影如此，美國(guó)電影亦如此。美國(guó)電影從“趕時(shí)髦”到趨于所謂“保守”的歷程，有力地說(shuō)明電影民族化的重要意義。

“新浪潮”在法國(guó)出現(xiàn)后，很快就傳遍歐洲。可是這股浪潮涌到美國(guó)較遲，其效果直到七十年代前期才顯現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)時(shí)“新浪潮”在歐洲已漸趨衰落，可是在美國(guó)還被視為“時(shí)髦”，競(jìng)相摹仿，票房?jī)r(jià)值也一度猛增。他們所說(shuō)的“時(shí)髦”，首先指導(dǎo)演重視哲理化，有意識(shí)地體現(xiàn)某種非理性主義哲學(xué)思想，特別是存在主義與弗洛伊德主義，其次是指他們敢于運(yùn)用現(xiàn)代派新手法，尤其是意識(shí)流和非結(jié)構(gòu)、非情節(jié)之類。

美國(guó)新一代導(dǎo)演不滿于好萊塢那一套戲劇化程式，要求創(chuàng)新。他們?cè)选靶吕顺薄敝麑?dǎo)演看作創(chuàng)新的“典范”。各人著重摹仿不同的“新浪潮”導(dǎo)演而形成不同的風(fēng)格。青年導(dǎo)演帕爾馬象夏勃羅，科波拉、斯科拉斯接近特呂弗，羅伯特·奧爾特曼則被視為美國(guó)的戈達(dá)爾。這些影片在藝術(shù)處理上一般較接近于安東尼奧尼，亦即把哲理思想“物化”為環(huán)境，通過(guò)意識(shí)在環(huán)境中的“投影”而體現(xiàn)某種思想，而較少費(fèi)里尼那種“閉鎖性”，盡管這環(huán)境也是抽象化了的，而不是真實(shí)的社會(huì)環(huán)境。由于各導(dǎo)演著重摹仿“新浪潮”電影的不同方面，宣揚(yáng)各種不同的非理性主義哲學(xué)思想，因而產(chǎn)生了以下幾種不同的類型。

有一類影片著重體現(xiàn)人的生存毫無(wú)出路，環(huán)境處處與人敵對(duì)的存在主義思想。導(dǎo)演弗蘭克林·謝夫納以“哲學(xué)樣式”拍了影片《螟蛾》，敘述兩個(gè)囚犯想越獄逃跑，歷盡艱險(xiǎn)，終未獲得自由。影片把世界比作“監(jiān)獄”，處處是陷阱，極難沖決羅網(wǎng)。

存在主義另一特征，就是認(rèn)為現(xiàn)實(shí)生活枯燥乏味，個(gè)人生存毫無(wú)意義。彼得·波格丹諾維奇拍攝的《最后一場(chǎng)電影》（1971）就是這類影片的代表作。某城一群青年生活無(wú)聊，消極苦悶，整天泡在影院里，看盡三十年代西部片，向往那種策馬鳴槍的所謂“拓邊英雄”。

個(gè)人與社會(huì)敵對(duì)，人與人爾虞我詐，彼此傾軋，既侵害別人，亦深為內(nèi)疚，著名的新一代導(dǎo)演科波拉拍攝的《談話》（1974），正是體現(xiàn)這種存在主義思想的代表作。主人公柯?tīng)柹罟陋?dú)，無(wú)親朋好友。他的職業(yè)是以電子裝置去偷聽(tīng)私人談話。有一次他偷聽(tīng)到一對(duì)戀人談話，錄音經(jīng)整理后發(fā)現(xiàn)這是講到一件可能發(fā)生的謀殺事件。他驚恐不安，幻想到吃醋的丈夫殺死妻子；抽水馬桶里涌出血水……惡夢(mèng)驚擾，精神錯(cuò)亂。

科波拉承認(rèn)，安東尼奧尼對(duì)他有重大影響，后者的影片《放大》（1966）就與《談話》頗為類似。一攝影師把偶然得來(lái)的照片放大，發(fā)現(xiàn)其中拍了公園里一具尸體。他到那公園，果然發(fā)現(xiàn)尸體，但一到天亮，照片連同尸體忽然不見(jiàn)。于是攝影師疑神疑鬼，心神恍惚。不同之處在于科波拉著眼于表達(dá)哲理，而不去渲染偵探情節(jié)。

最賣(mài)座的是宣揚(yáng)弗洛伊德主義的影片，好萊塢爭(zhēng)拍這類影片。如宣揚(yáng)暴力本能的《解脫》（1973），宣揚(yáng)性本能的《逍遙自在的野人》等等。更有甚者，導(dǎo)演約翰·休斯頓拍攝《弗洛伊德博士》一片，干脆讓弗洛伊德本人現(xiàn)身說(shuō)法，以自己生平經(jīng)歷去解釋其哲學(xué)思想。他在影片中被描寫(xiě)為精神病患者，惡夢(mèng)與童年回憶相穿插，還表現(xiàn)了他與母親的復(fù)雜關(guān)系，以此來(lái)“證實(shí)”其哲學(xué)思想。

這股美國(guó)“新浪潮”雖然熱鬧了一陣，但畢竟是“遲來(lái)”的，各種條件已不同，而且是“舶來(lái)品”，在本國(guó)民族藝術(shù)中沒(méi)有生根，所以盛況維持不久，到了七十年代中期，就趨于衰落。觀眾已不滿于那種耽于“內(nèi)省”的“閉鎖世界”，更不習(xí)慣于那種散亂而枯燥的藝術(shù)形式。單純熱衷于存在主義與弗洛伊德主義的抽象分析，已不能長(zhǎng)久吸引觀眾，他們面對(duì)著戰(zhàn)爭(zhēng)威脅和日益尖銳的政治、社會(huì)以至家庭的種種矛盾，深感到要針對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行哲學(xué)思考，特別是關(guān)于人生哲學(xué)、人性論、倫理學(xué)和價(jià)值觀念等方面的哲理探討。而歐洲舶來(lái)的這一套“時(shí)髦”藝術(shù)形式已不能適應(yīng)他們的要求。正是在這種情況下，能體現(xiàn)美國(guó)民族電影風(fēng)格的一些傳統(tǒng)樣式又興起，形成一股日益明顯的所謂“保守”趨勢(shì)。

傳統(tǒng)民族風(fēng)格的興起，并非單純地復(fù)舊，而是以傳統(tǒng)形式去體現(xiàn)新的思想內(nèi)容，特別是某些哲理，在手法上也吸收了一些新的藝術(shù)因素。因而，這不是某些理論家所說(shuō)的“保守”，而是把傳統(tǒng)與創(chuàng)新結(jié)合了起來(lái)。

首先復(fù)興的是科幻片。這種傳統(tǒng)樣式在三、四十年代美國(guó)電影中占據(jù)重要地位，長(zhǎng)久受到美國(guó)觀眾歡迎。這種影片所塑造的“金剛”形象是家喻戶曉的?？苹闷芮鄯从趁绹?guó)人當(dāng)前的社會(huì)心理，而且重視技術(shù)處理，體現(xiàn)了美國(guó)電影的技術(shù)主義特點(diǎn)?？苹闷m有幻想性，但其結(jié)構(gòu)仍較完整，有連貫情節(jié)和主要人物，合乎美國(guó)大多數(shù)觀眾的欣賞習(xí)慣。盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》曾轟動(dòng)一時(shí)，《第三類接觸》與《超人》亦受歡迎，還有《帝國(guó)反擊戰(zhàn)》、《異物》相繼出現(xiàn)。這種影片雖是科學(xué)題材，仍體現(xiàn)一定的哲學(xué)思想，正如一位外國(guó)電影理論家所說(shuō)的，“好萊塢描繪現(xiàn)實(shí)的模式并不表現(xiàn)在題材的選擇上，而表現(xiàn)在對(duì)題材的理解和處理，表現(xiàn)在最后的概括以及貫串影片的哲學(xué)思想上。而這種哲學(xué)思想仍然是逃避主義。”

但現(xiàn)實(shí)是逃避不了的。不久，另一些較能反映當(dāng)前現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和哲學(xué)思潮的傳統(tǒng)樣式繼而流行。這首先是指最能代表美國(guó)電影民族風(fēng)格的西部片。這種影片早在三十年代就已膾炙人口。約翰·福特等導(dǎo)演更把西部片提到較高的藝術(shù)水平，《關(guān)山飛渡》等杰作相繼出現(xiàn)。后來(lái)受了歐洲“新浪潮”影響，牛仔形象被“非英雄化”，變成膽小軟弱以至矮小丑陋的人，耽于“內(nèi)省”，多疑寡斷。到了七十年代，美國(guó)人希望發(fā)揚(yáng)堅(jiān)毅實(shí)干、積極進(jìn)取的民族性格，希望恢復(fù)和發(fā)展傳統(tǒng)的牛仔形象。一九八○年夏，聯(lián)美公司的《長(zhǎng)途騎手》的上映正適應(yīng)這種社會(huì)思潮，因而受到觀眾熱烈歡迎。影片描述民間傳奇人物杰西·詹姆士如何劫富濟(jì)貧，英勇豪邁。此后《布朗科·比利》、《都市牛仔》、《孤獨(dú)的騎士》以及《亡命徒》等影片接踵而至，掀起熱潮。

恐怖片也是美國(guó)人歷來(lái)歡迎的傳統(tǒng)樣式之一。近年來(lái)這種影片也有復(fù)興的趨勢(shì)，但在內(nèi)容與形式方面都比三、四十年代恐怖片有不少改進(jìn)。當(dāng)年恐怖片故意拍得陰森可怕，刺激神經(jīng)，并無(wú)深意?，F(xiàn)在有些導(dǎo)演卻用恐怖片來(lái)體現(xiàn)一定哲理，并運(yùn)用“新浪潮”的一些新手法。被認(rèn)為十大導(dǎo)演之一的斯坦利·庫(kù)布里克的新作《幽光》就是典型例子。作家托蘭斯攜妻兒到一偏僻旅館當(dāng)冬季看守人。他在這里與世隔絕，深感孤寂，加上兒子又能與幽靈交流，鬼魂出沒(méi)，陰森可怕。孤獨(dú)與恐懼使他從溫和善良變成暴烈兇殘，竟想殺死妻兒，未遂，終而倒斃在雪地。庫(kù)布里克有意通過(guò)恐怖樣式去體現(xiàn)人性論哲理，認(rèn)為“人性中本來(lái)就有惡的一面，恐怖片可以表現(xiàn)人的下意識(shí)的原始思想”?！叭藗兩钤谏鐣?huì)中，善的一面得到發(fā)展；一旦脫離社會(huì)，惡的一面就會(huì)抬頭，以致使人變得兇殘狂暴。”影片主題雖有抽象人性論色彩，但卻告誡人們不要脫離社會(huì)生活，“不要被孤寂和恐怖所征服”。

還有，歌舞片作為一種傳統(tǒng)樣式，過(guò)去多半是場(chǎng)面豪華或風(fēng)流艷史，現(xiàn)在也比較有深意。如《所有那些歌舞片》是對(duì)崇拜金錢(qián)的人生哲學(xué)和炎涼世態(tài)的辛辣諷刺。

傳統(tǒng)樣式強(qiáng)盜片也有所變化?，F(xiàn)在頗受美國(guó)人歡迎的影片《教父》并不是以暴力刺激觀眾，而是含有深刻的諷喻。拍攝這部影片的導(dǎo)演科波拉就認(rèn)為，影片里的黑手黨雖是浪漫化了的，但真正的黑手黨在本質(zhì)和細(xì)節(jié)上都和美國(guó)這個(gè)國(guó)家相似。他直率地說(shuō)：“我感到黑手黨簡(jiǎn)直是對(duì)這個(gè)國(guó)家絕妙的影射。”后來(lái)科波拉還把這種象征意義加以擴(kuò)大，指出：“強(qiáng)盜家族在《教父》中構(gòu)成資本主義的象征?！?/p>

紀(jì)實(shí)性與典型性

“新浪潮”電影的主要“創(chuàng)新”之一，就是反對(duì)創(chuàng)作者對(duì)素材進(jìn)行選擇和加工，反對(duì)典型概括和理性分析，認(rèn)為這一切只能破壞“真實(shí)”，與電影本性不相容。他們力主創(chuàng)作過(guò)程的自發(fā)性，創(chuàng)作工作方式的即興性與藝術(shù)處理的隨意性。他們強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)性，把它與典型性對(duì)立起來(lái)。這種觀點(diǎn)發(fā)展到極端，便成了“生活流”，根本取消現(xiàn)實(shí)主義電影的典型化方法，流于自然主義。另一方面，他們?cè)谥匾暭?xì)節(jié)真實(shí)和實(shí)景拍攝等方面，則取得了不容忽視的藝術(shù)成果，至今仍對(duì)世界電影發(fā)生影響。

“新浪潮”這種創(chuàng)作方法有其深遠(yuǎn)的哲學(xué)根源——實(shí)證主義。實(shí)證主義者認(rèn)為只有感覺(jué)才是知識(shí)的唯一泉源，也只有感覺(jué)才能證實(shí)知識(shí)的真假，理性是不可靠的。

電影藝術(shù)深受實(shí)證主義哲學(xué)思潮影響，集中體現(xiàn)在法國(guó)電影理論家巴贊所代表的紀(jì)錄派。巴贊吸取了實(shí)證主義哲學(xué)思想，分析了新現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，提出了紀(jì)錄派的整套美學(xué)理論。巴贊理論的核心就是“總體現(xiàn)實(shí)主義”，要求電影攝錄“純事實(shí)”，反映“純感覺(jué)”，讓觀眾看到“未經(jīng)組織的”“時(shí)空連續(xù)體”。他認(rèn)為藝術(shù)蒙太奇是對(duì)生活整體的“分解”，是破壞生活真實(shí)，所以堅(jiān)決反對(duì)。在他看來(lái)，典型化要有所取舍和重新結(jié)構(gòu)，正是破壞生活整體，為電影所禁忌。他的美學(xué)觀點(diǎn)對(duì)雷乃、特呂弗、安東尼奧尼和伯格曼等人的創(chuàng)作面貌均有重大影響。

著名電影理論家克拉考爾強(qiáng)調(diào)電影的“照相性”，并聯(lián)系到實(shí)證主義哲學(xué)，認(rèn)為“它使電影走向忠實(shí)地、完全無(wú)偏見(jiàn)地反映現(xiàn)實(shí)”。他片面強(qiáng)調(diào)感性經(jīng)驗(yàn)的可靠性，否認(rèn)理性分析的能動(dòng)作用，認(rèn)為從感性到信念是可靠的，從理性到感性卻往往是謬誤的。因此他反對(duì)思想概括和藝術(shù)加工，宣揚(yáng)自然主義。他說(shuō)：“一部理想的影片應(yīng)當(dāng)完全沒(méi)有主觀選擇，按照生活的自然節(jié)奏來(lái)記錄人的日常生活過(guò)程?！彼€把電影與文學(xué)對(duì)立起來(lái)，說(shuō)什么文學(xué)適于反映理性世界，電影適于反映感性世界，也貶低語(yǔ)言在電影中的作用。

在實(shí)證主義哲學(xué)和紀(jì)錄派美學(xué)思想影響下，西方電影中涌現(xiàn)了“生活流”?！吧盍鳌庇袃煞N，一種是真心要“客觀”地紀(jì)錄生活，只是反對(duì)藝術(shù)加工而已。羅希所代表的“真實(shí)電影”就屬于這一類，他們多拍紀(jì)錄片。另一種“生活流”表面上是“紀(jì)錄”日常生活，其實(shí)這只是主觀意識(shí)活動(dòng)的外界“投影”，是意識(shí)流的“物化”。安東尼奧尼的影片就是這種“生活流”的代表作。他不僅受上述哲學(xué)思想影響，而且接受了現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)思想。

現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為只有主觀的“純粹意識(shí)”才是實(shí)在之物，越是把它從各種社會(huì)聯(lián)系中抽取出來(lái)，越能深究心靈奧秘，所以主張運(yùn)用“心靈解剖法”。至于外在世界只是心理現(xiàn)象的“物化”。安東尼奧尼正是以善于把心靈“物化”著稱。一九六二年，他的影片《蝕》在米蘭初映，著名現(xiàn)象學(xué)教授葉·帕奇隨即在米蘭大學(xué)組織討論此片。帕奇認(rèn)為他的影片受到現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)思想的強(qiáng)烈影響，并分析了他把人物心靈“物化”的各種手法。安東尼奧尼參加了討論會(huì)，并對(duì)帕奇的分析表示同意。

安東尼奧尼的影片《奇遇》（1960）、《夜》（1961）、《蝕》（1962）和《紅沙漠》（1964），表現(xiàn)人與社會(huì)敵對(duì)、人與人互不理解、愛(ài)情關(guān)系飄忽不定，孤獨(dú)苦悶。有幾點(diǎn)值得注意：1．這些影片只有簡(jiǎn)單的故事：一個(gè)姑娘突然失蹤，她的戀人與女友一起去找她，路上發(fā)生了愛(ài)情（《奇遇》）；一對(duì)夫妻有一天驚恐地意識(shí)到他們不再相愛(ài)（《夜》）；女主人公與一男人相愛(ài)，不久破裂，又與另一男人戀愛(ài)，新的愛(ài)情亦很短命（《蝕》）；一工程師妻子于車禍中失去心理平衡，對(duì)一切都恐懼，極度孤獨(dú)（《紅沙漠》）。2．導(dǎo)演反映“異化”的心理活動(dòng)，既不靠有因果聯(lián)系的情節(jié)，也主要不靠“閃回”鏡頭，而靠人物對(duì)周圍一系列“狀態(tài)”（景物）的心理反應(yīng)。如在《紅沙漠》中，主人公住在工業(yè)郊區(qū)，突出石油、噪音、黑煙的環(huán)境污染，以象征工業(yè)化導(dǎo)致“全面異化”，甚至使人精神變態(tài)。3．影片的意圖也“物化”為各種景物或細(xì)節(jié)，如《奇遇》中的旅途即景，《夜》中強(qiáng)調(diào)夜的氣氛，《蝕》中以日蝕喻愛(ài)情的短暫，至于《紅沙漠》，導(dǎo)演進(jìn)而以各種顏色去改變房屋、草、樹(shù)的自然色，以反映人物不同的情緒色彩。

巴贊、克拉考爾和“新浪潮”反對(duì)典型化的美學(xué)觀點(diǎn)，得到某些西方電影理論家的贊同，如法國(guó)馬爾丹就說(shuō)：“現(xiàn)代電影劇作中明顯地出現(xiàn)一種傾向，就是極力拋棄任何人為的東西，拋棄對(duì)生活材料加以組織的做法。這是‘新浪潮’主要的美學(xué)觀點(diǎn)?！钡呛苡袊?guó)際影響的電影理論家魯?shù)婪颉?ài)因漢姆反對(duì)這種美學(xué)觀點(diǎn)。他在《電影作為藝術(shù)》等著作中，強(qiáng)調(diào)電影的認(rèn)識(shí)作用，反對(duì)非理性地解釋創(chuàng)作過(guò)程，反對(duì)主觀主義地解釋作品。在《現(xiàn)代藝術(shù)和電影》一文中，他不同意克拉考爾的觀點(diǎn)，反對(duì)他認(rèn)為電影特性在于直接復(fù)制“自然真實(shí)性”的看法，反對(duì)藝術(shù)家“不經(jīng)思索”地從事工作。

愛(ài)森斯坦和普多夫金將典型化的美學(xué)思想運(yùn)用于電影藝術(shù)，提出了蒙太奇理論。普多夫金說(shuō)，電影導(dǎo)演可以把完整的現(xiàn)實(shí)“分解”為各個(gè)片斷，根據(jù)主題的需要而“使影片以它特有的方式，把現(xiàn)實(shí)的各種要素重新加以安排，以造成一個(gè)新的、唯它獨(dú)有的現(xiàn)實(shí)”。這種典型化方法至今仍然適用。巴贊反對(duì)這種方法本身是不對(duì)的。但是他對(duì)愛(ài)森斯坦的批評(píng)仍有某些值得考慮之處。這主要在于愛(ài)森斯坦后期深受戲劇化影響，不重視電影特有的高度紀(jì)實(shí)性。他處理的人物和環(huán)境有明顯的戲劇假定性，斧鑿痕跡太大（特別是戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面），而沒(méi)有很好挖掘電影照相性的巨大潛力。

巴贊強(qiáng)調(diào)挖掘電影照相性的藝術(shù)潛力和鏡頭縱深處理，這是對(duì)的，也是現(xiàn)在許多人所忽視的。但是他片面強(qiáng)調(diào)電影照相性是“中性”、“不偏不倚”的，不受理性影響，不容許選擇和加工，這就不對(duì)了。這既不符合現(xiàn)代心理學(xué)研究的新成果，也不符合現(xiàn)代派自己的創(chuàng)作實(shí)踐。美國(guó)哲學(xué)家漢森以及一些心理學(xué)家提供的關(guān)于“感覺(jué)滲透理論”的許多實(shí)驗(yàn)材料表明，我們的感覺(jué)本身是經(jīng)過(guò)理論（包括世界觀、人生哲學(xué)、專業(yè)理論等）的選擇和加工的。現(xiàn)代派藝術(shù)家標(biāo)榜不應(yīng)對(duì)素材進(jìn)行選擇和加工，其實(shí)他們自己也做不到。他們的哲學(xué)思想決定他們只選取生活中那些陰暗面，只熱衷于表現(xiàn)內(nèi)心的矛盾和狂亂，他們的選擇性是很強(qiáng)的。

有些人認(rèn)為，哲理化本來(lái)就有抽象性，不易與紀(jì)實(shí)性溶合，倒是很可能導(dǎo)致概念化和說(shuō)教味。其實(shí)，真正的哲理總是來(lái)自實(shí)生活，它本來(lái)就蘊(yùn)含在具體事物中，本來(lái)與紀(jì)實(shí)性溶成一體。倘能從生活出發(fā)，藝術(shù)家所吸取的典型性本來(lái)就與個(gè)別特征血肉相連，要做到紀(jì)實(shí)性與典型性的有機(jī)溶合并非難事。

日本導(dǎo)演山田洋次善于把紀(jì)實(shí)性與典型性溶成一體，以深沉而含蓄的風(fēng)格體現(xiàn)深刻的哲理。他的《故鄉(xiāng)》和《幸福的黃手帕》給我們留下了深刻印象，特別是他的《遠(yuǎn)山的呼喚》更給我們很大啟發(fā)。后一部影片使紀(jì)實(shí)性與典型性達(dá)到高度溶合。影片通過(guò)平淡的日常生活和勞動(dòng)，展示了日本勞動(dòng)人民對(duì)愛(ài)情和生活的哲理性思考，體現(xiàn)了主人公崇高的道德境界，把抒情和哲理溶成一體。影片主要用生活化手法，也很好地穿插了個(gè)別象征鏡頭。

情節(jié)的邏輯性與結(jié)構(gòu)的多樣性

“新浪潮”電影的基本特征之一是“非情節(jié)”，并揚(yáng)言這是擺脫戲劇束縛，真實(shí)反映生活的途徑，“非情節(jié)”曾被認(rèn)為是“大膽的創(chuàng)新”，或現(xiàn)代電影的“標(biāo)志”。這種傾向給各國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影帶來(lái)了消極影響，很有必要對(duì)此進(jìn)行深入分析。

從亞里士多德—狄更斯一格里菲斯—愛(ài)森斯坦一卓別林，歷來(lái)都把情節(jié)理解為一系列有因果性聯(lián)系的事件，并強(qiáng)調(diào)它揭示主題和刻劃人物的重要作用。情節(jié)要有內(nèi)在的邏輯性，這就是指各事物的因果聯(lián)系和發(fā)展規(guī)律?，F(xiàn)代派電影的“非情節(jié)”，就是要擺脫客觀事物的這種因果聯(lián)系和發(fā)展規(guī)律，而代之以各種偶然的、表面的、靜態(tài)的、松散的聯(lián)系。這種聯(lián)系有極大的“主觀隨意性”，導(dǎo)演愛(ài)怎么聯(lián)就怎么聯(lián)，可以隨便編造。

西方現(xiàn)代派聲言他們只要“故事”而不要“情節(jié)”，那么二者有何區(qū)別？“故事”就是一個(gè)個(gè)事件按時(shí)間順序串連起來(lái)，其間不必有必然的因果聯(lián)系。情節(jié)則必須有因果聯(lián)系，不能隨意拼揍。后來(lái)他們發(fā)展到連“故事”都不要，即連時(shí)間順序這僅有的一種聯(lián)系因素也可以不要了。現(xiàn)代派電影的結(jié)構(gòu)主要有以下四種：

1．串珠式結(jié)構(gòu)——一個(gè)個(gè)事件象珠子似地串連起來(lái)，各小珠彼此完全獨(dú)立，只是靠一條線連起來(lái)。這條線有時(shí)是主人公，有時(shí)則是時(shí)間順序。特呂弗的《四百下》便屬于這種結(jié)構(gòu)，沒(méi)有傳統(tǒng)劇作的開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。

2．解剖式結(jié)構(gòu)——用畫(huà)面解釋某種心理變化過(guò)程，而且多半是非理性以至病態(tài)的心理變化，以揭示“異化”或某種哲理。《去年在馬里昂巴德》是典型例子，被認(rèn)為是關(guān)于“說(shuō)服”的心理解剖。

3．旅行式結(jié)構(gòu)——這種結(jié)構(gòu)在西方影片中日益流行。在旅途中什么事都可能碰到，極便于隨意拼湊各種事件和場(chǎng)景。伯格曼的《野草莓》就是運(yùn)用這種結(jié)構(gòu)。老教授伊薩克開(kāi)車去隆德接受博士學(xué)銜。就在這路上引起的一系列回憶、聯(lián)想和幻覺(jué)，使他回顧了自己的一生。安東尼奧尼的《奇遇》用的也是這種結(jié)構(gòu)。

4．輻射式結(jié)構(gòu)——以某個(gè)思想或意境作為中心，然后以各個(gè)并無(wú)直接因果聯(lián)系的場(chǎng)面分別展示這個(gè)中心思想的不同側(cè)面。各場(chǎng)面往往無(wú)主要人物，人物也可以毫不相同，也沒(méi)有任何戲劇性發(fā)展，而主要通過(guò)人物對(duì)各種狀態(tài)的不同反應(yīng)去揭示中心思想。費(fèi)里尼的歷史片《費(fèi)里尼·薩蒂里康》就是例子。據(jù)說(shuō)導(dǎo)演的本意是要從各個(gè)側(cè)面去揭露一個(gè)只知縱欲狂亂而道德淪喪的世界的種種社會(huì)相，但實(shí)際上除了展覽了色情和暴力的場(chǎng)景外，很難看出批判立場(chǎng)。

現(xiàn)代派的“非情節(jié)”決不僅僅是創(chuàng)作方法問(wèn)題，而應(yīng)該追本溯源，看看它的哲學(xué)基礎(chǔ)。他們所信奉的存在主義、現(xiàn)象學(xué)和弗洛伊德主義的共同點(diǎn)，就是不僅否認(rèn)人的理性，而且否認(rèn)客觀世界的因果聯(lián)系和發(fā)展規(guī)律。他們把人的行為抽象化，割斷其社會(huì)聯(lián)系和歷史聯(lián)系。特呂弗就直率宣稱：“人生無(wú)結(jié)構(gòu)可言”，他信奉的是“非連續(xù)性的哲學(xué)”。因此在他們看來(lái)，事件的非邏輯性才是反映了生活的真實(shí)，有邏輯的情節(jié)反而是人的“主觀編造”，“違反真實(shí)”?？梢?jiàn)不同的哲學(xué)觀點(diǎn)導(dǎo)致截然不同的真實(shí)觀。

因此，對(duì)現(xiàn)代派電影在結(jié)構(gòu)形式方面的“創(chuàng)新”，不能脫離哲學(xué)基礎(chǔ)去空談形式。形式?jīng)Q定于內(nèi)容。首先我們要比較兩種截然不同的哲學(xué)觀對(duì)世界、社會(huì)和人生的不同看法，才能看出西方“非情節(jié)”的根本缺陷。另一方面，形式也有一定的相對(duì)獨(dú)立性，在我們的哲學(xué)基礎(chǔ)上，根據(jù)我們思想內(nèi)容的要求，也可以批判借鑒西方的某些藝術(shù)成果，并加以必要的改造。

我們的世界觀屬于辯證唯物主義和歷史唯物主義的哲學(xué)體系，與現(xiàn)代派非理性主義哲學(xué)截然不同，這也就決定了我們對(duì)電影結(jié)構(gòu)采取根本不同的觀點(diǎn)。我們堅(jiān)持電影藝術(shù)是反映客觀世界而不是“自我表現(xiàn)”，因而要符合客觀事物發(fā)展的辯證規(guī)律，亦即堅(jiān)持情節(jié)的邏輯性。具體說(shuō)，情節(jié)必須合乎事件發(fā)展的邏輯、性格發(fā)展的邏輯、社會(huì)聯(lián)系的邏輯、歷史聯(lián)系的邏輯。這些邏輯蘊(yùn)含在現(xiàn)實(shí)生活中，是有血有肉的，只有深入生活才能掌握它們。真實(shí)的生活邏輯并不聽(tīng)從藝術(shù)家的隨意“調(diào)遣”，也不能靠小聰明閉門(mén)編造。所以凡是脫離生活而胡編亂造的情節(jié)，必然漏洞百出，偽情畢露。西方那些“創(chuàng)新”藝術(shù)家所以熱衷于“非情節(jié)”，根本原因固然在于他們的非理性主義哲學(xué)思想，同時(shí)也與他們的階級(jí)地位和生活方式很有關(guān)系。他們多半是中、小資產(chǎn)階級(jí)的自由職業(yè)者，既有經(jīng)濟(jì)地位不穩(wěn)定，對(duì)資本主義社會(huì)不滿的一面，亦有脫離廣大勞動(dòng)群眾，孤芳自賞，沉浸于個(gè)人小天地的局限性。他們中的許多人不了解復(fù)雜多樣的社會(huì)生活，也就感到傳統(tǒng)情節(jié)關(guān)于邏輯性的要求對(duì)他們是莫大的束縛，倒不如在“創(chuàng)新”美名下干脆拋棄它，這樣就可以閉門(mén)造車，省事多了。當(dāng)然，也有一些嚴(yán)肅的藝術(shù)家真誠(chéng)而刻苦地進(jìn)行藝術(shù)探索，不能一概而論。

西方現(xiàn)代派在結(jié)構(gòu)問(wèn)題上有一個(gè)日益明顯的傾向，就是以靜止的“狀態(tài)”去代替動(dòng)態(tài)的“發(fā)展”。所謂“狀態(tài)”，就是某種隨意攝取的孤立的環(huán)境片斷，人物對(duì)各個(gè)互不聯(lián)系的“狀態(tài)”的心理反應(yīng)，成為影片結(jié)構(gòu)的主體。最便于拼湊各種“狀態(tài)”的活動(dòng)是“漫步”，人物在大街上隨意閑逛，就可讓各種“狀態(tài)”映入眼簾，隨著人物心情之不同而作出不同反應(yīng)，所以“漫步式”結(jié)構(gòu)在西方很流行。它是旅行式結(jié)構(gòu)的變種。

這種“狀態(tài)”式結(jié)構(gòu)并非一無(wú)是處。他們重視廣闊的背景，多拍真實(shí)多樣的外景，注重景物的細(xì)節(jié)真實(shí)，而且盡力讓環(huán)境發(fā)揮刻劃人物的作用。這是挖掘電影特性的一個(gè)重要方面，是值得我們注意的。可是西方這種“狀態(tài)”式結(jié)構(gòu)有根本性缺陷。他們夸大“狀態(tài)”，是要以“生活即景”去代替“典型環(huán)境”，以“細(xì)節(jié)的真實(shí)”去代替本質(zhì)真實(shí)。在這里要指出，恩格斯關(guān)于“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”仍然是我們的一個(gè)堅(jiān)定不移的創(chuàng)作原則。但是，堅(jiān)持邏輯的連貫性決不是意味著只允許某種僵硬的結(jié)構(gòu)形式，相反地，我們提倡多種多樣的結(jié)構(gòu)形式。這是因?yàn)楦鞣N事物處在不同層次，不同系統(tǒng)，不同發(fā)展階段中，其邏輯聯(lián)系的形式本來(lái)就是豐富多樣的。其次，藝術(shù)在不破壞邏輯聯(lián)系的前提下，可以采取多種結(jié)構(gòu)形式，以造成懸念和其他劇作效果，加強(qiáng)藝術(shù)感染力。

現(xiàn)代電影在探索多種情節(jié)結(jié)構(gòu)形式方面取得了不少成果。有單線結(jié)構(gòu)、雙線結(jié)構(gòu)以至多線結(jié)構(gòu)?？梢允敲骶€、暗線交織；也可以是兩條明線穿插。情節(jié)可以由過(guò)去與現(xiàn)在交織；也可讓將來(lái)與現(xiàn)在穿插。還可使喜劇線與悲劇線交錯(cuò)，如此等等。結(jié)構(gòu)形式可以多種多樣，但不能拋開(kāi)生活積累，為形式而形式，而要切合內(nèi)容的需要?！皠?chuàng)新”首在內(nèi)容，倘能開(kāi)掘新的生活面，有新的構(gòu)思，自然要求尋找新的結(jié)構(gòu)形式。結(jié)構(gòu)形式多樣化還要考慮到我國(guó)人民傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣，時(shí)刻不能忘記有八億農(nóng)民要看電影。欣賞習(xí)慣可以改變，但不是一朝一夕改變得了的。我們更不能硬要中國(guó)人適應(yīng)外國(guó)人的欣賞習(xí)慣?！坝蓄^有尾，層次分明”不僅合乎我國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)要求，而且反映了客觀事物本身的發(fā)展規(guī)律?！坝蓄^有尾”，就是有因有果；“層次分明”，就是事物按因果聯(lián)系逐漸展開(kāi)。值得注意的是，現(xiàn)在外國(guó)一些較受歡迎的影片已經(jīng)不常用時(shí)空顛倒、多線交叉等復(fù)雜結(jié)構(gòu)，也不輕易用意識(shí)流和慢鏡頭之類，而以主題的深刻迫切、生活細(xì)節(jié)的真實(shí)細(xì)致去打動(dòng)觀眾；情節(jié)往往并不復(fù)雜，風(fēng)格真摯淡樸。盡管如此，結(jié)構(gòu)形式多樣化還是很必要的，因?yàn)槲覀冞^(guò)去的影片在結(jié)構(gòu)方面的主要問(wèn)題是單調(diào)呆板，近年來(lái)已有改進(jìn)，但還有待進(jìn)一步努力。

意識(shí)流與非理性

意識(shí)流是一個(gè)歷史上形成的現(xiàn)代美學(xué)概念，有它明確的涵義和范圍，不同于一般的心理描寫(xiě)。心理描寫(xiě)主要屬于理性活動(dòng)范疇。這種心理描寫(xiě)在小說(shuō)和電影中早已運(yùn)用。意識(shí)流之所以屬于一種“創(chuàng)新”，就在于它深入到一個(gè)過(guò)去極少表現(xiàn)或不敢表現(xiàn)的非理性領(lǐng)域。一講到非理性，人們往往會(huì)聯(lián)想到唯心主義、反現(xiàn)實(shí)主義、西方現(xiàn)代派等等，望而生畏。其實(shí)應(yīng)把哲學(xué)上的非理性主義與心理上的非理性區(qū)別開(kāi)來(lái)。前者是一種應(yīng)受批判的資產(chǎn)階級(jí)頹廢哲學(xué)，后者卻是每個(gè)人都有的，它與理性活動(dòng)相交接和滲透。各人心理上的非理性活動(dòng)有其共同點(diǎn)，但在信奉不同哲學(xué)思想體系的人們之間又各有其不同點(diǎn)。與此相應(yīng)，意識(shí)流也有共同點(diǎn)和不同點(diǎn)。我們不能脫離哲學(xué)基礎(chǔ)而空談意識(shí)流，只有弄清了不同哲學(xué)體系所導(dǎo)致的不同特點(diǎn)，我們才能正確地批判借鑒西方意識(shí)流，并充分發(fā)揮我們的意識(shí)流手法的潛力。

心理上的意識(shí)流是指每個(gè)健全的人平日的自由聯(lián)想、隨意回憶、“浮想聯(lián)翩”、做夢(mèng)、幻覺(jué)等等。這些意識(shí)活動(dòng)不一定有什么深刻的起因，它本身沒(méi)有邏輯聯(lián)系，飄忽不定，來(lái)去無(wú)蹤。它既指清醒時(shí)的隨意聯(lián)想和想象，也包括半清醒以至不清醒（入睡、昏迷）時(shí)的做夢(mèng)和幻覺(jué)等，后者已經(jīng)屬于下意識(shí)領(lǐng)域。而在我們生活中，理性活動(dòng)占主導(dǎo)地位，有序性是主線，無(wú)序性只是偶然襲來(lái)。

總括起來(lái)，心理上的非理性活動(dòng)主要有五個(gè)共同點(diǎn)：1、非理性——沒(méi)有因果聯(lián)系，也不受概念、判斷和推理的思維規(guī)律約束。2、跳躍性——時(shí)、空跳躍很大而且頻繁，往往沒(méi)有什么緣由。心理描寫(xiě)也有時(shí)空跳躍，但一般總有一定原因和線索可循。跳躍性還包括時(shí)、空次序顛倒，現(xiàn)在、過(guò)去和未來(lái)交錯(cuò)以至混雜。3、片斷性——腦中閃現(xiàn)的往往是片斷影像，沒(méi)頭沒(méi)尾，轉(zhuǎn)瞬即逝，有時(shí)各種閃念紛至沓來(lái)，宛如萬(wàn)花筒。4、主觀性——影像往往帶有自己情感或思想的痕跡，已不完全是客觀的原樣，尤其在情緒激動(dòng)或苦思冥想之時(shí)，主觀色彩更濃。5、虛幻性——主要指夢(mèng)境和幻境。清醒時(shí)的聯(lián)想或想象也有點(diǎn)飄忽不定，似真非真。

但是一個(gè)人的世界觀和哲學(xué)思想對(duì)各個(gè)層次的意識(shí)領(lǐng)域都有不同程度和不同方式的作用。它滲透在感覺(jué)里，直接支配理性活動(dòng)，并以微妙曲折的方式影響非理性活動(dòng)。一個(gè)頹廢者和一個(gè)革命者，一個(gè)非理性主義者和一個(gè)辯證唯物主義者，他們的非理性活動(dòng)就既有上述共同點(diǎn)，也各有不同的特點(diǎn)。因之，作為反映非理性活動(dòng)的意識(shí)流，也就既有上述共同點(diǎn)，而且由于哲學(xué)基礎(chǔ)不同而各有特點(diǎn)。

意識(shí)流一詞最初由心理學(xué)家詹姆士提出，主要指意識(shí)活動(dòng)的連續(xù)性。可是后來(lái)它與存在主義和弗洛伊德主義緊密結(jié)合，成了文學(xué)和電影中體現(xiàn)這些非理性哲學(xué)思想的重要手段，因而具有一些重要特點(diǎn)。

1、由于各種非理性主義哲學(xué)思想屬于唯心主義體系，決定了現(xiàn)代派意識(shí)流的基本特征。那就是把表現(xiàn)意識(shí)活動(dòng)，特別是下意識(shí)視為最崇高的美學(xué)境界，電影反映的主要對(duì)象是非理性意識(shí)。意識(shí)流成為影片的主要內(nèi)容和結(jié)構(gòu)主體。一部影片往往是由一系列意識(shí)流鏡頭串連起來(lái)。其中也穿插一些實(shí)生活鏡頭，但只占次要、輔助的地位；它有時(shí)是觸發(fā)意識(shí)流的“引子”，有時(shí)甚至只是意識(shí)流的“物化”。

2、他們不僅強(qiáng)調(diào)精神，而且以“自我”的精神為中心，一切從“我”出發(fā)，藝術(shù)就是“自我表現(xiàn)”。他們所說(shuō)的意識(shí)流實(shí)際上就是藝術(shù)家自己的意識(shí)流，只不過(guò)把自己的意識(shí)流安到各個(gè)人物身上，借他人之身來(lái)表現(xiàn)自己而已。費(fèi)里尼就承認(rèn)，《81/2》中主人公的矛盾、苦悶、混亂心理也正是反映了他自己的心理狀態(tài)。

3、存在主義認(rèn)為人生是灰暗、孤獨(dú)、悲涼，以至充滿矛盾和恐懼。所以現(xiàn)代派意識(shí)流的基調(diào)也是灰暗頹廢、空虛悲觀的，難得透露出一點(diǎn)明快的亮色。

4、非理性主義者認(rèn)為理性加工只會(huì)破壞真實(shí)，所以現(xiàn)代派電影宣揚(yáng)自然主義的“原始狀態(tài)”，實(shí)際上是把靈魂中陰暗丑惡的角落“展覽”給觀眾看。據(jù)說(shuō)有些導(dǎo)演有批判之意，可是很難看出來(lái)。

5、存在主義認(rèn)為社會(huì)與個(gè)人是敵對(duì)的，格格不入的。所以現(xiàn)代派電影的意識(shí)流往往表現(xiàn)游離于社會(huì)之外的孤獨(dú)者，極少反映社會(huì)面。拿“政治電影”中的意識(shí)流與“新浪潮”的意識(shí)流一比較就可看出，前者的意識(shí)流也是隨意的，但其社會(huì)內(nèi)容卻充實(shí)得多?，F(xiàn)代派藝術(shù)家盡管十分隨意地發(fā)揮“自由聯(lián)想”，也突破不了個(gè)人小天地。

現(xiàn)代派對(duì)意識(shí)流的處理，有各種不同的風(fēng)格，為了說(shuō)明以上特點(diǎn)，不妨拿較有代表性的兩個(gè)導(dǎo)演，即伯格曼和費(fèi)里尼來(lái)作個(gè)例子。伯格曼注重電影化，費(fèi)里尼則強(qiáng)調(diào)直覺(jué)化。

伯格曼是有世界影響的瑞典導(dǎo)演，他深受存在主義和弗洛伊德主義影響，善于通過(guò)意識(shí)流去體現(xiàn)自己的哲學(xué)思想和宗教觀念。哲理化是現(xiàn)代電影日益明顯的傾向之一，可是哲理化的抽象性與電影化的形象性存在著矛盾。伯格曼在解決這個(gè)矛盾方面較有成就，引起各國(guó)電影藝術(shù)家的重視。他敢于運(yùn)用假定性很大的意識(shí)流，如人與神并存、死人與活人重逢之類，但是他力圖使這些場(chǎng)面富于紀(jì)實(shí)性，使環(huán)境與人物有機(jī)溶合，很有電影特性。

哲理片《第七印》（1957）很能代表他前期創(chuàng)作的特點(diǎn)。一個(gè)中世紀(jì)武士參加十字軍征戰(zhàn)后，感到精神幻滅而回到瑞典。當(dāng)時(shí)瑞典瘟疫流行，到處可見(jiàn)強(qiáng)奸、盜竊和殺人的罪行。他更感幻滅，要從信仰上帝找到精神支柱。后來(lái)他從死神那里得知自己死期快到，乃與死神對(duì)弈，故意拖延時(shí)間，以便找機(jī)會(huì)在死前做一好事（救了一對(duì)夫婦），以彌補(bǔ)虛度一生的內(nèi)心悔恨。影片貫串著對(duì)生活意義的探求和“追求精神上的肯定性”，哲學(xué)氣息濃厚。與死神對(duì)弈一場(chǎng)假定性極大，但伯格曼處理得真實(shí)自然，其中與死神接觸和回憶往事的意識(shí)流鏡頭也很有電影特性。他最著名的影片《野草莓》則是以現(xiàn)代題材描寫(xiě)主人公對(duì)自己一生的道德懺悔的。各種意識(shí)流與生活流溶成整體，使這部影片成為西方研究家探討意識(shí)流的“范例”。他在一九七○年拍的影片《處女泉》則著重心理分析。有三兄弟作惡多端，合謀強(qiáng)奸嘉琳，還殺死了她。她父親為了報(bào)復(fù)而處死他們。為了消除內(nèi)心恐懼，他先舉行了異教徒的祭祀儀式。影片結(jié)束時(shí)，嘉琳尸體下涌出了泉水，象征著道德“干枯”的世界已經(jīng)恢復(fù)了精神平衡。

費(fèi)里尼也是以運(yùn)用意識(shí)流著稱，其特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)直覺(jué)。除了存在主義與弗洛伊德主義外，他還深受意大利哲學(xué)家克羅齊的客觀唯心主義哲學(xué)影響?？肆_齊認(rèn)為，靈魂是無(wú)所不包的客觀存在，也是“自我的泉源”，社會(huì)生活只是靈魂的“映像”。在人的意識(shí)中直覺(jué)最重要。沒(méi)有直覺(jué)認(rèn)識(shí)便無(wú)邏輯認(rèn)識(shí)；沒(méi)有邏輯認(rèn)識(shí)卻照樣有直覺(jué)認(rèn)識(shí)。所以克羅齊美學(xué)極端強(qiáng)調(diào)直覺(jué)，反對(duì)任何理性加工，鼓勵(lì)創(chuàng)作“內(nèi)省作品”。費(fèi)里尼的影片《81/2》正是強(qiáng)調(diào)直覺(jué)的“內(nèi)省影片”的典型。整部影片就是以主人公的內(nèi)心矛盾為中心，隨著直覺(jué)的驅(qū)使，想象、回憶、夢(mèng)幻的意識(shí)流接連涌來(lái)。情節(jié)很簡(jiǎn)單：一個(gè)電影導(dǎo)演想拍第九部影片，但思想混亂，搞不下去，讓人先搭置發(fā)射臺(tái)場(chǎng)景，自己卻躲到溫泉，與紅衣主教談話，碰到各種各樣的女人。他回憶自己的童年、與情婦和妻子相遇等等。意識(shí)流的涌現(xiàn)往往無(wú)緣無(wú)故，或者只有一些引子。如他跟妻子及其女友談話，談著談著，他就進(jìn)入幻境，她的情婦下馬車，向他走來(lái)。諸如此類。各段意識(shí)流也都是由一時(shí)的直覺(jué)觸發(fā)，彼此并無(wú)聯(lián)系。

從以上實(shí)例，現(xiàn)代派意識(shí)流的特征可見(jiàn)一斑。我們的辯證唯物主義哲學(xué)思想與非理性主義針?shù)h相對(duì)，因此我們的意識(shí)流應(yīng)有自己的特征。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，廣大群眾為革命理想而生活、勞動(dòng)和戰(zhàn)斗，應(yīng)是我們崇高的美學(xué)境界?，F(xiàn)實(shí)生活是我們影片的結(jié)構(gòu)主體，理性活動(dòng)是我們意識(shí)活動(dòng)的主線，意識(shí)流只是一種輔助手段，要切合思想內(nèi)容和藝術(shù)需要，不能濫用，而且我們的意識(shí)流應(yīng)以明快的亮色為基調(diào)。

象征化與生活化

象征化是哲理化的重要手段之一。一談到哲理性作品，人們往往聯(lián)想到象征形象。哲理的抽象性與電影的照相性矛盾較大，所以在哲理性影片中多用象征手法，以賦予哲理以某種形象性，如杜甫仁科影片就有許多象征鏡頭。愛(ài)森斯坦、普多夫金、卓別林等電影大師也重視象征手法。但是象征形象畢竟帶有假定性，它與電影力求高度紀(jì)實(shí)性并不協(xié)調(diào)，所以總的趨向是象征手法越來(lái)越少用。默片時(shí)象征手法用得最多，主要是由于沒(méi)有聲音。三、四十年代有聲片中用得較少，新現(xiàn)實(shí)主義電影更少用?！靶吕顺薄彪娪芭d起后，為了著重體現(xiàn)非理性哲理，象征手法一度流行?！靶吕顺薄彼ヂ浜螅笳魇址ㄓ秩找嫔儆?，而逐漸趨于生活化。在七十年代影片中，一般以寫(xiě)實(shí)鏡頭為主體，但也往往穿插一些象征鏡頭，雖然不多，卻能概括全片的中心思想，給人難忘印象，特別是在現(xiàn)代哲理性影片中。

究竟什么是象征？眾說(shuō)紛紜，這里引用一下《美國(guó)傳統(tǒng)辭典》（1976）中關(guān)于象征及象征化的定義。

“象征是一種通過(guò)聯(lián)想、類比或約定去代表某種東西的實(shí)體，特別是代表某種不可見(jiàn)事物的物質(zhì)實(shí)體?！?/p>

“象征化（Symbolize）就是用象征來(lái)體現(xiàn)某種事物的過(guò)程?！?/p>

在外國(guó)電影中也用隱喻一詞，特別在蘇聯(lián)二十年代電影里。象征與隱喻是很類似的概念，但也有一些區(qū)別。首先，象征常用以體現(xiàn)抽象思想，而隱喻則不一定，可能體現(xiàn)抽象思想，也可能以此物比喻彼物。其次，象征與隱喻均用類比，但前者較明顯，后者較隱晦，要求觀眾動(dòng)腦筋去捉摸。據(jù)《美國(guó)傳統(tǒng)辭典》，“隱喻是指一個(gè)辭通過(guò)隱晦的類比從它通常所指的對(duì)象轉(zhuǎn)到另一個(gè)它可能指的對(duì)象，如生命的黃昏。”

象征和隱喻在電影中，可以深化思想內(nèi)容，加強(qiáng)情緒感染力，豐富電影語(yǔ)言，歷來(lái)優(yōu)秀的電影藝術(shù)家都很重視。直觀性、濃縮性、假定性和簡(jiǎn)練性，是電影象征和隱喻的基本特征。

現(xiàn)代電影為了體現(xiàn)哲理而運(yùn)用多種多樣的象征或隱喻，主要有四種模式：整部影片采取象征性結(jié)構(gòu)；以整個(gè)場(chǎng)面的氣氛去體現(xiàn)某種思想；以局部細(xì)節(jié)去體現(xiàn)整部影片的哲理思想；寫(xiě)實(shí)鏡頭與象征鏡頭并用，都占重要地位。

第一種模式主要指整個(gè)結(jié)構(gòu)有象征性，至于每個(gè)具體場(chǎng)面卻可能有許多寫(xiě)實(shí)鏡頭。美國(guó)著名導(dǎo)演科波拉的影片《現(xiàn)代啟示錄》是其典型例子。對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)問(wèn)題的哲學(xué)思考是現(xiàn)代電影哲理化的重要方面之一。這部影片之所以得到高度評(píng)價(jià)，正是因?yàn)樗ㄟ^(guò)象征性情節(jié)結(jié)構(gòu)去體現(xiàn)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)如何毀壞人性的哲理性主題。

侵越美國(guó)上校庫(kù)爾茨潛入?yún)擦?，?duì)山區(qū)某部族實(shí)行殘暴統(tǒng)治。上尉威拉德奉命沿河上溯去找他，沿途看到許多戰(zhàn)爭(zhēng)慘狀。最后找到庫(kù)時(shí)他已變得殺人成性，終于被威殺死。影片是在英國(guó)康拉德的小說(shuō)《黑暗的心靈》啟發(fā)下拍出的。原小說(shuō)本來(lái)就富于象征性，影片更把象征性體現(xiàn)在整個(gè)情節(jié)結(jié)構(gòu)上：湄公河象征歷史長(zhǎng)河，威拉德一行人乘船上溯象征戰(zhàn)爭(zhēng)使歷史倒退，使人類從現(xiàn)代文明倒退到遠(yuǎn)古蠻荒，從人性復(fù)歸于獸性?？撇ɡ孟笳魇址ǎ怯幸庖哉芾砩罨瘧?zhàn)爭(zhēng)主題，他自己也說(shuō)：“這部影片所揭示的是一種較廣泛的哲理性問(wèn)題。”

第二種模式是以整個(gè)場(chǎng)面的“狀態(tài)”去體現(xiàn)某種思想。伯格曼善于運(yùn)用這種手法，如在《野草莓》中，老教授開(kāi)著汽車走在平穩(wěn)的公路上，突然拐入一岔道，來(lái)到小時(shí)候在這里玩耍的草莓地。這場(chǎng)景象征教授暫時(shí)離開(kāi)順利的學(xué)術(shù)生活軌道，暫時(shí)擺脫那僵化冷漠的精神狀態(tài)，去回顧天真的童年、幸福的愛(ài)情和親人的悲歡……。又如《沙器》中，父子二人在漫天風(fēng)雪中艱難行進(jìn)，一片白雪中二個(gè)黑點(diǎn)，而且接連幾個(gè)大雪鏡頭，也是以夸張的雪景去突出父子相依為命，孤苦伶仃。這場(chǎng)景與影片中字幕相呼應(yīng)：“不管人生的旅途變化如何，象這樣的父與子的宿命總是永遠(yuǎn)的?！?/p>

用細(xì)節(jié)來(lái)象征某種哲理思想，是常用的第三種象征化模式。如《人證》中的草帽，它多次出現(xiàn)在關(guān)鍵時(shí)刻，而且配以感人的歌曲，體現(xiàn)出“人性”的力量。在《達(dá)芬娜，站起來(lái)！》中，女游泳家橫渡海峽，沖破巨浪，忍住極度疲勞，終到彼岸。鰻魚(yú)拚命從閘縫擠出的鏡頭，象征著主人公破浪前進(jìn)的堅(jiān)毅精神。

第四種象征化模式是寫(xiě)實(shí)鏡頭與象征鏡頭并用。美國(guó)影片《黑駒》富于哲理性，它暗示必須通過(guò)相互關(guān)懷、愛(ài)護(hù)，才能掌握一股巨大力量，發(fā)揮其巨大潛力。黑駒和小孩的關(guān)系和遭遇就體現(xiàn)了這種思想。他們?cè)诔链瑫r(shí)和在荒島上相互救援，在危難中彼此扶持，培養(yǎng)出深厚友誼，致使一幼弱小孩竟能馴服猛烈的“神秘駒”，終于取得賽馬勝利。小孩靠的是愛(ài)馬如親人的情感，而不是“冷若冰霜”的馴馬技術(shù)。影片中寫(xiě)實(shí)鏡頭和象征鏡頭都很多，彼此穿插交織，而且象征并非外加之物，而是積極參與推動(dòng)情節(jié)的，紀(jì)實(shí)性與假定性達(dá)到了有機(jī)溶合。

象征和隱喻有利有弊。它能使抽象思想或微妙情感具體化，而且有濃縮性、簡(jiǎn)練性等劇作職能，這是它的優(yōu)點(diǎn)。但是象征和隱喻主要靠類比，而類比又很難十分準(zhǔn)確，而且不易傳神達(dá)意，甚至“朦朧”不清。更重要的是，象征和隱喻都有較大的假定性，與電影力求逼真的照相本性不協(xié)調(diào)，所以一些導(dǎo)演正探索用生活化手法去體現(xiàn)哲理。所謂“生活化”與“生活流”截然不同，“生活化”是典型化的一種方式，導(dǎo)演必須深入生活，從中攝取一些典型因素，精心結(jié)構(gòu)出酷似生活本身的情節(jié)，以體現(xiàn)思想，刻劃人物。富于哲理性的劇作矛盾在平淡的日常生活深處默默加強(qiáng)，或者形成未激化的“抵觸”，或者激化為出人意料的尖銳沖突。這種影片不以情節(jié)曲折離奇去刺激觀眾，而以真摯動(dòng)人的日常生活細(xì)節(jié)去撥動(dòng)觀眾的心弦，使他們不覺(jué)其平淡而密切關(guān)注主人公的命運(yùn)。

在七十年代后期，哲理化傾向已經(jīng)從非理性轉(zhuǎn)向重理性。隨著資本主義社會(huì)各種矛盾漸趨尖銳，人們?nèi)找骊P(guān)注當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，針對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、愛(ài)情與友誼、理想與現(xiàn)實(shí)、理想事業(yè)與家庭生活等問(wèn)題進(jìn)行哲學(xué)思考，特別是家庭崩潰及其引起的一系列惡果也促使人們更多考慮家庭問(wèn)題。他們的哲學(xué)思想已經(jīng)轉(zhuǎn)到人道主義、人性論、倫理觀、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、人生意義等方面。哲理內(nèi)容不同，藝術(shù)形式亦各異。這正是生活化傾向的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

正是在這種時(shí)代背景中，美國(guó)影片《克萊默夫婦》受到了國(guó)內(nèi)外廣大觀眾的熱烈歡迎，它不以《星球大戰(zhàn)》那樣的新奇技術(shù)和空間魅力去引起轟動(dòng)，而以主題的深刻和藝術(shù)的真切使觀眾感到“最令人心碎”。影片情節(jié)很簡(jiǎn)單：服裝設(shè)計(jì)師安娜與克萊默先生結(jié)了婚，生一男孩。丈夫忙于業(yè)務(wù)，不顧家庭，安娜整天忙于家務(wù)。但她有事業(yè)心，不甘于困守家庭，終而出走。后她找到工作，回來(lái)領(lǐng)兒子時(shí)，兒子與父親感情深厚，已不愿分開(kāi)。她向法院申訴而得到孩子撫養(yǎng)權(quán)，可是孩子還是不跟她，影片終于以她茫然的眼光結(jié)束。

近年來(lái)拍攝家庭崩潰的影片并不少，可是并未引起轟動(dòng)。這些影片主要有兩種模式，一種是強(qiáng)調(diào)夫婦性格不同，興趣各異；另一種熱衷于渲染庸俗的鬧劇效果，不是男方在外亂搞，就是女方另有新歡。這些影片都以曲折離奇或悲歡離合的情節(jié)去“擠出”觀眾的眼淚。而《克萊默夫婦》突破陳規(guī)，其中既無(wú)“亂搞”，亦缺“新歡”。既沒(méi)有復(fù)雜情節(jié)，也無(wú)說(shuō)教味道。導(dǎo)演本頓在“哲學(xué)加工”方面下功夫，不滿足于把家庭崩潰僅僅作為社會(huì)問(wèn)題來(lái)處理，而是采取高視點(diǎn)，從人生哲學(xué)的角度去深挖，以精細(xì)的觀察和深刻的沉思去啟發(fā)觀眾。導(dǎo)演以深沉、含蓄而淡樸的風(fēng)格使觀眾感到很有“新意”。美國(guó)新片《普通人》和《一年四季》也屬于這一類。

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正如著名電影理論家巴拉茲所說(shuō)的，“人類精神的發(fā)展促進(jìn)了電影表現(xiàn)手段的發(fā)展”。戰(zhàn)后曲折復(fù)雜的歷史進(jìn)程以及當(dāng)前的第三次科學(xué)革命，促使人們迅速提高思維能力，理性探索在生活中的作用也日益加強(qiáng)。探索哲理已不僅是哲學(xué)家的艱深專業(yè)，而成為廣大群眾的精神需要。因此人們也希望電影幫助他們分析生活現(xiàn)象，探求人生哲理。

我們的電影也要以多種樣式真實(shí)反映生活為前提，注意加強(qiáng)哲理因素，并盡力把情感、理智和意志溶成一體。外國(guó)哲理化經(jīng)驗(yàn)固然要批判借鑒，但我們首先要立足于本土。我們歷史上有許多文藝作品是哲理化與形象化相溶合的典范，我們的現(xiàn)實(shí)生活中又蘊(yùn)含著許多革命哲理。關(guān)鍵在于提高藝術(shù)家的思想水平和哲學(xué)修養(yǎng)，在于堅(jiān)持深入生活。我們要以馬克思主義為指導(dǎo)，把革命的哲理溶化在活生生的真實(shí)形象里。我們的電影要以遠(yuǎn)大的革命理想去激發(fā)革命豪情，以崇高的精神境界去提高人們的道德情操。我們的電影要啟導(dǎo)人們把愛(ài)情、家庭和個(gè)人生活與革命理想聯(lián)系起來(lái)，從高視點(diǎn)去正確對(duì)待生活中的創(chuàng)傷和挫折，看清生活道路，探明人生真義，為建設(shè)社會(huì)主義精神文明、促進(jìn)四化建設(shè)多作貢獻(xiàn)。