戲曲藝術(shù)表演體系探索

戲曲藝術(shù)，有它輝煌、燦爛的歷史，又以它鮮明、絢麗的民族色彩和獨(dú)特的表現(xiàn)形式，在世界戲劇藝術(shù)中獨(dú)樹(shù)一幟，享有極高的國(guó)際聲譽(yù)。戲曲藝術(shù)是否有它自己的表演體系，這個(gè)體系是什么，它是否能更好地表現(xiàn)現(xiàn)代生活，滿足人們新的審美要求，這是理論上應(yīng)該給予明確回答的問(wèn)題。我以為戲曲藝術(shù)有它獨(dú)特、完整的表演體系，這個(gè)體系的表現(xiàn)形式就是行當(dāng)。在新的歷史時(shí)期里，它能否更好地表現(xiàn)現(xiàn)代生活，滿足人們新的審美要求，這需要在不斷的藝術(shù)實(shí)踐中來(lái)逐步解決，但回答也應(yīng)該是肯定的。本文想針對(duì)這些問(wèn)題作一初步的探討。

行當(dāng)?shù)挠蓙?lái)

行當(dāng)，是戲曲表演藝術(shù)塑造舞臺(tái)形象的基本手段，它的形成經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的孕育過(guò)程。也可以這樣說(shuō)，戲曲藝術(shù)的表演史，就是行當(dāng)形成、發(fā)展、變革的歷史。

古優(yōu)，是表演藝術(shù)史最早出現(xiàn)的職業(yè)演員，他是封建社會(huì)初期社會(huì)進(jìn)一步分工的產(chǎn)物。因?yàn)樗麄兊纳鐣?huì)地位近似“弄臣”，唯獨(dú)他們的活動(dòng)被幸運(yùn)地記錄下來(lái)。在那些有名氏的古優(yōu)之中，有關(guān)優(yōu)孟的事跡是最為生動(dòng)的了。由于他的正義的諷諫，和他裝扮孫叔敖的超卓演技，博得了后代戲曲藝人的敬仰?！皟?yōu)孟衣冠”竟成為一個(gè)典實(shí)，被人們常常用來(lái)贊譽(yù)那些演技精湛的戲曲演員。春秋戰(zhàn)國(guó)以后出現(xiàn)的俳優(yōu)、倡優(yōu)、象人，是古優(yōu)早期很粗略的藝術(shù)分工。到了漢魏六朝時(shí)期，我們?cè)谑芳锌吹搅擞嘘P(guān)優(yōu)表演故事的記載，如“總匯仙倡”、“東海黃公”、“遼東妖婦”等。但是由于記述的疏略，我們很難確切地了解它們的演出形式。唐代是我國(guó)詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈藝術(shù)的黃金時(shí)代，這種有故事情節(jié)的表演隨著有了顯著的發(fā)展。如人們所熟知的“踏搖娘”、“蘭陵王”、“樊噲排闥”、“撥頭”、“參軍戲”等，大約都是當(dāng)時(shí)很盛行的演出節(jié)目或演出形式。在這些表演故事的歌舞伎藝?yán)?，和后代行?dāng)關(guān)系最為密切的，是以滑稽、諷刺為藝術(shù)特征的參軍戲。這種參軍戲，據(jù)記載產(chǎn)生于魏晉時(shí)期，它原來(lái)是諷刺一個(gè)貪官污吏的，由俳優(yōu)分別扮演兩個(gè)人物，一個(gè)扮演貪污的官吏，官名叫參軍，一個(gè)扮演捉弄人的，叫蒼鶻；由蒼鶻出參軍一番洋相，戲就結(jié)束了。應(yīng)該看到，這是古優(yōu)諷諫藝術(shù)的重要發(fā)展。不過(guò)那時(shí)的參軍戲，還僅僅是一個(gè)演出節(jié)目。到了唐代它已經(jīng)發(fā)展成為一種固定的演出形式；參軍和蒼鶻已是分擔(dān)不同藝術(shù)職能的固定的腳色名稱(chēng)，而成為后代戲曲腳色的雛形，行當(dāng)?shù)墓玺?/p>

到了兩宋、金、元時(shí)期，我們?cè)谑芳谐３？吹健半s劇”這個(gè)名稱(chēng)，它是一個(gè)含義很不穩(wěn)定的名詞，其含義的變化，恰好反映了戲曲藝術(shù)形成的過(guò)程。最初，雜劇只不過(guò)是各種民間伎藝的統(tǒng)稱(chēng)。在宋金時(shí)期它逐漸發(fā)展成為一種相當(dāng)流行的固定的演出形式。雖然它還保留一定“雜”的特點(diǎn)，但主要是繼承發(fā)展了參軍戲的表現(xiàn)形式，仍以調(diào)笑、戲謔、諷刺時(shí)政為主要內(nèi)容。不過(guò)參軍、蒼鶻已改稱(chēng)副末、副凈了。由于表現(xiàn)生活內(nèi)容的不斷擴(kuò)大，在這種演出形式中，相應(yīng)地增添了裝孤、裝旦、引戲等腳色，分擔(dān)不同藝術(shù)職能，這就是我們?cè)跉v史上最早見(jiàn)到的末、凈、旦等行當(dāng)?shù)拿Q(chēng)。在金朝統(tǒng)治的北方，把這種雜劇形式稱(chēng)作“院本”；概括這些腳色叫“五花爨弄”。這就是宋金時(shí)期對(duì)行當(dāng)?shù)陌l(fā)展。

在宋、金、元漫長(zhǎng)的民族戰(zhàn)爭(zhēng)期間，以長(zhǎng)江相隔的南北兩大區(qū)域內(nèi)，終于在唐宋以來(lái)蓬勃發(fā)展的民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上，形成了我國(guó)第一代的戲曲藝術(shù)——“溫州雜劇”（即宋元南戲）和元雜劇。它們的內(nèi)容不再是以戲謔、諷刺為主了，而是取材于廣闊的社會(huì)生活，通過(guò)表演藝術(shù)正面地揭露社會(huì)矛盾，抨擊不合理的社會(huì)現(xiàn)象，隨著行當(dāng)也有了闊步的發(fā)展，形成了和近代戲曲腳色近似的相當(dāng)完備的行當(dāng)體制，并且確定了戲曲表演藝術(shù)的基本表現(xiàn)原則。這個(gè)質(zhì)的變化，是戲曲藝術(shù)形成的重要標(biāo)幟之一。明清以來(lái)，傳奇和地方戲的腳色行當(dāng)?shù)拿Q(chēng)和藝術(shù)職能雖然有了不少變化，但是以行當(dāng)為基礎(chǔ)的表演體制不但沒(méi)有改變，反而日臻完善了。從古優(yōu)到現(xiàn)代戲曲，腳色行當(dāng)?shù)陌l(fā)展線索是鮮明的。不難看出，行當(dāng)是在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，廣大戲曲藝人的智慧和藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)晶。

戲曲表演藝術(shù)的美學(xué)基礎(chǔ)

戲曲藝術(shù)，是高度發(fā)展的綜合藝術(shù)形式，在各種藝術(shù)因素中，是以塑造舞臺(tái)形象的表演藝術(shù)為它的審美中心。在戲曲舞臺(tái)上，行當(dāng)實(shí)際上是匯集、融合各種姊妹藝術(shù)的紐帶或核心，即按表演藝術(shù)的需要，把各種藝術(shù)因素匯集、融化成為風(fēng)格統(tǒng)一的有機(jī)的整體——戲曲藝術(shù)。與此同時(shí)，戲曲表演藝術(shù)也就在傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，形成了它的獨(dú)特的表現(xiàn)原則和表現(xiàn)形式。

戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)，沒(méi)有絲毫保守氣息。在它的發(fā)展過(guò)程中，為了增強(qiáng)它自身的表現(xiàn)力，它象一個(gè)饕餮的巨人，不斷地吸收各種姊妹藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，歷代的詩(shī)歌、小說(shuō)、舞蹈、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、武技、魔術(shù)……等等，幾乎無(wú)一不被戲曲所吸收，它們?yōu)閼蚯囆g(shù)增添了奇光異彩。但是戲曲藝術(shù)對(duì)各種姊妹藝術(shù)的吸收或容納，并不是無(wú)原則的兼收并蓄。都是為了更完美地塑造舞臺(tái)人物形象；都是通過(guò)表演藝術(shù)的手段——行當(dāng)去融化它們，使它們戲劇化，成為戲曲藝術(shù)有機(jī)的組成部分。比如詩(shī)歌，原是抒發(fā)詩(shī)人思想感情的一種文學(xué)形式，戲曲藝術(shù)把它吸收進(jìn)來(lái)，通過(guò)行當(dāng)把它融化為表現(xiàn)劇中特定人物思想感情的劇詩(shī)。行當(dāng)對(duì)民間舞蹈的吸收、融化、改造的跡象也是十分鮮明的。比如騎馬、行船、乘車(chē)的程式動(dòng)作，大約都來(lái)自很古遠(yuǎn)的“跑驢”、“旱船”、“小車(chē)”等一類(lèi)的民間舞蹈。戲曲藝術(shù)把它們吸收進(jìn)來(lái)，根據(jù)戲曲表演載歌載舞的需要，揚(yáng)棄了“驢”、“船”、“車(chē)”的實(shí)形，保留了它們外在的恣態(tài)和象征性的“鞭”、“槳”、“輪旗”，而進(jìn)一步美化、舞蹈化了。服裝是戲曲舞臺(tái)美術(shù)的重要內(nèi)容，服裝的不同色彩和花紋，是以行當(dāng)相區(qū)分的。各種戲曲音樂(lè)亦如是，被融化、改造成為烘托劇情、表現(xiàn)劇中人物思想感情的戲曲音樂(lè)，都帶有明顯的行當(dāng)色彩?？傊?，各種姊妹藝術(shù)被戲曲藝術(shù)吸收進(jìn)來(lái)，大都以行當(dāng)相類(lèi)別，成為塑造人物的手段，它們才不是戲曲之外的游離之物。這個(gè)鮮明的以塑造舞臺(tái)形象為舞臺(tái)藝術(shù)審美中心的美學(xué)思想，是我們應(yīng)該十分珍視的戲劇美學(xué)傳統(tǒng)。

戲曲藝術(shù)在大量吸收各種姊妹藝術(shù)的同時(shí)，必然接受了它們的表現(xiàn)方法。戲曲藝術(shù)獨(dú)特的表演體系，正是在傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)方法的基礎(chǔ)上形成的。

一個(gè)民族的藝術(shù)，表現(xiàn)形式盡管多種多樣，然而它們的美學(xué)原則，在某些方面卻是相通的。虛實(shí)相映，繁簡(jiǎn)相間的表現(xiàn)原則，是傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)共同用來(lái)解決藝術(shù)概括生活的辯證法，也是傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合創(chuàng)作方法的重要表征。在戲曲藝術(shù)吸收融化各種姊妹藝術(shù)的同時(shí)，表演藝術(shù)便接受了這一美學(xué)思想，成為它塑造人物、再現(xiàn)生活的基本原則。這也是各種藝術(shù)因素在戲曲舞臺(tái)上，通過(guò)行當(dāng)能夠把它們水乳交融地融合在一起的基因。在封建社會(huì)里，詩(shī)歌和繪畫(huà)較之其它姊妹藝術(shù)發(fā)展到更高的階段，虛實(shí)相映，繁簡(jiǎn)相間的表現(xiàn)方法，從詩(shī)歌、繪畫(huà)藝術(shù)中得到了更充分的運(yùn)用，以詩(shī)論和畫(huà)論去開(kāi)掘戲曲表演理論是一個(gè)重要的途徑。比如白石老人筆下的蝦，凈紙墨蝦，別無(wú)它物，卻使人感到滿幅是水。正如古代畫(huà)論所說(shuō)：“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。這一表現(xiàn)原則，在戲曲表演藝術(shù)中得到了廣泛的創(chuàng)造性的運(yùn)用，成為它再現(xiàn)生活的基本原則。比如戲曲舞臺(tái)時(shí)空間不固定的表現(xiàn)方法，它的實(shí)質(zhì)依然是“虛實(shí)相生”、繁簡(jiǎn)相間的表現(xiàn)原則，在處理戲曲舞臺(tái)時(shí)空間問(wèn)題上的具體運(yùn)用，依然是通過(guò)演員的表演藝術(shù)體現(xiàn)的。以人們熟悉的《秋江》為例，空空的舞臺(tái)，一無(wú)船只，二無(wú)江水，只憑演員手中一只木槳，輕搖慢蕩，即使觀眾感到一只輕舟飄游江上。再如機(jī)趣橫生的《三岔口》，本來(lái)是明晃晃的舞臺(tái)，通過(guò)演員的模擬表演，即使觀眾確信是在夜幕籠罩下，在漆黑的店房里一場(chǎng)驚險(xiǎn)的格斗。文學(xué)部分的劇詩(shī)，它繼承了傳統(tǒng)詩(shī)歌“寓情于景”、“依景生情”的表現(xiàn)原則，它在戲曲舞臺(tái)上，同樣是通過(guò)演員的表演藝術(shù)，按照“虛實(shí)相生”的表現(xiàn)原則加以運(yùn)用的。劇中人物的情是“實(shí)情”，場(chǎng)上的景是“虛景”，人們透過(guò)演員“實(shí)情”的感染，便會(huì)感受舞臺(tái)上無(wú)限的“虛景”。這種表現(xiàn)方法早在宋元南戲和元雜劇中，已經(jīng)得到充分靈活的使用了。無(wú)論是雜劇《西廂記》中的“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛，曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉，總是離人淚”，還是南戲《拜月亭記》中的“一點(diǎn)點(diǎn)雨間著一行行凄惶淚，一陣陣風(fēng)對(duì)著一聲聲愁和氣，繡鞋兒分不得幫和底”，都是透過(guò)演員載歌載舞對(duì)劇中人物“實(shí)情”的渲染，使人們從整體的空間去領(lǐng)會(huì)在秋風(fēng)蕭煞的景色里，一對(duì)情侶牽腸掛肚的離情；在凄風(fēng)苦雨交錯(cuò)的荒野里，離亂人的凄惶心境。這種開(kāi)發(fā)聯(lián)想、虛中見(jiàn)實(shí)、虛實(shí)相映、相反相成的表現(xiàn)原則，是戲曲表演藝術(shù)的美學(xué)思想基礎(chǔ)。

戲曲藝術(shù)就是這樣通過(guò)塑造舞臺(tái)人物形象的表演藝術(shù)，匯集了傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)中的精粹，集中在戲曲舞臺(tái)上，演員的唱念是語(yǔ)言的詩(shī)；細(xì)膩的表情是行動(dòng)的詩(shī)；優(yōu)美的舞蹈（包括武打）是動(dòng)作的詩(shī)；艷麗的化裝和服飾是色彩的詩(shī)；由此構(gòu)成以表演藝術(shù)為主體的戲曲藝術(shù)詩(shī)的基本格調(diào)。因此那些好的戲曲演出（包括京劇、地方戲），是濃茶，是純蜜，是十錦花卉的卷軸，總是給人們以沉酣的美的享受。它在很大程度上反映了我國(guó)廣大人民群眾的審美興趣和審美習(xí)慣。

行當(dāng)是規(guī)范化的表現(xiàn)藝術(shù)

行當(dāng)是戲曲表演藝術(shù)提煉和概括生活、再現(xiàn)生活的基本藝術(shù)手段，它具有人物性格的特質(zhì)，是戲曲舞臺(tái)上各種類(lèi)型化人物的統(tǒng)稱(chēng)。它既是戲曲演員在長(zhǎng)期舞臺(tái)實(shí)踐中創(chuàng)造的塑造舞臺(tái)人物形象的基本方法，又是戲曲演員再現(xiàn)生活對(duì)舞臺(tái)人物形象類(lèi)型化、規(guī)范化的結(jié)果。生、旦、凈、丑，是行當(dāng)?shù)幕绢?lèi)別，這是因?yàn)樵诜饨ㄉ鐣?huì)人民群眾的觀念里，由生、旦、凈、丑所概括的男女、善惡、美丑，是構(gòu)成社會(huì)矛盾的幾個(gè)基本因素，也是構(gòu)成戲劇沖突的幾個(gè)基本矛盾。行當(dāng)?shù)幕绢?lèi)別，表現(xiàn)了行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)概括能力。由于表現(xiàn)生活內(nèi)容的不同，又由行當(dāng)?shù)幕绢?lèi)別繁衍、派生出名目眾多的行當(dāng)類(lèi)型，如旦行的青衣、老旦、花旦、刀馬旦、彩旦；生行的小生、老生、娃娃生；凈行的大面、二面；丑行的方巾丑、武丑，等等。這些難以一一備舉的行當(dāng)名目，它們包容了封建社會(huì)不同性別、年齡、性格、品德、才貌的類(lèi)型人物，用不同的唱腔、語(yǔ)言、動(dòng)作、化裝、服飾給予區(qū)別和表現(xiàn)。它反映了封建社會(huì)人民群眾對(duì)社會(huì)各階層人物鮮明的道德評(píng)價(jià)和美學(xué)評(píng)價(jià)。這種細(xì)致的分行，表現(xiàn)了行當(dāng)靈活的表現(xiàn)力。

各個(gè)行當(dāng)都有它們不同的表現(xiàn)程式，其中包括唱腔、語(yǔ)調(diào)、動(dòng)作、化裝、服飾，等等。這些程式同樣是演員觀察生活、體驗(yàn)生活的結(jié)果，也可以說(shuō)是演員對(duì)生活的提煉、美化、規(guī)范化的表演經(jīng)驗(yàn)或表現(xiàn)技巧。這種程式化、規(guī)范化反映生活的方法，不是戲曲藝術(shù)所獨(dú)有的，而是我國(guó)文學(xué)藝術(shù)常用的表現(xiàn)方法，比如詩(shī)詞的格律，繪畫(huà)的基本技法，都可以稱(chēng)作是規(guī)范化了的藝術(shù)程式。這里應(yīng)該著重指出的是：程式不是凝固不可變動(dòng)的，它只是戲曲演員創(chuàng)造舞臺(tái)形象時(shí)所必須掌握的基本技法，在他們創(chuàng)造劇中規(guī)定的人物性格時(shí)，必須從生活出發(fā)，對(duì)程式加以必要的增刪取舍靈活地使用，正如傳統(tǒng)繪畫(huà)運(yùn)用它的基本技法那樣，“應(yīng)入乎規(guī)矩范圍之中，又應(yīng)出乎規(guī)矩范圍之外”（《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》）。不“入乎規(guī)矩范圍之中”，不能保持藝術(shù)風(fēng)格的統(tǒng)一；不“出乎規(guī)矩范圍之外”，不能表現(xiàn)事物的特殊性，這便是運(yùn)用程式的辯證法。斯坦尼和丹欽柯把戲曲表演藝術(shù)概括為“有規(guī)則的自由動(dòng)作”，是很有見(jiàn)地的話。因此，能否靈活地運(yùn)用程式，是識(shí)別一個(gè)演員是否“開(kāi)竅”的試金石。

我國(guó)戲曲藝術(shù)獨(dú)特的表演體系，正是由行當(dāng)和程式的表演體制構(gòu)成的。它的特點(diǎn)是：從已有的類(lèi)型人物——行當(dāng)?shù)墓残猿淌匠霭l(fā)，作為創(chuàng)造劇中特定人物性格的起點(diǎn)。行當(dāng)和程式不僅不應(yīng)該妨礙演員去創(chuàng)造鮮明的個(gè)性，反而是演員運(yùn)用既成的表演經(jīng)驗(yàn)和表現(xiàn)技巧，更便于去創(chuàng)造人物的個(gè)性。這已為舞臺(tái)實(shí)踐的大量事實(shí)所證明了的。我國(guó)戲曲表演藝術(shù)大師梅蘭芳同志運(yùn)用他的旦行程式，不僅創(chuàng)造了楊貴妃、虞姬、趙艷容等性格完全不同的人物典型，即在更細(xì)致的分行中，扮演那些身份、地位極其近似的人物，如《武家坡》中的王寶釧和《汾河灣》中的柳迎春，《鬧學(xué)》中的春香和《拷紅》中的紅娘，也能表現(xiàn)出她們性格上的細(xì)微差別。在各個(gè)劇種的各類(lèi)腳色行當(dāng)中，都能找出一些著名的表演藝術(shù)家，運(yùn)用他們的行當(dāng)和程式，創(chuàng)造了難以盡數(shù)的具有鮮明個(gè)性的舞臺(tái)形象。因此，不論是從否定的立場(chǎng)，把行當(dāng)和程式看成是僵化、凝固的，或者是從肯定的立場(chǎng)，把它們看成是不可更動(dòng)的，都是不符合實(shí)際的，也是有害的。

還應(yīng)該指出，行當(dāng)是戲曲演員分工的依據(jù)，根據(jù)演員不同的自然條件，不同的藝術(shù)才能，選擇不同的行當(dāng)有所專(zhuān)工，這既便于人盡其材，又便于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累，這對(duì)于藝術(shù)發(fā)展是有益的。

動(dòng)作與體驗(yàn)的辯證

行當(dāng)和程式，是戲曲演員創(chuàng)造舞臺(tái)形象必須掌握的藝術(shù)手段。但是只是照貓畫(huà)虎表面地學(xué)會(huì)了程式動(dòng)作，并不能創(chuàng)造出具有鮮明個(gè)性的舞臺(tái)形象，怎樣才能靈活地運(yùn)用行當(dāng)和程式去創(chuàng)造鮮明的個(gè)性，戲曲表演藝術(shù)同樣存在著“心理技術(shù)”，即體驗(yàn)問(wèn)題，以及內(nèi)心體驗(yàn)與外部動(dòng)作的辯證關(guān)系問(wèn)題。戲曲演員只有掌握了這種抓不到、看不見(jiàn)的“心理技術(shù)”，處理好內(nèi)心體驗(yàn)與外部動(dòng)作的辯證關(guān)系，才能完整地掌握戲曲表演體系。

認(rèn)識(shí)生活和再現(xiàn)生活，是文藝創(chuàng)作的共同性問(wèn)題，但是根據(jù)不同的藝術(shù)形式和不同的藝術(shù)傳統(tǒng)，解決這一問(wèn)題的途徑和方法必然存在著差別。斯坦尼表演體系認(rèn)為藝術(shù)是生活的再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)演員創(chuàng)造腳色要從內(nèi)心體驗(yàn)出發(fā)，用演員“第一自我”去“監(jiān)督”腳色“第二自我”。但從斯氏體系的整體看，也并非是自然主義的。它并不排斥演員形體動(dòng)作的重要性，因?yàn)閮?nèi)心體驗(yàn)，總是要通過(guò)外部的動(dòng)作去表現(xiàn)，而這種動(dòng)作不可能是自然形態(tài)生活動(dòng)作的照搬，同樣要有所選擇，有所夸張，有所設(shè)計(jì)，有所安排。演員第一自我對(duì)腳色第二自我的“監(jiān)督”，即包含這一重要內(nèi)容。

戲曲表演體系和斯坦尼表演體系相比較，它的明顯差別是：戲曲演員創(chuàng)造人物是從已經(jīng)提煉了的某一類(lèi)型人物的形體動(dòng)作的表演經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，即從行當(dāng)已有的程式動(dòng)作作為創(chuàng)造腳色的起點(diǎn)。這可以理解為戲曲藝術(shù)是歌舞劇，對(duì)生活要有更高的提煉；動(dòng)作和語(yǔ)言要有更大幅度的夸張，這種近于舞蹈或舞蹈化了的動(dòng)作的設(shè)計(jì)和安排，就顯得更為重要了。比如梅蘭芳同志在《貴妃醉酒》中嗅花的“臥魚(yú)”動(dòng)作，在現(xiàn)實(shí)生活中人們是無(wú)需那樣躬身下腰地去領(lǐng)略花的香氣的，然而作為歌舞藝術(shù)，安排這個(gè)程式動(dòng)作，對(duì)于表現(xiàn)楊貴妃的酒后失態(tài)，卻非常成功。從這里可以看出，戲曲表演藝術(shù)以行當(dāng)歸屬人物類(lèi)別，以程式積累創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，是出于戲曲表演藝術(shù)的特殊需要。這同西方芭蕾的舞蹈程式的性質(zhì)極其近似。戲曲表演藝術(shù)是這樣重視外部動(dòng)作，但是不能說(shuō)它是形式主義的，因?yàn)閼蚯輪T運(yùn)用行當(dāng)創(chuàng)造腳色，同樣以內(nèi)心體驗(yàn)為依據(jù)。明代有一段很有趣的軼聞：“金陵一伶人，名馬錦，字云將，隸‘興化部’。一日因演《鳴鳳記》‘河套’一出，飾嚴(yán)嵩，技不及‘華林部’李某，為觀眾所訕。乃易裝遁至京師，投某部相國(guó)為門(mén)卒，日侍相國(guó)，察其舉止，聆其語(yǔ)言，三年，得其神，然后還金陵再演《鳴鳳記》，卒使李伶拜服。”可見(jiàn)“體驗(yàn)”對(duì)戲曲演員創(chuàng)造腳色的重要性。

盡管我國(guó)戲曲演出歷史悠久，由于在舊社會(huì)戲曲演員的社會(huì)地位十分低微，他們沒(méi)有條件學(xué)習(xí)文化，他們豐富的表演經(jīng)驗(yàn)，很少用文字記錄下來(lái)。成書(shū)于清道光年間的《明心鑒》，作為表演理論的專(zhuān)門(mén)著作，在我國(guó)戲曲史中可以算作鳳毛麟角了。該書(shū)的內(nèi)容大部分是講述有關(guān)形體動(dòng)作和演唱方面的經(jīng)驗(yàn)。結(jié)尾簡(jiǎn)略地談到了“心”的作用。說(shuō)：“面狀心中生”，外部的“歡”、“恨”、“悲”、“竭”，是內(nèi)心“笑”、“躁”、“悼”、“惱”的反映，各種聲態(tài)的表情，都來(lái)自心聲：“各聲皆從口出，若無(wú)心中意，萬(wàn)不能切也?！边@里所說(shuō)的心，即是從人物的內(nèi)心出發(fā)，也就是體驗(yàn)了。他講的雖很粗略，但對(duì)于我們?nèi)娴亓私鈶蚯硌菟囆g(shù)，仍然是有啟發(fā)的。李漁的《閑情偶寄》沒(méi)有著重談表演藝術(shù)，但是在他談?wù)撚?xùn)練演員如何免于“矜持造作之病”時(shí)，卻接觸到戲曲表演的體驗(yàn)問(wèn)題。他說(shuō)：“人謂‘?huà)D人扮婦人，焉有造作之理，此語(yǔ)屬贅！’不知婦人登場(chǎng)，定有一種矜持之態(tài)，自視為矜持，人則視為造作矣。須令于演劇之際，只作家內(nèi)想，勿作場(chǎng)上觀?！边@些話里包含著明顯的體驗(yàn)的道理。梅蘭芳同志在他的表演經(jīng)驗(yàn)里，也談到了體驗(yàn)問(wèn)題。他說(shuō)：“每個(gè)戲都有它的故事，每個(gè)故事都離不開(kāi)人物，每個(gè)人物，不論男女，都有身份、年齡、性格和生活環(huán)境的不同，我們演員首先要把戲里故事的歷史背景了解清楚，然后再根據(jù)上面所說(shuō)的四項(xiàng)，把自己所扮演的人物仔細(xì)分析，深入體會(huì)?！保诽m芳《關(guān)于表演藝術(shù)的講話》）這些話的中心意思是告訴演員，要從具體的生活意念中去分析腳色，把握腳色的特殊個(gè)性。梅蘭芳同志還從體驗(yàn)和動(dòng)作的辯證關(guān)系中，看到了斯坦尼表演體系和戲曲表演藝術(shù)的相通之處。因此，他并不排斥戲曲演員學(xué)習(xí)斯氏體系，認(rèn)為學(xué)習(xí)它對(duì)戲曲表演是有益無(wú)害的?？梢?jiàn)體驗(yàn)同樣是戲曲表演體系的一個(gè)極為重要的內(nèi)容。只是戲曲表演藝術(shù)在創(chuàng)造腳色時(shí)，從不忘記戲劇效果，十分重視外部動(dòng)作的美和準(zhǔn)確性，是在這個(gè)前提下來(lái)講求體驗(yàn)。怎樣才能使外部動(dòng)作準(zhǔn)確、自然地表現(xiàn)人物的思想感情？李漁有幾句話講的很好，他說(shuō)：“閨中之態(tài)，全出自然；場(chǎng)上之態(tài)，不得由而勉強(qiáng)，雖由勉強(qiáng)，卻又類(lèi)乎自然，此演習(xí)之功不可缺少也?！保ā堕e情偶寄》“習(xí)伎第四”）這話是說(shuō)，從扮演人物的“勉強(qiáng)”，達(dá)到表現(xiàn)人物的美與“自然”，沒(méi)有別的捷徑可走，只能來(lái)自刻苦的“演習(xí)之功”。因此，戲曲演員十分重視形體和演唱技巧的訓(xùn)練，這是很自然的。

中國(guó)長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐證明，運(yùn)用行當(dāng)和程式，重視外部動(dòng)作的美和準(zhǔn)確性，結(jié)合內(nèi)心體驗(yàn)，是戲曲表演藝術(shù)行之有效的創(chuàng)造方法。京劇和眾多的地方戲曲，包括古老的昆曲藝術(shù)，都有它們的表演藝術(shù)家，他們創(chuàng)造了那么多不同身份、不同性格、不同思想風(fēng)貌的令人難忘的舞臺(tái)形象，無(wú)一不是通過(guò)他們的行當(dāng)，用準(zhǔn)確、優(yōu)美的外部動(dòng)作，把劇中特定人物的心理活動(dòng)，感情沖突，向觀眾交代的一清二楚。這充分說(shuō)明，戲曲藝術(shù)以行當(dāng)為表現(xiàn)形式的表演體制，是一個(gè)具有獨(dú)特風(fēng)格的、完整的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的表演體系。把戲曲表演藝術(shù)說(shuō)成是“表現(xiàn)派”或是形式主義，那是不符合戲曲藝術(shù)的實(shí)際的。

繼承規(guī)律，勇于創(chuàng)新

任何一種藝術(shù)形式，只有當(dāng)它反映了人民的心理愿望，滿足人民的審美要求，它才能得到發(fā)展；否則就會(huì)衰落、消亡。這是已被歷史事實(shí)一再證明了的客觀規(guī)律。戲曲藝術(shù)在漫長(zhǎng)的封建社會(huì)里，在極其惡劣的生存條件下，所以能夠“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”，在藝術(shù)上不斷地發(fā)展，正是因?yàn)樗从沉藦V大人民群眾的心理愿望，以人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式和人民群眾保持了密切的精神聯(lián)系。

解放以后，我們對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行了大力的改革，但就戲曲藝術(shù)的基本面貌來(lái)說(shuō)，它依然沒(méi)有完全改變舊時(shí)代的形態(tài)。戲曲表演藝術(shù)的行當(dāng)和程式中所蓄存的表演經(jīng)驗(yàn)，多數(shù)是適應(yīng)表現(xiàn)舊時(shí)代的社會(huì)生活和人物的思想風(fēng)貌，特別是那些歷史悠久的古老劇種。時(shí)代改變了，人們的精神面貌和審美興趣也必然隨著改變。戲曲藝術(shù)能否更好地反映新的現(xiàn)實(shí)生活，人們的新的思想感情，滿足人民群眾新的審美要求，它既是一個(gè)理論問(wèn)題，也是一個(gè)實(shí)踐問(wèn)題。從理論上回答這一問(wèn)題是肯定的，戲曲表演藝術(shù)是一個(gè)有規(guī)律可遵循的表演體系，行當(dāng)和程式既能完美地表現(xiàn)古代生活，當(dāng)然也應(yīng)該能夠很好地表現(xiàn)現(xiàn)代生活。說(shuō)它是一個(gè)實(shí)踐問(wèn)題，是由于它畢竟是在封建社會(huì)的土壤上產(chǎn)生的，它原有的行當(dāng)、程式都是為了表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的人物和社會(huì)生活而逐漸形成的，因而不能要求戲曲表演藝術(shù)能立刻完美地表現(xiàn)現(xiàn)代生活。因?yàn)樗€缺少表現(xiàn)現(xiàn)代生活的新經(jīng)驗(yàn)，這是需要通過(guò)舞臺(tái)實(shí)踐不斷去創(chuàng)造積累的。

戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活的問(wèn)題，它的實(shí)質(zhì)仍然是繼承與革新的問(wèn)題。重要的是我們要對(duì)繼承與革新的問(wèn)題有一個(gè)正確的理解。所謂繼承，不應(yīng)該單單是指搶救遺產(chǎn)、保存遺產(chǎn)，更主要的是指對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律的學(xué)習(xí)和掌握；所謂革新，不應(yīng)該是脫離傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)基礎(chǔ)的革新。只有這樣理解繼承與革新的關(guān)系，才能使戲曲藝術(shù)得到正常迅速的發(fā)展。

建國(guó)三十多年來(lái)，各個(gè)劇種在反映現(xiàn)代生活方面已經(jīng)取得了相當(dāng)豐富的經(jīng)驗(yàn)，如京劇《紅燈記》、《蘆蕩火種》、《杜鵑山》，豫劇《朝陽(yáng)溝》，越劇《祥林嫂》，呂劇《李二嫂改嫁》，湖南花鼓戲《三里灣》、《張四快》，等等。它們?cè)诜从超F(xiàn)代生活方面都取得了可喜的成就，他們的經(jīng)驗(yàn)是值得借鑒的。

首先，我們看到不少戲曲劇團(tuán)懷著極大的熱情，在表現(xiàn)現(xiàn)代生活方面做了許多有益的嘗試。有些劇團(tuán)試圖以斯坦尼表演方法取代戲曲行當(dāng)，但大都不能收到令人滿意的舞臺(tái)效果。這是因?yàn)槿∠诵挟?dāng)，便取消了戲曲表演的特色，從整體上看也必然削弱戲曲藝術(shù)的特色，不象戲曲而象話劇了。因此，用簡(jiǎn)單的取代的方法不是好辦法。有些劇團(tuán)在這方面所以能取得一定的成就，也還是由于他們創(chuàng)造性地運(yùn)用行當(dāng)去表現(xiàn)現(xiàn)代生活，保持并發(fā)揚(yáng)了戲曲藝術(shù)的特色。比如中國(guó)評(píng)劇院近年演出的《故都春曉》，和最近演出的《野馬》，便做了上述兩種有益的嘗試。前者企圖擺脫行當(dāng)?shù)氖`，較多地運(yùn)用話劇的表演方法去塑造人物形象，結(jié)果沒(méi)有獲得預(yù)想的舞臺(tái)效果。而在《野馬》的排練過(guò)程中，演員們有意識(shí)地運(yùn)用行當(dāng)去塑造舞臺(tái)形象，造成了人物性格的鮮明對(duì)比，收到了較好的舞臺(tái)效果。他們從多次實(shí)踐中進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到以行當(dāng)為表現(xiàn)手段的戲曲表演方法，有它獨(dú)到的長(zhǎng)處，不是用其它表演方法可以簡(jiǎn)單取代的。

其次，是關(guān)于如何運(yùn)用行當(dāng)和程式的表現(xiàn)規(guī)律去塑造新的舞臺(tái)形象的問(wèn)題。如前所述，舊行當(dāng)和舊程式是舊的社會(huì)生活的產(chǎn)物，要原封不動(dòng)地使用它們?nèi)ケ憩F(xiàn)新人物，勢(shì)必造成內(nèi)容與形式的矛盾，不可能達(dá)到塑造新人物的目的。許多戲曲演員在運(yùn)用行當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)規(guī)律塑造新人物方面，取得了不少成功的經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)概括起來(lái)是一句話，叫“脫胎變形”。這里有兩種情況：一是運(yùn)用舊行當(dāng)，根據(jù)新人物的性格特征加以發(fā)展。比如已故的著名演員裘盛戎在京劇《杜鵑山》中扮演的烏豆，以他的凈行為基礎(chǔ)，根據(jù)劇本提供的烏豆的性格特征，將凈行的表演程式稍加變化，便成功地塑造了這個(gè)自發(fā)的、性格豪放的農(nóng)民領(lǐng)袖的英雄形象。二是對(duì)舊行當(dāng)?shù)木C合使用。比如在京劇《沙家浜》中趙燕俠同志扮演的阿慶嫂和馬長(zhǎng)禮同志扮演的刁德一，都是綜合使用舊行當(dāng)塑造新人物。單純地運(yùn)用“青衣”行當(dāng)，不足以表現(xiàn)阿慶嫂這個(gè)有豐富斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)，善于和敵人周旋的勇敢、機(jī)智的性格；單純地使用花旦行當(dāng)，又不足以表現(xiàn)她的大義凜然、壓倒敵人的英雄氣概，趙燕俠同志熔青衣和花旦于一爐，成功地塑造了阿慶嫂這一臨危不懼、膽大心細(xì)黨的地下工作人員的典型形象。同樣，馬長(zhǎng)禮同志塑造的刁德一，單純的使用生行，不足以表現(xiàn)這個(gè)反面人物的陰險(xiǎn)狡黠；單純使用丑行又會(huì)流于輕浮。他同樣把生丑兩行融合在一起，成功地塑造了這個(gè)心毒手辣的反面人物形象。不少演出都取得了這種經(jīng)驗(yàn)，在這里就不一一例舉了。戲曲表演藝術(shù)的遺產(chǎn)十分豐富，創(chuàng)造性地繼承和運(yùn)用，將是大有可為的。

程式是行當(dāng)外在的表現(xiàn)手段，不同的行當(dāng)擁有不同的程式，在創(chuàng)造新行當(dāng)時(shí)，必然要同時(shí)創(chuàng)造新程式。在這一方面許多戲曲演員取得了同創(chuàng)造新行當(dāng)相近似的經(jīng)驗(yàn)。一是對(duì)舊程式的充分利用，并根據(jù)新的生活內(nèi)容加以發(fā)展變化。比如在京劇《智取威虎山》中楊子榮的馬舞和小分隊(duì)的滑雪舞蹈動(dòng)作，它們都脫胎于傳統(tǒng)的程式動(dòng)作——“馬趟子”和“滑步”，根據(jù)新的生活內(nèi)容加以發(fā)展創(chuàng)造出來(lái)的。它們既沒(méi)有脫離戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)特點(diǎn)，又使人感到它們是嶄新的東西。二是創(chuàng)造新程式?，F(xiàn)代生活中有許多動(dòng)作是過(guò)去生活中所沒(méi)有的，也必定是舊程式中所不見(jiàn)的。遇到這種情況只有創(chuàng)造新程式。這是有困難的，但是有些演員也取得一些成功的經(jīng)驗(yàn)。比如湖南花鼓戲《張四快》，扮演張四快的演員張建軍同志，為了創(chuàng)造騎自行車(chē)的程式動(dòng)作，他用心地探索了騎馬程式的產(chǎn)生過(guò)程，終于摸索到騎馬程式的表現(xiàn)規(guī)律，并且引用這種規(guī)律，相當(dāng)成功地創(chuàng)造了騎自行車(chē)的新程式，獲得了很好的演出效果。他的做法對(duì)于我們是有啟發(fā)的。

當(dāng)然我們?cè)趧?chuàng)造新行當(dāng)、新程式方面，還沒(méi)有取得完整、系統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)，許多問(wèn)題還有待于從實(shí)踐中進(jìn)一步去解決。比如表現(xiàn)現(xiàn)代生活，繼續(xù)沿用生、旦、凈、丑這幾個(gè)基本行當(dāng)類(lèi)型，顯然是不能適應(yīng)新的生活內(nèi)容了，有人用“青年婦女”、“老年婦女”、“男生”、“粗獷男生”等作為新行當(dāng)?shù)幕绢?lèi)型。但是它們是否能概括新的現(xiàn)實(shí)生活中各種不同類(lèi)型的人物呢？卻是值得探討的?？傊?，在傳統(tǒng)表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上，如何建立更為科學(xué)、系統(tǒng)的戲曲表演體系，仍然是一個(gè)有待解決的問(wèn)題。但是我們堅(jiān)信從新的現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，通過(guò)舞臺(tái)實(shí)踐，不斷地革新、創(chuàng)新，不斷地總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，必將創(chuàng)造出嶄新的表演風(fēng)格，建立起更為科學(xué)、更為系統(tǒng)的具有鮮明民族特色的戲曲表演體系。進(jìn)一步滿足人們新的審美要求。

藝術(shù)的桂冠，永遠(yuǎn)屬于勇于創(chuàng)新的革新者！