相聲技藝

相聲從來(lái)是很講究技藝的。但相聲的技藝有哪些呢？一般人都認(rèn)為是“說(shuō)、學(xué)、逗、唱”四項(xiàng)。不錯(cuò)，這是前輩藝人用最精煉的語(yǔ)言對(duì)相聲表演藝術(shù)所做的總括。但是這種最高度的概括往往只是指出事物的主要方面，而不是全部?！罢f(shuō)、學(xué)、逗、唱”四個(gè)字也是如此：如果從相聲技藝的門(mén)類(lèi)上看，固然也不妨這么說(shuō)，但要結(jié)合表演的實(shí)踐來(lái)考察，就應(yīng)該再細(xì)分，并且還要作許多具體的補(bǔ)充。

有人說(shuō)相聲技藝只有捧、逗兩項(xiàng)，還有人覺(jué)得只要一個(gè)人口齒伶俐、能逗笑兒就可以說(shuō)相聲，甚至說(shuō)“這孩子挺‘貧’的，說(shuō)相聲倒合適”。這可是大錯(cuò)特錯(cuò)了。持后面這種觀點(diǎn)的多是外行，對(duì)相聲這門(mén)藝術(shù)缺乏了解，難以責(zé)怪；前一種說(shuō)法則是對(duì)相聲傳統(tǒng)所知甚少，不幸，有時(shí)還出自相聲演員之口。我耽心，如果照這類(lèi)觀點(diǎn)發(fā)展下去，相聲表演的路子會(huì)越走越窄，甚至?xí)饾u失去相聲的特色。

當(dāng)然，并不是當(dāng)初“撂土地”（在露天的場(chǎng)子上表演）時(shí)的每一項(xiàng)技藝到今天都一定有用。自從李德錫（錫音羊，藝名萬(wàn)人迷）、張德泉（張麻子）、馬德祿、周瑞山（后改名周德山）等人正式上了舞臺(tái)，有些“土地文章”，包括有些技藝（例如“白沙撒字”等），他們就不使了，因?yàn)樵谖枧_(tái)上沒(méi)法表演。可是當(dāng)時(shí)和稍后一段相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，就是登上舞臺(tái)的一些人也還是以相聲場(chǎng)子為基地。比如焦德海、劉德智雖然在北京各雜耍園子演出晚場(chǎng)，可是白天還得在天橋爽心園茶館下坡“上地”。再說(shuō)，當(dāng)時(shí)能上舞臺(tái)表演的相聲藝人畢竟是極少數(shù)，絕大多數(shù)還是“撂土地”，所以相聲的基本技藝也就一直保存下來(lái)了。直到1937年焦德海去世，過(guò)了兩年，于俊坡和戴少甫去天津演出，1940年郭啟儒先生和我也去了天津，這才結(jié)束了北京天橋這一歷史較長(zhǎng)而又最大的相聲場(chǎng)子。其他相聲藝人也陸續(xù)改換了演出環(huán)境，搬進(jìn)茶社。在這種情況下，一些“撂土地”時(shí)產(chǎn)生而舞臺(tái)上無(wú)法使用的技藝才逐漸失傳。

我不是國(guó)粹主義者，一定要保留“喬相撲”式的摔跤。我想說(shuō)的是相聲的基本技藝對(duì)于相聲藝人的基本功要求高，因而也能直接促進(jìn)他們的全面發(fā)展。從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，這些基本技藝很值得重視。首先，研究相聲歷史的人應(yīng)該注意對(duì)它作全面的考察，同時(shí)青年演員們也應(yīng)該注意從中有所借鑒，吸取有益的經(jīng)驗(yàn)。如果說(shuō)，舊社會(huì)的藝人們作出較為簡(jiǎn)單化的概括是不得已的，那么今天的研究者和學(xué)習(xí)者再滿(mǎn)足于前人的傳說(shuō)而僅曉其梗概，就是很不應(yīng)該的了。

如今，我老師一輩的相聲演員健在的全國(guó)只有三位了。我們這一輩人里頭也不是人人把每項(xiàng)技藝都掌握得很地道的。如果我們?cè)俨话延嘘P(guān)相聲技藝的資料寫(xiě)下來(lái)，后人不要說(shuō)學(xué)習(xí)掌握，就是想了解其約略也難了。

相聲的基本技藝是些什么呢？回想我小時(shí)候?qū)W藝的時(shí)候，師傅們所會(huì)的技藝竟達(dá)十幾種，它們是：開(kāi)場(chǎng)詩(shī)、白沙撒字、太平歌詞、門(mén)柳兒、單口相聲、對(duì)口相聲、三人相聲、口技、雙簧、數(shù)來(lái)寶、膩縫、杵門(mén)子?，F(xiàn)在來(lái)逐項(xiàng)做些簡(jiǎn)單介紹。

一、書(shū)詞兒

書(shū)詞兒是我們內(nèi)行術(shù)語(yǔ)，通俗的叫法是“開(kāi)場(chǎng)詩(shī)”。

書(shū)詞兒共有四種：七律、西江月、打油詩(shī)、順口溜。也有人把開(kāi)場(chǎng)小唱（術(shù)語(yǔ)叫“門(mén)柳兒”，詳見(jiàn)下文）也算在里頭。這種形式是從評(píng)書(shū)那兒學(xué)來(lái)的?？墒菚?shū)詞兒一進(jìn)入相聲場(chǎng)子就“相聲化”了，帶上了相聲的特點(diǎn)。這表現(xiàn)為：多數(shù)帶有笑料；為了加強(qiáng)引人發(fā)笑的效果，常常不按詩(shī)詞的節(jié)奏格式念，甚至有意改動(dòng)原文。譬如這樣一首《西江月》：

遠(yuǎn)看忽忽悠悠，那人說(shuō)是魚(yú)肚，

近看飄飄搖搖。這人說(shuō)是尿泡。

不是葫蘆不是瓢，二人打賭江邊瞧，

水中一沖一冒。原來(lái)和尚洗澡。

《西江月》的句式是六六七六，可是相聲藝人為了讓觀眾們聽(tīng)清楚，就加了不少襯字：

遠(yuǎn)看忽忽悠悠，

近看飄飄搖搖。

（也）不是葫蘆（也）不是瓢，

（它在）水中一沖一冒。

那（個(gè)）人（就）說(shuō)是魚(yú)肚，

這（個(gè)）人（就）說(shuō)是尿泡。

倆人打賭（到）江邊瞧，

原來(lái)（是）（兩個(gè)）和尚洗澡。

而且在念到最后一句時(shí)，在“和尚”二字后邊一頓，一拍醒木：“啪！”然后說(shuō)出“洗澡”。顯然這樣更容易收到喜劇性的效果。

再譬如：

忽然一陣黑咕冬，

好象白面往下扔。

倒比棉花來(lái)得沖（chòng），

如柳栽花一般同。

黑狗身上白，

白狗身上腫，

墳頭兒倒比饅頭大，

井是一個(gè)大窟窿。

這本來(lái)是一首打油詩(shī)，現(xiàn)在改得更加口語(yǔ)化，而且句式參差，可能也是為了突出笑料。當(dāng)然，個(gè)別人也有時(shí)念一首沒(méi)有笑料的詩(shī)開(kāi)場(chǎng)的。例如：

一場(chǎng)下去二場(chǎng)來(lái)，

鳥(niǎo)為食水人為財(cái)。

鳥(niǎo)為食水把命喪，

人為財(cái)白也哀哉(注1)。

很顯然，從沒(méi)有笑料的書(shū)詞兒更可以看出來(lái)它是從說(shuō)書(shū)那兒學(xué)來(lái)的。這類(lèi)書(shū)詞大多含有對(duì)觀眾進(jìn)行教育的意思。

書(shū)詞兒算不算基本功？我說(shuō)應(yīng)該算。會(huì)這個(gè)跟不會(huì)這個(gè)是大不相同的。因?yàn)閺那跋嗦曀嚾舜蠖嘤锥W(xué)。一進(jìn)相聲門(mén)兒，通過(guò)學(xué)書(shū)詞兒就不知不覺(jué)地掌握了詩(shī)詞的格式和韻文的讀法。傳統(tǒng)相聲里有十幾個(gè)段子是帶有詩(shī)詞韻文的，象《西江月》、《打油詩(shī)》、《五行詩(shī)》、《新名詞》、《贊馬詩(shī)》等等。學(xué)會(huì)了書(shū)詞兒，才有可能正確地把握這些段子里的韻文節(jié)奏，以及通過(guò)韻文抖“包袱兒”的規(guī)律。這對(duì)今天的相聲演員也有啟發(fā)。試看有的演員念起韻文來(lái)缺乏節(jié)奏感，或不能收到預(yù)期的喜劇性的效果，這點(diǎn)道理是不言而喻的。

二、白沙撒字

所謂白沙撒字，就是用白石粉末（最好是漢白玉碾成的）在地上寫(xiě)字，邊寫(xiě)邊唱，唱的內(nèi)容全由所寫(xiě)的字上生發(fā)。唱詞里包含著科諢笑料。

白沙撒字的來(lái)源很古，至少宋代已有記載，當(dāng)時(shí)叫“沙書(shū)”。那時(shí)不單是江湖藝人使用它，江湖術(shù)士和文人游戲也用。可是把它留傳到近代的卻主要是相聲藝人。就現(xiàn)有資料看，到晚清只有撂地藝人把白沙撒字作為正式演出前招徠觀眾的手段了。

用白沙在地上撒出字來(lái)很不容易。撒字跟拿筆寫(xiě)字是兩股勁，字要寫(xiě)得好看，還要帶出筆鋒來(lái)。不但如此，寫(xiě)的時(shí)候要左手打“玉子”（兩塊掌握節(jié)奏的小竹板），右手捏沙撒字，腦子想著，眼睛看著，嘴里唱著——五下里忙。而且為了吸引觀眾駐足，就需要字體多變，技法高超，臨場(chǎng)生文，旁征博引——關(guān)鍵是藝人要博學(xué)多聞。正因?yàn)樗y，所以即使是在過(guò)去也不是每個(gè)相聲藝人都擅長(zhǎng)于此。比較有名的，早輩有朱紹文（藝名窮不怕）、沙子顏（藝名粉子顏）、百鳥(niǎo)張（名張崑山）、人人樂(lè)、玉得?。ǖ裳塾褡樱?、馬德祿、常寶臣等。我的師輩中有聶文治、李少清。

朱紹文是漢軍旗人，書(shū)香門(mén)第，本人多才多藝，文化修養(yǎng)較高。他寫(xiě)的字不但經(jīng)常變換，字體又有楷、行以及雙鉤、單行小字之分，而且既可以寫(xiě)單字，又可以把三、五個(gè)字聯(lián)成語(yǔ)句，還可以寫(xiě)詩(shī)詞對(duì)對(duì)子。比如他常寫(xiě)的一副對(duì)聯(lián)是：

畫(huà)上荷花和尚畫(huà)，

書(shū)林漢字翰林書(shū)。

上下聯(lián)不但字義、平仄對(duì)得極為工整，更為有趣的是兩句正念、倒念字音是一樣的。這雖然不見(jiàn)得能構(gòu)成“包袱兒”，可是其文字游戲式的奇巧正是撂地藝人所必需的(注2)。據(jù)說(shuō)朱紹文晚年在恭王府（俗稱(chēng)六爺府）當(dāng)差（說(shuō)相聲），曾為恭王祝壽而自編了《百壽圖》，先寫(xiě)一百個(gè)“一”字，然后添筆改成一百個(gè)別的字，邊寫(xiě)邊就用“一”和所改成的字唱太平歌詞。由此也可見(jiàn)他學(xué)問(wèn)的博洽。

沙子顏常寫(xiě)的對(duì)聯(lián)是：

書(shū)童研墨，墨抹書(shū)童一手墨，

梅香添煤，煤爆梅香兩眉煤。

這副對(duì)聯(lián)也很工整。但是在后來(lái)的藝人演出《對(duì)春聯(lián)》（對(duì)口）、《解學(xué)士》（單口）時(shí)，字面略有改動(dòng)：“研墨”改為“磨墨”，“一手墨”改為“一脈（音末）墨”。特別是“脈”字改得好?！耙皇帧辈粌H字面太俗，也不切實(shí)際：給公子伴讀的書(shū)僮一般也不應(yīng)粗鄙到一磨墨就弄得滿(mǎn)手黑。“一脈”，明是研墨時(shí)濺到腕子上的一點(diǎn)點(diǎn)，更富有意境。而且下聯(lián)的“眉煤”同音，上聯(lián)最后兩個(gè)字也應(yīng)同音，“手”字破壞了對(duì)仗的工整。改為“脈”，想得夠絕的。由此也可見(jiàn)，歷來(lái)的演員中不乏高人。

據(jù)說(shuō)馬德祿先生常在場(chǎng)子上大書(shū)“學(xué)”字。他寫(xiě)雙鉤字，往往是當(dāng)時(shí)場(chǎng)子里的空地有多大，字就寫(xiě)多大（相傳朱紹文也有這個(gè)本事，常寫(xiě)“壽”字，也是雙鉤）。筆畫(huà)雖長(zhǎng)，但線條均勻，字體雖大，卻布局勻稱(chēng)，而且蒼勁有力，也屬難得。

常寶臣常寫(xiě)的是靝（天）、（官）、（賜）、（福）。(注3)

這些情況說(shuō)明長(zhǎng)于此道的藝人雖然都有臨文生變，不拘一格的本事，但又各有專(zhuān)長(zhǎng)，并非代代因襲，一成不變。

白沙撒字不光是一種技藝，同時(shí)也是一種藝目，是相聲藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類(lèi)?？陬^文學(xué)確是文學(xué)，土地文章必有文章。這也說(shuō)明即使在舊社會(huì)，要做一個(gè)好的相聲演員要有相當(dāng)?shù)奈幕潭?、藝術(shù)修養(yǎng)。白沙撒字今天雖然不用了，但他給后人的啟示還是寶貴的。(注4)

三、太平歌詞

據(jù)我了解，太平歌詞的基本旋律源于夯歌，也就是說(shuō)它來(lái)自勞動(dòng)生產(chǎn)活動(dòng)。形成為“太平歌詞”并具有這樣一個(gè)專(zhuān)名，進(jìn)而成為相聲的技藝，是比較晚的事，大約是在清代。

太平歌詞多為演出“白沙撒字”時(shí)唱的。使用的道具比較簡(jiǎn)單：沙袋一個(gè)、小竹板（玉子）兩塊、小掃帚一柄。每演完一段，把寫(xiě)在地上的字掃去。掃完，把掃帚平放在跟前，右腿跪在上頭（所謂“單腿打千兒”），邊寫(xiě)邊唱。這種演出通常是“畫(huà)鍋”（用白粉在地上畫(huà)個(gè)圓圈，線內(nèi)是演出場(chǎng)地，線外為觀眾席，因圓形似鍋，故名），不拉場(chǎng)子（沒(méi)有桌、凳、棚等設(shè)備）。據(jù)常寶臣先生說(shuō)，最早唱太平歌詞左手打的是兩塊薄瓦片，因?yàn)槿菀姿?，后?lái)改為竹板。如果這個(gè)說(shuō)法屬實(shí)，就又從旁證明太平歌詞是從夯歌演變來(lái)的了。

邊寫(xiě)邊唱的太平歌詞調(diào)子簡(jiǎn)單，多是唱小段。大段的唱是獨(dú)立的節(jié)目，出現(xiàn)較晚。二、三十年代的代表人物是王兆麟，他的《韓信算卦》、《勸人方》、《大腳妞兒》等灌有唱片。后來(lái)又有秦佩賢、荷花女。三十年代太平歌詞曾達(dá)到高潮，唱詞多了，腔調(diào)、旋律美化復(fù)雜了，京津兩地風(fēng)行一時(shí)。但是終因它沒(méi)有伴奏，比較難唱，逐漸衰亡。

會(huì)唱太平歌詞對(duì)相聲演員來(lái)說(shuō)很有好處。因?yàn)樗锹?jié)奏的自由唱法，便于練習(xí)蓄氣、運(yùn)氣、氣口兒等基本功。

四、門(mén)柳兒

門(mén)柳兒是相聲場(chǎng)子開(kāi)場(chǎng)第一回的唱兒，作用是招徠觀眾。有時(shí)候演完一段要了錢(qián)，觀眾少了，也用門(mén)柳兒再招人兒?，F(xiàn)在相聲不撂地了，再也用不著門(mén)柳兒，可是當(dāng)年門(mén)柳兒所唱的各種調(diào)子還可以用來(lái)給年輕演員練基本功。

我小時(shí)候撂地時(shí)所用的門(mén)柳兒有十幾種調(diào)子（和我一起撂地的相聲藝人里，名演員高德明的弟弟高德亮?xí)淖疃啵?。例如?/p>

什不閑《?！?、《祿》、《壽》、《喜》

蓮花落《十里亭》

小曲《繡荷花》、《西廂記》、《十二月》、《賣(mài)唱本》

吳橋落子《跑旱船》

弦子書(shū)

鐵片大鼓

京戲

……

開(kāi)場(chǎng)時(shí)所唱的，一般是幾個(gè)人的群唱，用在節(jié)目之間的，一般都是個(gè)人單唱。因?yàn)殚_(kāi)場(chǎng)時(shí)觀眾是從無(wú)到有，人多聲大，能把遠(yuǎn)處的觀眾請(qǐng)過(guò)來(lái)。江湖藝人有個(gè)規(guī)矩：唱門(mén)柳兒招人時(shí)不管用多大嗓子都行，可是不許“出籠”（走到場(chǎng)子以外去），因?yàn)檫@是搶別人的生意，被視為不道德。個(gè)別人也有出籠的，就要受到同行的指責(zé)。這里說(shuō)一段插曲：據(jù)說(shuō)解放前青島有個(gè)市場(chǎng)叫“劈柴院”，其中有個(gè)變戲法的，就常“出籠”。此人還頂霸道，動(dòng)不動(dòng)就跟人打架，誰(shuí)也不敢惹他，只好在背地里罵他。有一次他想了個(gè)鬼點(diǎn)子，先把場(chǎng)子拾掇好了，自己在身后插了根舊社會(huì)犯人被處決時(shí)背的“招子”，身上繞了根繩子，在場(chǎng)子外邊來(lái)回跑。逛市場(chǎng)的人一看，莫名其妙，紛紛喊：“快看，有槍斃人的！”大部分人都跑過(guò)來(lái)瞧熱鬧，一下子就把別人的場(chǎng)子拉垮了?；钤撨@個(gè)變戲法的倒霉，就在這時(shí)候衛(wèi)戍司令部彈壓地面的抱著“大令”察街正走到這兒，看見(jiàn)了就喊：“差事（犯人）跑啦！”嘩啦，一排人上來(lái)把他抓住，他只好跪在地上說(shuō)實(shí)話求饒，結(jié)果挨了四十軍棍。從此傳為笑柄，此人再也不敢“出籠”，藝人們?nèi)诵拇罂?。這事說(shuō)明藝人“做生意”要靠本事，不能搞歪門(mén)邪道，否則將為人們所不齒。

話說(shuō)回來(lái)。藝人沒(méi)有專(zhuān)門(mén)學(xué)門(mén)柳兒的，一般都是聽(tīng)會(huì)的。一進(jìn)門(mén)學(xué)徒三年，聽(tīng)會(huì)十幾種調(diào)子，不能說(shuō)沒(méi)有好處，它為以后藝人的全面發(fā)展，特別是為側(cè)重柳活兒（學(xué)唱）的演員打下了良好的基礎(chǔ)。

在這兒附帶說(shuō)一說(shuō)“撂土地”時(shí)演出開(kāi)場(chǎng)的情況：比方一個(gè)相聲場(chǎng)子，有六個(gè)藝人一塊兒合作。開(kāi)場(chǎng)時(shí)除了一個(gè)捧哏的（即說(shuō)對(duì)口相聲時(shí)的輔助者，詳見(jiàn)下文）坐在桌子右側(cè)的主位上，一拍醒木：“啪”！然后念書(shū)詞兒。書(shū)詞兒念完，又拍一下醒木，其余那五個(gè)人就開(kāi)始群唱門(mén)柳兒。唱多少，要根據(jù)圍過(guò)來(lái)的觀眾數(shù)量決定。每換一個(gè)曲子，說(shuō)書(shū)詞兒的那位捧哏的都要跟唱門(mén)柳兒的搭話，抖個(gè)小包袱兒。唱到后半截，捧哏的就拿起沙子口袋開(kāi)始撒字，字寫(xiě)完了，門(mén)柳兒也唱到一段了，如果觀眾已經(jīng)上得差不多了，捧哏的就站起來(lái)，攔住門(mén)柳兒，雙方言來(lái)語(yǔ)往，巧妙地過(guò)渡到表演相聲（行話叫“入”）。跟在門(mén)柳兒后邊的，一般是三人相聲。

五、單口相聲

單口相聲是從講民間故事、笑話發(fā)展起來(lái)的。在它漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中又受講史、說(shuō)話的影響。但它畢竟還是相聲，既不同于笑話又不同于評(píng)書(shū)。它的主要特點(diǎn)是要有包袱兒。情節(jié)一般都較笑話完整，而人物刻劃則比評(píng)書(shū)粗略。這都是為要構(gòu)成包袱兒所決定的：情節(jié)結(jié)構(gòu)常常虛構(gòu)夸張，突出了構(gòu)思的“奇”與“巧”；塑造人物時(shí)略去其他方面，強(qiáng)調(diào)構(gòu)成喜劇沖突的言與行。

單口相聲的這些特征，就要求演員既有敘述，又有摹擬表演，既有說(shuō)書(shū)的口風(fēng)兒，又有相聲的口風(fēng)兒，既有捧哏的特點(diǎn)，又有逗哏的特點(diǎn)。說(shuō)好單口相聲，必須做到“沉、穩(wěn)、準(zhǔn)”。沉是沉得住氣，穩(wěn)是語(yǔ)言節(jié)奏穩(wěn)重扎實(shí)，準(zhǔn)是詞句要準(zhǔn)，不能象評(píng)書(shū)那樣“蹚水”（又叫“跑梁子”，即即興發(fā)揮）。

單口相聲有小段兒，有中篇(注5)。中篇更能體現(xiàn)單口相聲的特點(diǎn)。比如《解學(xué)士》，說(shuō)的是明洪武、永樂(lè)年間的才子、翰林學(xué)士解縉幼年時(shí)期的故事：由于天資聰穎，習(xí)業(yè)三年即能詩(shī)善文，九歲時(shí)用對(duì)對(duì)子難倒了曹丞相。故事有頭有尾，從解縉未出生，一直敘述到戰(zhàn)勝曹丞相。他如何入塾屋，如何開(kāi)蒙，如何學(xué)成，對(duì)對(duì)子的幾個(gè)回合：入相府前的逗氣兒，入相府時(shí)的相難，在相府中的應(yīng)對(duì)，一一道來(lái)，相當(dāng)完整。而每一環(huán)節(jié)都有戲劇性的夸張，不時(shí)用些評(píng)書(shū)式的扣子、伏筆，但更多、更突出的，是借助夸張而形成的包袱兒。要說(shuō)好這個(gè)段子就不單要有說(shuō)相聲的本事，還要有說(shuō)書(shū)的口才。說(shuō)快了不行，別人聽(tīng)不懂對(duì)子的內(nèi)容，收不到效果；太慢了也不成，“抓”不住人。而且故事雖是杜撰的，但要當(dāng)成真事說(shuō)，這就要求演員心底有一個(gè)一代名士解縉的形象。說(shuō)的又是一個(gè)小孩子的事，詞句口氣也要有分寸。解縉的父親、老師，曹丞相及其管家曹安，各有不同的身份、性格，也需一一揣摩、把握，表現(xiàn)的恰到好處。

由此可見(jiàn)，掌握單口相聲的技藝很不容易。朱紹文善于說(shuō)單口，因?yàn)樗┕磐ń?，知識(shí)賅洽。我的師輩中單口好的要數(shù)李少清、高桂清、馬桂元，他們除了有所師承，也都博見(jiàn)多聞。張壽臣先生的單口更是有口皆碑，時(shí)人譽(yù)為“點(diǎn)水不漏”，這是由于他好學(xué)深思，諳于中國(guó)的歷史和掌故。我的同輩人中劉寶瑞先生是單口相聲的名將，蓋得益于其師崇壽峰。崇的活路寬，技藝好，比之于師，劉先生猶有未及。

單口相聲的中篇就我所聽(tīng)過(guò)約二十篇，此外小段兒還有數(shù)十。中篇計(jì)有：

《劉羅鍋》（清代劉墉的故事。包括《滿(mǎn)漢斗智》、《君臣斗》和“老劉”，劉墉之父劉統(tǒng)勛的故事）、《參皇上》、《江南圍》、《解學(xué)士》、《吳三漢扛糧》、《九頭案》（包括《吹上梁》、《賊鬼奪刀》）、《馬壽出世》、《張雙喜兒》、《范家店》、《碩二爺跑車(chē)》、《張廣泰》、《張乙住店》、《宋金鋼押寶》、《月明樓》、《古董王》（又名《壞包王》）、《幼女報(bào)仇》、《文人仗義》、《白衣巷》、《戲迷傳》。

張壽臣先生對(duì)單口相聲有很大貢獻(xiàn)，他創(chuàng)作了《姚家井》等新段子。

目前單口相聲創(chuàng)作、演出都很少，因此不被一般人所重視。在相聲的發(fā)展史上單口相聲是有過(guò)它的繁盛的時(shí)期的，也可以說(shuō)，近代相聲的歷史是單口開(kāi)其端的，隨后單口、對(duì)口并行。直到李德錫、張德泉、馬德祿登上舞臺(tái)，改說(shuō)對(duì)口，紅極一時(shí)，其他藝人便認(rèn)為“單口相聲說(shuō)得再好也上不了舞臺(tái)”，于是競(jìng)相仿效，把重點(diǎn)放在對(duì)口上，單口這才逐漸衰落。近來(lái)有人認(rèn)為單口難以再興，因?yàn)闀r(shí)代變了，觀眾不同了，節(jié)奏慢的東西沒(méi)了“市場(chǎng)”。這種說(shuō)法值得研究。單口的“式微”不自今日始。顯然不是由于那時(shí)觀眾口味的改變。單口日益不振的原因主要我認(rèn)為應(yīng)該從創(chuàng)作和演出兩個(gè)方面去尋找。因?yàn)榧纫从硶r(shí)代精神、表現(xiàn)手法又要高超的段子難以創(chuàng)作和表演，舊社會(huì)多數(shù)藝人文化素養(yǎng)不高，要想創(chuàng)作好并演好單口確實(shí)不易?，F(xiàn)在，繼承了前輩藝人的技巧，能真正理解單口活的演員寥若晨星。不以自己的水平自責(zé)而歸之于觀眾不同于昔，至少結(jié)論下得過(guò)早。這使我想起相聲界的一個(gè)小故事。單口活里有一段《胡涂縣官》，原名《柳罐上任》，數(shù)萬(wàn)人迷說(shuō)得好。后來(lái)李少清在天津演出，有一次張壽臣走到這個(gè)場(chǎng)子里。李少清要使這段活，張壽臣最初很不以為然。但是聽(tīng)了沒(méi)幾句，想走都走不了了，李少清說(shuō)的比萬(wàn)人迷還強(qiáng)。直到若干年后，張壽臣說(shuō)：“萬(wàn)人迷、李少清死后二十年我才敢使這段活！”一代宗匠尚且如此，我輩該作何想？我覺(jué)得，如果創(chuàng)作或改編出適應(yīng)時(shí)代要求的作品，又有萬(wàn)人迷、李少清、張壽臣那樣杰出的演員，單口相聲還會(huì)同對(duì)口相聲一樣擁有廣大觀眾的。

單口相聲恐怕一時(shí)還不能活躍于舞臺(tái)。即使如此，它的技藝還是需要繼承的。這不僅單純是為了單口的振興，最直接的效果將是滋潤(rùn)年輕一代演員，提高他們的藝術(shù)水平。

六、對(duì)口相聲

對(duì)口相聲是以逗哏的（甲）為主，以捧哏的（乙）為輔，通過(guò)二人對(duì)話的形式表演的相聲。從萬(wàn)人迷走上舞臺(tái)后，它就成了相聲的主要形式。

傳說(shuō)對(duì)口相聲有上八套、中八套、下八套。一套就是一段兒。但這并不是說(shuō)相聲只有三八二十四段兒，而是說(shuō)這二十四段兒是最基本的，相聲界管它叫“正經(jīng)活”。傳統(tǒng)相聲段子的總數(shù)，雖然沒(méi)有精確的統(tǒng)計(jì)，估計(jì)應(yīng)在四百段以上。1960年我在中央廣播說(shuō)唱團(tuán)和郭啟儒、劉寶瑞、郭全寶一起挖掘的傳統(tǒng)節(jié)目共有三百六十段。這只是我們記得起來(lái)的。如果當(dāng)時(shí)去天津搞，可能還要多些。要再把相聲小段兒和“葷口兒”（又叫“臟口兒”）也算進(jìn)去，可能總數(shù)要超過(guò)六百。

對(duì)口相聲所要求的技藝是多方面的，要全面敘述，需要另寫(xiě)專(zhuān)文。這里我只就當(dāng)初相聲藝人成長(zhǎng)的情況談一談。

小徒弟學(xué)相聲分四步走。

第一步，開(kāi)蒙，先學(xué)三人相聲《訓(xùn)徒》（內(nèi)行叫《三錯(cuò)》）、《切糕架子》。王世臣、于春藻兩位同志都是這么開(kāi)的蒙?！队?xùn)徒》由小孩說(shuō)的臺(tái)詞只有十幾句，每句又都是根據(jù)上面的問(wèn)話作重復(fù)的回答，而且這十幾句都很重要，包括“底”在內(nèi)?！队?xùn)徒》和《切糕架子》都是靠?jī)蓚€(gè)大人保著，萬(wàn)無(wú)一失。這兩個(gè)段子又是天天演的節(jié)目（《切糕架子》常用來(lái)開(kāi)場(chǎng)），小孩鍛煉的機(jī)會(huì)多，容易樹(shù)立孩子表演的信心和事業(yè)心。

第二步，學(xué)對(duì)口相聲《六口人》、《反七口》、《鈴鐺譜》、《家堂令》、《猜謎語(yǔ)》等。因?yàn)檫@些段子內(nèi)容連貫，不容易忘詞兒，再加上師父保著，不大出錯(cuò)(注6)。這一步主要是讓孩子體會(huì)到相聲“味兒”，也就是掌握疾、遲、頓、挫的基本技巧。早年間同行人聽(tīng)一個(gè)缺乏基本技巧的演員說(shuō)相聲，覺(jué)得包袱兒使得不對(duì)，就說(shuō)是“空（音kòng）買(mǎi)賣(mài)兒”、“左法兒（音fàr）”，意思是沒(méi)在相聲場(chǎng)子這個(gè)集體里由老師一輩熏陶過(guò)。這也可以看出“相聲味兒”的重要。在我從事相聲事業(yè)近五十年的過(guò)程中，確實(shí)遇到過(guò)這樣的演員：說(shuō)了多年相聲，卻始終沒(méi)有或很少有相聲味兒。這真是“以天下與人易，為天下得人難”哪！

第三步，學(xué)《地理圖》、《八扇屏》、《菜單子》、《開(kāi)粥廠》、《三節(jié)會(huì)》等有大段獨(dú)白的“貫口活”，目的是鍛煉氣力、氣口兒以及唇、齒、牙、喉、舌幾個(gè)發(fā)音部位的吐字和用氣等基本技藝。不要小看氣的使用，有的演員干了一輩子，不論是長(zhǎng)句子、短句子，說(shuō)到最后一兩個(gè)字總是不清晰的，嚴(yán)重影響演出效果，這就是因?yàn)榛竟Σ辉鷮?shí)。

《地理圖》等段子經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的學(xué)習(xí)，老師認(rèn)為滿(mǎn)意了，還要在不斷的實(shí)踐中再提高。同時(shí)還要學(xué)更多的段子，如《字象》、《文章會(huì)》、《對(duì)春聯(lián)》、《賣(mài)五器》、《三字經(jīng)》、《批三國(guó)》、《老老年》、《捧逗爭(zhēng)哏》（《論捧逗》）、《官衣賀喜》、《白事會(huì)》，等后來(lái)又有《窩窩賦》、《哏政部》。這都是些“正經(jīng)活”、“滋味兒活”，即掌握好又要演出相聲味兒難度較大的活。這些段子到這時(shí)才上是有道理的：會(huì)說(shuō)容易，說(shuō)好了難。要演好，就得有相當(dāng)?shù)墓Φ缀退囆g(shù)修養(yǎng)。我們研究過(guò)1945年以前在京藝人上電臺(tái)演出的段子的目錄，發(fā)現(xiàn)有的人在那一段時(shí)間里竟沒(méi)有三五段“正經(jīng)活”。

上述的這些段子演好了，象《醋點(diǎn)燈》、《窩瓜鏢》、《大上壽》、《拴娃娃》等段子就容易演了。一般講，會(huì)六十段就夠用了，活寬的人能會(huì)一百段以上。這里指的是實(shí)授（行話叫“把綱兒活”），不包括把握不大的段子（“花瓣嘴兒”）。

第四步，生活面寬了，文化水平提高了，具備了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)修養(yǎng)，開(kāi)始進(jìn)入一個(gè)新的境界：不但活路寬，演出精彩，而且能有發(fā)展和創(chuàng)造。這一步就是在前三步的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的寶塔的尖，能夠達(dá)到這一層更難，人也更少。

好演員出自千錘百煉。這包括扎實(shí)的基本功和反復(fù)的實(shí)踐，同時(shí)還要有明師指點(diǎn)。藝人常說(shuō)“一層窗戶(hù)紙一捅就破”，意思跟“畫(huà)龍點(diǎn)睛”差不多。但這要看雙方的條件：師父要明白，徒弟也得聰明。如果窗戶(hù)上糊的是厚馬糞紙，一捅未必破；如果龍畫(huà)得不好，睛點(diǎn)得再好也舞不起來(lái)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，龍畫(huà)得挺好，師父一點(diǎn)給點(diǎn)瞎了，這個(gè)龍即使飛起來(lái)也只能瞎撞！雙方都具備一定的條件，才會(huì)“名師出高徒”、“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”。認(rèn)為相聲可以無(wú)師自通，或有個(gè)“錄師父”（錄音機(jī)）就行了，我至今還沒(méi)碰到過(guò)這樣的天才。因?yàn)閯e人上臺(tái)說(shuō)的已經(jīng)是成品，究竟當(dāng)初創(chuàng)作時(shí)怎么構(gòu)思的，為什么這么演，曾經(jīng)有過(guò)哪些甘苦，錄音機(jī)里沒(méi)有。而缺了這些，雖然也能演，但很可能不對(duì)、不好，也就是自以為“通”了，其實(shí)沒(méi)通，或者已經(jīng)走到歪道上去了。

我想拿張壽臣、馬三立兩位先生作為例子。張先生從焦德海學(xué)，本人愛(ài)動(dòng)腦子，不但會(huì)說(shuō)上面提到的那些段子，整理了大批相聲使之成為“標(biāo)準(zhǔn)本”，而且吸收了許多“清門(mén)活兒”（清末票友的相聲），如《五紅圖》、《揣骨相》等(注7)。更重要的是他還創(chuàng)作了《哏政部》、《窩窩論》等“正經(jīng)活”，同時(shí)在表演上廣采眾家之長(zhǎng)，自成風(fēng)格。他不學(xué)女態(tài)，臺(tái)風(fēng)大方、正派。馬老師造詣也很高。從其外祖父恩培先生、父親馬德祿先生到他，可謂三代相聲世家。馬德祿是開(kāi)辟天津三不管相聲場(chǎng)子的創(chuàng)始人之一，號(hào)稱(chēng)“相聲公司”，意思是會(huì)的多，活兒地道。三立先生家學(xué)源遠(yuǎn)，得天獨(dú)厚，再加上他從小讀書(shū)，有文化，更是錦上添花。他的《買(mǎi)猴兒》、《八點(diǎn)半開(kāi)始》、《開(kāi)會(huì)迷》、《精打細(xì)算》以及《似曾相識(shí)的人》，都有獨(dú)到之處，膾炙人口。

他們二位之所以能達(dá)到這樣的境界，是和他們功底厚分不開(kāi)的。張先生五十多歲時(shí)還唱《繞口令》、《丑妞出閣》，可見(jiàn)功夫之深；馬先生年近古稀，大段貫口一氣呵成，字字不衰，若沒(méi)有過(guò)硬的基本功是不可想象的。

通過(guò)上面的敘述，無(wú)形中把相聲分成了三大類(lèi)。各類(lèi)都有自己的特點(diǎn)。我建議年輕的演員同志們不妨拿各式各樣的段子作為自己補(bǔ)練基本功的材料。比方貫口活學(xué)對(duì)了，使好了，“嘴”、“氣”就沒(méi)問(wèn)題了；《對(duì)春聯(lián)》、《西江月》、《批三國(guó)》、《三字經(jīng)》學(xué)對(duì)了，演好了，文學(xué)素養(yǎng)就有所提高。有這個(gè)基礎(chǔ)，遇到一般的活，無(wú)論新舊，很快就會(huì)拿下來(lái)。

同時(shí)我想強(qiáng)調(diào)在講究對(duì)口的技藝時(shí)要注意到各類(lèi)不同特點(diǎn)的段子應(yīng)該用不同的方法表演的問(wèn)題。這就象中國(guó)的烹調(diào)藝術(shù)一樣，云南菜、四川菜、廣東菜、湖南菜、江浙菜、河南菜以及各地小吃，各有各的味兒?？墒潜本┯幸环N專(zhuān)門(mén)應(yīng)付一般人家紅白喜事的“紅白口”大路活，八碟八碗整桌席，什么菜都是那些佐料、那種做法、那個(gè)火候，炒出來(lái)一個(gè)味兒。如果一個(gè)相聲演員也象“紅白口”的師傅一樣，那么演過(guò)幾段之后就要讓觀眾掉胃口了。觀眾說(shuō)“有的百聽(tīng)不厭，有的只聽(tīng)一遍”，我想?yún)^(qū)別就在于一個(gè)是會(huì)做各地風(fēng)味菜，一個(gè)是只會(huì)燒“紅白口”。當(dāng)然，“百聽(tīng)不厭”云云同時(shí)也指相聲段子。段子不好，技藝再高也不行，猶如原料不好，名廚師也難做出佳肴。由此可見(jiàn)，要做到讓人百聽(tīng)不厭是很不容易的。

七、三人相聲

三人或三人以上的相聲，過(guò)去只叫“仨人活”，“群口相聲”、“多人相聲”都是解放后出現(xiàn)的名稱(chēng)。從前有這樣的說(shuō)法：“一人為說(shuō)，倆人為逗，仨人為湊，四人為哄。”

三人相聲分為兩種：

一種是文字語(yǔ)言游戲性質(zhì)的。如《切糕架子》、《八大吉祥》、《呂林炎圭朋出二仌（音別）》、《江河湖海洞澗洲池》、《一物一樣一升一降》、《四字聯(lián)音》、《金剛腿》、《搶三本》、《垛字兒》、《三字同頭、旁》等。這類(lèi)段子雖然沒(méi)甚么高深學(xué)問(wèn)，可是對(duì)于沒(méi)有文化的窮苦藝人來(lái)說(shuō)也是一大難關(guān)。因?yàn)槿讼嗦暡⒉皇敲刻於颊f(shuō)的，一般來(lái)說(shuō)見(jiàn)的機(jī)會(huì)不多，學(xué)的條件差。而這類(lèi)相聲又要求演員不但要識(shí)字，而且要通曉要說(shuō)的那些字，說(shuō)起來(lái)才有味道。這個(gè)困難是可以想見(jiàn)的。這類(lèi)段子，我認(rèn)為由三個(gè)人說(shuō)正恰到好處，所以老藝人說(shuō)“四人為哄”。

另一種是有故事性的，如《扒馬褂》、《訓(xùn)徒》、《四輩兒》、《武訓(xùn)徒》。這類(lèi)段子象是小喜劇，三個(gè)演員實(shí)際上是各演一個(gè)角色。

按照傳統(tǒng)的說(shuō)法，表演三人相聲的演員按“逗（甲）”、“捧（乙）”、“泥（音膩，丙）”分工。

在這里我想大膽地提出一個(gè)問(wèn)題來(lái)和大家討論：這個(gè)傳統(tǒng)的說(shuō)法是否科學(xué)？

二十多年前，我也是照傳統(tǒng)的說(shuō)法講的。1954年前后我搞了一年多的研究工作，1955年加入了中央廣播說(shuō)唱團(tuán)，就把研究工作放下了。當(dāng)時(shí)我寫(xiě)文章時(shí)就用了“膩縫兒”一詞。那幾年我寫(xiě)了《相聲的結(jié)構(gòu)》、《相聲的語(yǔ)言》兩篇文章，承北京市文聯(lián)大力支持，拿去在《北京文藝》上發(fā)表了。我還寫(xiě)了一本《怎樣表演相聲》。在這些文字中我?guī)状翁岬饺讼嗦曋械摹澳伩p兒”。曲協(xié)油印出來(lái)作為內(nèi)部稿發(fā)往全國(guó)供討論用。這是有關(guān)相聲藝術(shù)的第一批比較有條理的分析文字，也是我頭一次涉足理論工作的收獲，后來(lái)，我那些算不上什么理論的毛坯（應(yīng)該叫“相聲的一般常識(shí)”），卻成了不少人講課和寫(xiě)文章的參考書(shū)，“膩縫兒”一詞也就泛濫開(kāi)了。

現(xiàn)在看來(lái)，傳統(tǒng)的講法，當(dāng)年我的寫(xiě)法，是不對(duì)的，應(yīng)該更正。

首先，“膩”字就不對(duì)?！澳仭敝挥杏湍仭挓⒓?xì)膩等義，涂抹縫隙的意思應(yīng)該寫(xiě)作“泥”，北京話里有“泥子”（音nìze）一詞，就是涂抹縫隙的泥狀物。這個(gè)字應(yīng)該就改過(guò)來(lái)。

其次，說(shuō)“丙”是“泥縫兒”，意思是：他是往來(lái)于甲（逗）乙（捧）之間，起調(diào)解彌合作用的角色。但是如果再仔細(xì)分析一下上述十四段三人相聲（當(dāng)然三人相聲還不止這些），就會(huì)發(fā)現(xiàn)多數(shù)段子里的丙并不是調(diào)解者或彌合者。這是內(nèi)容決定了的：文字游戲類(lèi)的，差不多都是酒令形式，無(wú)需一個(gè)人奔走周旋于二人之間，三個(gè)人承擔(dān)的任務(wù)分量相同，只不過(guò)有捧逗之分；有故事性的一類(lèi)，三個(gè)演員從始至終進(jìn)入三個(gè)角色。象《扒馬褂》，丙似乎是在“泥縫兒”，其實(shí)這只是在特定的段子里的特定人物的性格，而并不是三人中的一人所必須起到的固定作用。這就好象有些小型戲曲，只有三個(gè)演員，我們也不能說(shuō)某個(gè)演員是“泥縫兒”。再說(shuō)，《扒馬褂》這種類(lèi)型的段子在三人相聲中只占較小的比重，“少數(shù)服從多數(shù)”，應(yīng)該根據(jù)普遍的規(guī)律解釋三人相聲的分工。反過(guò)來(lái)說(shuō)，有些文字語(yǔ)言游戲的節(jié)目還可以由四個(gè)人合說(shuō)，也就是又增加了一個(gè)“丁”角，那該怎么辦呢？難道再起名叫“雙泥縫兒”或“二泥”嗎？

總之，三人相聲的表演技藝并沒(méi)有突破對(duì)口相聲的格局，仍然只有捧逗兩項(xiàng)。一般是一捧二逗，個(gè)別的可以說(shuō)是一逗二捧。要想把四人或更多的人合說(shuō)的相聲包括進(jìn)去，就可以說(shuō)是一捧多逗。當(dāng)然，三人相聲的捧逗與對(duì)口的捧逗略有不同，因此才傳統(tǒng)的把它作為一項(xiàng)技藝。

當(dāng)年試著從事理論探討，并沒(méi)想到竟成了始作俑者，由于我而使得那么多人跟著說(shuō)錯(cuò)話。現(xiàn)在雖已察覺(jué)，可惜已駟不及舌了。我想借此機(jī)會(huì)告訴海內(nèi)同好：請(qǐng)放棄我過(guò)去的講法，對(duì)于我今天的結(jié)論也請(qǐng)仔細(xì)研究過(guò)之后再置可否，請(qǐng)不要學(xué)五三年水平的侯寶林，對(duì)于別人的、傳統(tǒng)的說(shuō)法，都應(yīng)該認(rèn)真地檢驗(yàn)考察，而不應(yīng)該人云亦云，照搬照抄，這才是一個(gè)藝術(shù)工作者應(yīng)有的態(tài)度。

八、口技

口技和相聲是分不開(kāi)的。從前在相聲墊話里有這樣的臺(tái)詞：

乙相聲講究說(shuō)、學(xué)、逗、唱。

甲旁的別說(shuō)，我先問(wèn)問(wèn)您，這“學(xué)”都學(xué)些什么？

乙學(xué)的玩藝兒很多：天上飛的，地下跑的，草棵里蹦的，水里洑的，學(xué)人言鳥(niǎo)語(yǔ)，各省人說(shuō)話，姑娘老太太辨別嗓音。

這里所說(shuō)的“學(xué)”的各項(xiàng)，不是口技是什么？當(dāng)然，雖然相聲藝人這么宣傳，可是近幾十年來(lái)誰(shuí)也會(huì)不了這么多。我的老師一輩，就我所知，只有湯金澄、朱闊泉兩位先生會(huì)鳥(niǎo)語(yǔ)蟲(chóng)鳴，口技逐漸跟相聲分家了。

如果再往上追，就可以發(fā)現(xiàn)相聲跟口技的淵源關(guān)系。

從名稱(chēng)上說(shuō)，相聲二字經(jīng)歷了“象生——像聲——相聲”的演變過(guò)程（“像”字又寫(xiě)作“象”）?！跋裆笨赡芫褪侵缚诩紝W(xué)得像活的、像真的。

從有關(guān)近代相聲的資料看，幾十年前的相聲演員往往兼善口技，甚至主要以口技著稱(chēng)。例如有這樣的記載：

辛亥年間在天橋及什剎海等處單人獨(dú)技，露天拉廠（按即場(chǎng)字）。開(kāi)演之時(shí)，佐以手式（勢(shì)），或用手掌自撫（捂）其口，或用指自按其腮。觀眾閉目?jī)A聽(tīng)，如入羽族之市。……學(xué)鳥(niǎo)聲之外，更能效人之語(yǔ)聲，工《醉鬼回家》、《五子鬧學(xué)》諸出。據(jù)故老相傳，百鳥(niǎo)張是一位善于自夸的人，他嘗自稱(chēng)，是會(huì)飛的一概能學(xué)。……

當(dāng)初相聲有“暗春”、“明春”之分。所謂暗、明，是指演出時(shí)用不用布帳子把演員圍起來(lái)。暗春在前，明春在后。百鳥(niǎo)張既“佐以手式”，觀眾為了身入其境而“閉目?jī)A聽(tīng)”，可見(jiàn)是明春。演員從布帳中走出來(lái)，這正是從單純口技向相聲演變的證明。《醉鬼回家》、《五子鬧學(xué)》，從名稱(chēng)上看就可以知道是具有喜劇色彩的故事體了。

據(jù)說(shuō)名藝人“人人樂(lè)”也會(huì)《五子鬧學(xué)》，他能同時(shí)學(xué)五、六個(gè)人說(shuō)話，還能學(xué)畫(huà)眉、黃雀、葦雀（葦炸子）等各種鳥(niǎo)雀的叫喚，又能學(xué)雞、貓、豬、狗、驢、馬等聲音。學(xué)雞叫，能分出雄雞、雛雞、雌雞、九斤黃、小廣東雞等叫聲的不同；學(xué)狗叫，不但有雌雄大小之別，還能學(xué)癩狗、病狗以及群狗同吠之聲。相傳他的演出有帳內(nèi)帳外之分，也就是還遺有暗春明春的不同。他既名“人人樂(lè)”，可見(jiàn)也是以抓哏抖包袱兒為特點(diǎn)，自是相聲無(wú)疑。又如史料記載：

蝦蟆頭善說(shuō)相聲，整套（整個(gè)段子）開(kāi)哏，學(xué)各地方言、各樣貨聲、諸般絲竹聲音和鳥(niǎo)獸蟲(chóng)豸的叫聲。

“開(kāi)哏”是其形式特點(diǎn)，“學(xué)各地方言”以下是其方法手段，“說(shuō)相聲”是其正名，這就更清楚地表明這位相聲演員之善于口技了。

上海雜技團(tuán)有一位退休了的口技演員叫孫泰，他老師的藝名是“開(kāi)口樂(lè)”，師叔的藝名是“開(kāi)口笑”，無(wú)疑也是有說(shuō)有學(xué)，以抓哏逗笑為主要特點(diǎn)。由此也可見(jiàn)，相聲口技不分，南北皆然。

相聲里的口技跟今天單獨(dú)演出的口技有所不同，一是不能在嘴里放哨子之類(lèi)的工具（也沒(méi)有擴(kuò)音器，全憑一張嘴），二是要通過(guò)“學(xué)”構(gòu)成包袱兒，不單純靠維妙維肖取勝。因此，在相聲里使口技更難。可惜隨著老一輩藝人的去世，這項(xiàng)技藝失傳了。今后我們要不要把這門(mén)技藝恢復(fù)起來(lái)？大家可以研究、試驗(yàn)。我是主張相聲演員應(yīng)該會(huì)些口技的。因?yàn)檫@樣可以大大豐富相聲的表現(xiàn)手段，開(kāi)拓出更寬的“活路”，同時(shí)也可以培養(yǎng)演員觀察摹擬客觀事物的習(xí)慣和能力。試想，如果一個(gè)演員只會(huì)“說(shuō)”，連一兩個(gè)地方的方言（不是“各地”?。┒紝W(xué)不地道，他的藝術(shù)表現(xiàn)力能有多大呢？這個(gè)道理是很簡(jiǎn)單的。

九、雙簧

雙簧由兩個(gè)演員表演。一個(gè)坐在桌子后邊，作些簡(jiǎn)單化妝（所謂“雙簧一上臺(tái)，臉上抹點(diǎn)白”），叫“前臉兒”，一個(gè)蹲在椅子后邊說(shuō)。前臉根據(jù)后邊那位的詞兒，做出各種手勢(shì)和表情，二人配合默契，如同一人，通過(guò)滑稽的臺(tái)詞和表演引人發(fā)笑。

雙簧早已從舞臺(tái)上消逝，今后是否還需要這種表現(xiàn)形式，我們且不去管它。我只想指出：雙簧的前臉兒是相聲技藝的一種，一個(gè)相聲演員會(huì)演雙簧前臉兒，對(duì)他練習(xí)面部肌肉的靈活及其使用有很大好處，而這是要想做到表現(xiàn)力豐富所必需的。

表演相聲忌諱“一道蹚”（或作“湯”）、“一字韻”、“一副臉兒”。所謂“一道蹚”是指不管什么段子，內(nèi)容、形式有多大差別，演出來(lái)全是一個(gè)味兒?！耙蛔猪崱笔侵秆輪T的聲口兒、語(yǔ)調(diào)變化不大，缺乏抑揚(yáng)起伏、頓挫節(jié)奏?！耙桓蹦槂骸眲t是說(shuō)一個(gè)相聲演員對(duì)表現(xiàn)喜、怒、憂、思、悲、恐、驚時(shí)臉上變化不大，不論什么情節(jié)只有一副表情(注8)。相聲是夸張的藝術(shù)，包括表情也應(yīng)有適當(dāng)?shù)目鋸垼蚨绾文茈S心所欲地運(yùn)用面部肌肉的活動(dòng)，對(duì)于一個(gè)相聲演員來(lái)說(shuō)不是小問(wèn)題。而演雙簧前臉兒的演員就在這方面得到了很好的訓(xùn)練。現(xiàn)在的年輕演員可不可以通過(guò)練習(xí)演“前臉兒”彌補(bǔ)一些自己表演上的不足呢？

十、數(shù)來(lái)寶

數(shù)來(lái)寶本屬“窮門(mén)”，即沿街乞討者所唱，同行術(shù)語(yǔ)管唱數(shù)來(lái)寶的叫“摳溜的”，意即形容他們是一家一家挨著門(mén)數(shù)，給一個(gè)錢(qián)就走。

數(shù)來(lái)寶作為一種藝術(shù)表演形式也有幾十年的歷史了。民國(guó)初年北京的天橋市場(chǎng)已經(jīng)有了兩份數(shù)來(lái)寶，一份是海鳳（藝名小海）的場(chǎng)子，海鳳是天津曲藝團(tuán)王鳳山同志的老師；另一份是曹麻子的場(chǎng)子，北京曲藝團(tuán)高鳳山同志就是在這個(gè)場(chǎng)子里學(xué)徒的。

數(shù)來(lái)寶正式進(jìn)入相聲場(chǎng)子，是三十年代的事，是在西單商場(chǎng)東院游藝場(chǎng)的相聲場(chǎng)子里由我的老師朱闊泉先生開(kāi)始的。他原來(lái)是唱數(shù)來(lái)寶的，后來(lái)改為說(shuō)相聲，因而也把竹板帶到了相聲里。

數(shù)來(lái)寶進(jìn)入相聲，使相聲多了一門(mén)技藝，它能鍛煉和考驗(yàn)一個(gè)相聲演員嘴上的功夫，而有這個(gè)功夫跟沒(méi)這個(gè)功夫是大不相同的。因?yàn)閿?shù)來(lái)寶的特點(diǎn)之一是快：眼睛看的快，腦子編的快，嘴里說(shuō)的快，快而能讓人把每個(gè)音節(jié)都聽(tīng)得很清楚，這就要靠嘴上的功夫了。同時(shí)它還能鍛煉演員腦子反應(yīng)的速度以及從語(yǔ)言中生發(fā)的幽默感。比如我們的高鳳山同志每次唱《諸葛亮押寶》我必去聽(tīng)。他不但嘴上的功夫利落漂亮，而且我認(rèn)為誰(shuí)也沒(méi)他唱得俏皮。我從他那里受益不少。

嘴上的功夫過(guò)硬，對(duì)于說(shuō)、唱的藝術(shù)都至關(guān)重要。比如北京戲曲界有一位同我年齡差不多的演員，叫黃楚寶，同行無(wú)不佩服他的流水快板。不論他演什么戲，只要遇到快板，觀眾準(zhǔn)叫好。秘訣在哪里？就在嘴上。

唱的是如此，對(duì)于以說(shuō)為主的相聲來(lái)說(shuō)也一樣?，F(xiàn)在如果練數(shù)來(lái)寶，或在相聲里帶有數(shù)來(lái)寶的內(nèi)容，雖然不必現(xiàn)編了，但我認(rèn)為仍然有益于演員基本功的訓(xùn)練。

除了上面所說(shuō)的十項(xiàng)技藝外，還有兩項(xiàng)：一個(gè)就是前面提到的“泥縫兒”，既然三人相聲中根本不存在這樣一個(gè)問(wèn)題，這里也就不需再費(fèi)筆墨。另一個(gè)是“忤門(mén)子”。這是同行的術(shù)語(yǔ)，指的是在“撂土地”時(shí)每說(shuō)完一段跟觀眾要錢(qián)的技術(shù)。當(dāng)年“忤門(mén)子”很重要，因?yàn)楦嚾藗兊亩亲佑兄苯雨P(guān)系，弄不好，費(fèi)了半天勁一個(gè)錢(qián)也要不到。有的人說(shuō)相聲不精，可是忤門(mén)子好，分錢(qián)的時(shí)候也分一整份兒，可見(jiàn)藝人們對(duì)它的重視。忤門(mén)子要根據(jù)不同的場(chǎng)合、觀眾，隨機(jī)應(yīng)變，其中又有所謂“刮綱兒”和“紅義綱兒”的區(qū)別，因?yàn)檫@些都跟今天的相聲沒(méi)什么關(guān)系，這里就從略了。

講究多種技藝、多面手，這是相聲的傳統(tǒng)。相聲的歷史，可以一直上溯到周代的俳優(yōu)。古代的俳優(yōu)，尤其是宮廷的俳優(yōu)，不單是光為諸侯或皇帝個(gè)人消愁解悶。例如皇帝宴請(qǐng)某文、武大臣，俳優(yōu)就先做司儀，為皇帝歌功頌德，再頌揚(yáng)某大臣的政績(jī)，開(kāi)宴后再表演節(jié)目。甚至皇帝夜里做個(gè)夢(mèng)，俳優(yōu)還得會(huì)給他圓夢(mèng)。有的俳優(yōu)能歌善舞，巧言便敏，有的才華出眾，知識(shí)淵博。雖然他們地位卑微，一般貴人都恥與同列，但他們的博學(xué)多才卻常常受到人們的贊嘆。

從現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料看，自周至北宋，多有技藝超群的俳優(yōu)。杰出者如楚國(guó)的優(yōu)孟、秦的優(yōu)旃、漢之郭舍人、北齊的石動(dòng)筩，唐有黃繙綽、李龜年、李可及、張隱、穆刀綾等，五代有藏柯曲、申漸高、王感化、李家明等，宋則有丁現(xiàn)仙及佚名者多人。綜觀幾千年的歷史，似乎可以說(shuō)，近代相聲藝人講究多種技藝，正是古來(lái)傳統(tǒng)的繼續(xù)。

相聲應(yīng)該隨著時(shí)代的前進(jìn)而不斷改革。內(nèi)容應(yīng)該反映時(shí)代精神自不待說(shuō)，為內(nèi)容所制約并為內(nèi)容服務(wù)的表演技藝也應(yīng)該時(shí)時(shí)有所改進(jìn)：揚(yáng)棄一些已不需要的，創(chuàng)造一些適合時(shí)代要求的。而這種改進(jìn)與發(fā)展只能在已有的基礎(chǔ)上進(jìn)行，“有這個(gè)借鑒和沒(méi)有這個(gè)借鑒是大不相同的”。也就是說(shuō)，首先要摸清傳統(tǒng)技藝的全貌，加以總結(jié)和研究。1960年我們挖掘整理傳統(tǒng)段子的目的就在于此。從解放到1956年，可以說(shuō)是相聲發(fā)展史上的最高潮，可惜不久中斷了。即使是這樣一個(gè)黃金時(shí)期，也還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有把傳統(tǒng)相聲中許多有用的技藝全部用上。在這之后成長(zhǎng)起來(lái)的年輕演員就更苦了：不但“老傳統(tǒng)”的很多東西根本沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)（我管這叫“耳朵窮”），就連“新傳統(tǒng)”（二十多年前）的東西也并沒(méi)全學(xué)會(huì)。缺乏借鑒，哪兒來(lái)的發(fā)展？當(dāng)然會(huì)感到“不夠用”了。因此這幾年來(lái)共同感到的相聲表演技藝貧乏、雷同，這是有其社會(huì)、歷史根源的。要使相聲藝術(shù)有長(zhǎng)足之進(jìn)，就表演方面講，出路在于繼承和創(chuàng)造。借鑒不能代替自己的創(chuàng)造，而創(chuàng)造又離不開(kāi)繼承。只有這樣才能做到古為今用、洋為中用，百花齊放、推陳出新。但愿我上面所寫(xiě)的一些情況能在某一方面給大家提供一點(diǎn)搜尋的線索。

(注1)“白”即“帛”，就是“白銀”。

(注2)另外一個(gè)記載上說(shuō)下聯(lián)是“書(shū)林漢墨翰林書(shū)”，“墨”比“字”要典雅。以朱紹文的才學(xué)看，這個(gè)字可能是他改的。我有位師弟叫李寶麒，字墨林，他把下聯(lián)改為“書(shū)林翰墨墨林書(shū)”，把自己的字夾了進(jìn)去，這一來(lái)不能倒著念了，改得不大高明。

(注3)這幾個(gè)字是民間本會(huì)意之旨造的俗字，有的出自道家之書(shū)。

(注4)有關(guān)白沙撒字的詳細(xì)情況，請(qǐng)參看我與別人合寫(xiě)的《談白沙撒字》一文，載《夜讀》創(chuàng)刊號(hào)。

(注5)就我所知，單口相聲沒(méi)有長(zhǎng)篇，從前福坪（又作評(píng)）安、海文泉說(shuō)《永慶升平》，里頭包袱兒也很多，但那是評(píng)書(shū)，不是相聲。

(注6)小孩兒剛逗哏時(shí)總是由師傅（或父親）給捧。這時(shí)可以說(shuō)是七分捧三分逗。因?yàn)槿繋熁蚋傅姆龀帧?/p>

(注7)據(jù)我所知，“清門(mén)活兒”還有《告示十條》、《十二辰》、《窮富論》、《洋藥方》、《八大改行》、《都門(mén)紀(jì)略》等。

(注8)相聲中有所謂“冷面滑稽”，是說(shuō)一個(gè)演員能使全場(chǎng)觀眾笑聲不斷，可他自始至終一點(diǎn)不笑，“冷若冰霜”，于是“冷面”又成為促使觀眾連續(xù)爆發(fā)笑聲的因素（但是表情還要變化多端）。據(jù)說(shuō)萬(wàn)人迷就是這樣。上?；鼞颉度珜W(xué)生意》里演理發(fā)師的那位老兄也堪稱(chēng)冷面滑稽。