新媒體語境下的非線性敘事時間初探

孫 為

（1.中國人民大學 藝術(shù)學院，北京100872；2.南京藝術(shù)學院 傳媒學院，江蘇 南京210013）

媒介的發(fā)展在一定程度上使得影像取代了文字，屏幕取代了書本，媒介演變影響著人類的思維方式和對現(xiàn)實的知覺，進而影響著敘事形態(tài)、結(jié)構(gòu)模式與話語方式。

數(shù)千年來，字母表的線性特征塑造并影響著我們的思維方式，而如今，新媒體時代的非線性網(wǎng)絡(luò)思維正滲透進我們的生活，進而影響著我們的感知與思考的方式。數(shù)字技術(shù)的特征是隨機地建立數(shù)字空間中的超鏈接，突破空間與時間限制的敘事超文本由眾多節(jié)點連接而成，可以讓用戶進行定位、檢索和搜索，這種類似于人類大腦信息記憶的隨意地、跳躍性“閱讀”打破了線性敘事的連貫性，新媒體代表了一種新型的非線性表達方式。

非線性思維方式使得閱讀成為一種超越空間與時間的跳躍式行動，用戶穿梭于文本矩陣，從任意一個節(jié)點進入，與任意一個節(jié)點相遇，或參與文本網(wǎng)絡(luò)的建構(gòu)。在諸如網(wǎng)絡(luò)互動小說、在線互動游戲、交互式影像等基于數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)媒體的新敘事模式中，讀者自由地縮減或延長閱讀時間，或者循環(huán)反復地與作品交互，故事時間、敘述時間和閱讀時間常常同時發(fā)生，相互影響。線性“時間”被解構(gòu)，故事的形態(tài)和長度取決于讀者，而非作者，隨機性與偶然性成為閱讀的新樂趣。

一、故事—時間永遠分岔

就故事本身而言，盡管線性思維使我們認為事件總是有開頭、中間與結(jié)尾，由一系列按時間順序或按因果關(guān)系發(fā)生的情節(jié)構(gòu)成，然而現(xiàn)實世界中的事件并不是作者精心編排的節(jié)目，事件往往是多管齊下、無序發(fā)展的，無數(shù)條發(fā)散、并行或交錯的時間線交織成復雜的網(wǎng)。正如德國哲學家馬丁·海德格爾在《存在與時間》中認為的，時間有無數(shù)序列，現(xiàn)實只是一種可能的選擇。就敘述而言，人類記憶積累了世界和人類經(jīng)驗的大量信息，生動的故事來自于有意識、有目的、融合了敘述者經(jīng)驗的敘述。

數(shù)字化時代之前已經(jīng)出現(xiàn)了一些表示分叉時間概念的實驗性工作。阿根廷作家豪爾赫·博爾赫斯《小徑分岔的花園》（1941）是一個復雜的迷宮，充滿著歷史和現(xiàn)實的交叉口?！皶r間永遠分岔，通向無數(shù)的未來。”［1］

好萊塢經(jīng)典敘事通常具有一條跌宕起伏、有序、合理的故事線，強調(diào)按時間順序或因果關(guān)系來建構(gòu)圖像序列，合理的剪輯必須使影片表現(xiàn)出一種流暢性。但自布努艾爾以來，一些電影創(chuàng)作者進行的影像實驗常?？桃鈴娀环N斷裂感，打破時空關(guān)系和因果聯(lián)系，畫面、音響被切斷，重新組合，形成新的結(jié)構(gòu)形態(tài)。在《一條安達魯狗》中，布努艾爾使用“熱點”把觀眾、故事、電影或角色帶到一個又一個場景或敘事空間，一種能夠使那些淡化甚至沒有情節(jié)的影片也能夠產(chǎn)生敘事內(nèi)聚力的策略。當傳統(tǒng)影視創(chuàng)作引入交互技術(shù)之后，出現(xiàn)了一系列的交互性電影實驗，捷克導演瑞杜克斯·辛賽拉的《電影自動機》（Kino－Automat，1967）中，觀眾在影片播放時有5 次機會按紅綠鍵選擇情節(jié)，電影在不同的選擇下呈現(xiàn)出多維結(jié)構(gòu)，而這種分岔的敘事時間更能表現(xiàn)客觀世界真實事件的性質(zhì)。

“大家一起編故事”的網(wǎng)絡(luò)文學則與后現(xiàn)代主張的無序、去中心、不連貫、不確定等特征相適應(yīng)，這些新媒體敘事超文本混合了真實和小說，現(xiàn)實與神話，原創(chuàng)與模仿，作者們自由開放地聯(lián)想、創(chuàng)造情節(jié)，甚至改變主題。盛大文學發(fā)起的“雙城記—京滬小說接龍”活動由分別來自北京、上海的作家通過小說接龍的形式展現(xiàn)在北京和上海的文化差異，所有故事的最新進展連載于盛大電子書、榕樹等網(wǎng)站，網(wǎng)上征集用戶評價和討論故事的結(jié)局。這種互動的敘事文本使傳統(tǒng)文學創(chuàng)作從封閉、固定的形式成為自由生發(fā)的動態(tài)作品，讀者從被動的思考轉(zhuǎn)為理性的批判，表達他們對生命形式的理解，同時也為作者和其他讀者的討論提供了一個新的話題。這種多作者、多線程的敘事超文本的閱讀與寫作同時進行，過程永遠大于結(jié)局。

二、敘述—讓時間獲得自由

在《詩學》一書中，亞里士多德闡述了傳統(tǒng)的情節(jié)與故事的基本觀念，一個故事必須有開頭、中間和結(jié)尾。因而經(jīng)典敘事通常是清晰明了的有組織地呈現(xiàn)，以便于讀者能夠順利地閱讀，事件之間必須有直接的因果關(guān)系，或時間上必須有先后?！敖?jīng)典敘事學對時間的考察分三個子系統(tǒng)：時序、時距和頻率。如果敘事話語中的時序與故事中的時序不同，則說明話語中出現(xiàn)了‘時間倒錯’現(xiàn)象，如倒敘、預(yù)敘、中間敘等?！保?］若斯特認為，敘事存在的基礎(chǔ)是時間的重新安排。讀者所要做的是力求在敘事語素之間建立聯(lián)系，對文本進行解讀和闡釋。

對于敘事而言，經(jīng)過安排的敘事時間通常獨立于實際事件，時間變量的設(shè)計是中心性的。打亂故事固有的時間順序，進行時間游戲的實驗性作品常常有意識的引起讀者的時間混亂。普魯斯特在小說《追憶似水年華》中引導著讀者在時間中旅行?，F(xiàn)代電影敘述者則樂于采用一些敘事手段來回避時間的先后關(guān)系或邏輯上的因果聯(lián)系，阿根廷導演胡安·堪帕拉利亞在作品《謎一樣的雙眼》（The Secret in Their Eyes，2009）中即用漂亮的閃回結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了一個跨越了30年的故事。而在法國電影新浪潮“左岸派”導演雷乃和“新小說”代表阿蘭·羅伯—格里耶聯(lián)手的影片《去年在馬里昂巴德》中，時間成為一種可以隨意被變形或刪除的夢境。

超文本對亞里士多德敘事理論提出了挑戰(zhàn)，時間變量在新媒體的敘事超文本中同樣存在。澳大利亞學者斯納德在《超文本：電子迷宮》中認為，超文本提供給讀者一個由標題頁、導言及開頭段落結(jié)合在一起的文本塊，讓讀者得以從任何部分開始，從而消除了線性順序［3］。時間在新媒體敘事超文本中往往呈現(xiàn)以空間鏈接的形態(tài)，新媒體技術(shù)讓作者得以能夠自由地設(shè)計時間變量，形成了諸如時間延緩、時間并置、時間穿越、時間解構(gòu)等獨特的話語方式。

（一）時間延緩

時間延緩指敘述時間大于故事時間，如電影中的慢鏡頭。王小帥在實驗影像短片《等待》中只拍攝了一個長鏡頭，用緩慢的蒙太奇有效地使人感到時間停滯不前與延續(xù)，以靜態(tài)繪畫的方式去展現(xiàn)很多平凡但有意義的普通生活瞬間。與一般的影像短片不一樣，《等待》里雖然有場景和人物，但沒有一般意義上的角色塑造與故事情節(jié)。王小帥認為，當代社會充斥著快節(jié)奏的媒體圖像，壓迫著現(xiàn)代人的神經(jīng)，當時間放慢成一幀幀的畫面時，我們可以在咀嚼時間的過程中思考意義。在這部作品中，“現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為影像，時間斷裂為一系列永恒的現(xiàn)在?！保?］

（二）時間并置

時間并置指在敘事中將不同時空發(fā)生的事件通過影像重疊或多屏影像裝置的方式同時呈現(xiàn)。第8屆上海雙年展中，被楊福東稱為“復眼觀影”的作品《第五夜》是一次以多屏影像裝置進行的時間并置試驗，七段同步影像的并置給觀眾帶來全新的觀影方式。這是一部用七臺攝影機同步移動拍攝的現(xiàn)場版電影短片，拍攝了一群男女穿梭于舊上海的某個角落，七個并置的屏幕組成了一幅風景長卷，是一種多角度的視覺表達。脫離了影院的影像作品的呈現(xiàn)不再是單向的、一維的時間序列，而是多屏、多線索、多剪輯的空間呈現(xiàn)，通過場景、物品、肢體動作甚至聲音給觀眾創(chuàng)造了一種情境或者氛圍，與觀眾產(chǎn)生心理上的互動，而非如傳統(tǒng)電影般以角色和情節(jié)進行敘事。而另一件作品《49米49次》是越南藝術(shù)家阮初枝淳的影像實驗作品，同一個人在同一場景中49次奔跑的影像被疊加在一起，觀眾在一個時間節(jié)點觀看了不同時間段發(fā)生的事件。

（三）時間穿越

時間穿越指的是在敘事中打亂人類常識性的時間觀念，將過去、現(xiàn)在與未來的時間并置、穿越甚至逆轉(zhuǎn)。一部2小時的電影的故事時間可以跨度幾十年，或者如《盜夢空間》般在影片中展現(xiàn)多個時空，角色在不同時間中穿行自如。物理學家們一直未停止過對于穿越時間的研究和爭論，愛因斯坦的相對論改變了人類對宇宙和自然的“常識性”觀念，一些全新的概念如“四維時空”、“彎曲空間”、“同時的相對性”等被提出。史蒂芬·霍金在《時間簡史》里專門討論過穿越時空，他認為即使是能夠引起時間和空間一系列量子力學上的反應(yīng)的超光速事件也無法實現(xiàn)穿越時空。盡管人類還未真正實現(xiàn)物理身體的穿越時空，但卻在各種敘事作品中表現(xiàn)了對于時空穿越的渴望。與好萊塢大片《黑客帝國》、《阿凡達》一脈相承的《盜夢空間》借用了游戲規(guī)則及視聽奇觀，將多重現(xiàn)實、視覺奇觀引入電影傳統(tǒng)主題，6個時空平行交叉剪接創(chuàng)造了“夢境”，超越了一般電影對于現(xiàn)實的模仿。剪輯師李·史密斯嫻熟的交叉剪接創(chuàng)造了一種虛擬的現(xiàn)實，強調(diào)不同層次夢境間和平行發(fā)生的四層“現(xiàn)實”間轉(zhuǎn)換的節(jié)奏張力，觀眾需要空間和視覺想象力來連接電影文本內(nèi)外及觀影經(jīng)驗。此類時間穿越的影片還有電影《時間旅行者的妻子》、《返老還童》等。電影的線性媒體特征決定了時空穿越被限定在一部影片的時長中，觀眾的觀看時間是相同的；而相比之下，用戶在交互式游戲中穿越到歷史事件或者未來中參與敘事的時間則取決于用戶的交互時間。

（四）時間解構(gòu)

時間解構(gòu)指的是在敘事中故事時間被解構(gòu)為時間碎片，形成一種萬花筒般的空間結(jié)構(gòu)。在此類敘事時間中，過去、現(xiàn)在和未來可以重疊，時間沒有傳統(tǒng)線性媒體中所承載的意義，敘事作品提供了解讀的多種可能性。如電影《記憶碎片》自始至終都沒有按照一條傳統(tǒng)故事線的時間線索來敘述，作品提供了由無數(shù)敘事碎片形成的類似超文本鏈接的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，多條看似毫無聯(lián)系的敘事副線被割裂穿插進主故事線，觀眾需要根據(jù)自己的觀影經(jīng)驗對各種場景、信息等敘事碎片進行組織和聯(lián)想，運用自身知識與經(jīng)驗去“剪輯”自己的版本，從而完成對影片的解讀，這種觀看有如在敘事超文本中的漫游。

藝術(shù)家胡介鳴的影像裝置作品《一分鐘的一百年》是一次在一分鐘內(nèi)解構(gòu)和重新演繹一百年視覺文明記憶的實驗。這件占據(jù)了整個展廳的作品由1 100個屏幕矩陣構(gòu)成，上千個儲物袋般的方格中呈現(xiàn)出的上千種1分鐘的影像，每一個畫面都是來自藝術(shù)史的一件近現(xiàn)代藝術(shù)名作，歷時性的圖像在展場中被解構(gòu)和重新演繹，變成一個共時性呈現(xiàn)。正如展覽前言引用的瓦格納在《帕西法爾》中所說，“在這里，時間變成了空間”。胡介鳴對濃縮百年時間的千件藝術(shù)品的解構(gòu)提出了這樣一個問題，即，歷史是由時間編織的，如果時間被抽離了會發(fā)生什么？觀眾置身于這個時間與空間被解構(gòu)、歷史經(jīng)驗與現(xiàn)場維度被重置的特定維度中，提供給每一位觀者自由解讀的樂趣。

三、閱讀—與時間互動

在大多數(shù)交互式新媒體敘事文本中，故事不再是一個封閉的文本，而是動態(tài)發(fā)展的過程。美國《敘事》雜志主編詹姆斯·費倫認為敘事進程是一個由作者激發(fā)和控制并由讀者闡釋文本的動態(tài)過程。閱讀過程是一種讀者體驗事件的“路徑”。復雜的詞匯和寫作結(jié)構(gòu)，敘事寫作時代改變了世界的人的精神，固定的頁面的文字敘述通過抽象的語言建構(gòu)了一個想象的空間，其含義需要讀者依靠個人的經(jīng)驗來解讀。閱讀過程是一種個人化的理解和創(chuàng)造，讀者根據(jù)自己的生活經(jīng)驗和世界觀，與作品進行著精神層面的對話和交流，敘事文本成為一個滲透著自然、社會、文化和讀者親身經(jīng)歷的精神空間。

（一）個人化的閱讀時間

對于傳統(tǒng)空間藝術(shù)而言，閱讀時間取決于欣賞者在一幅畫或一件雕塑前停留的時間；而對于傳統(tǒng)時間藝術(shù)而言，觀看時間取決于一首樂曲或一部電影的播放時間，即使緩慢的劇情與冗長的鏡頭讓觀眾感到消極與厭煩。

新媒體敘事超文本的讀者不可能像欣賞傳統(tǒng)空間藝術(shù)那樣完全控制時間，但也不像欣賞傳統(tǒng)時間藝術(shù)那樣難以自主。他們一方面受制于媒體的傳輸速度，同時又對在具體頁面、區(qū)域或信息流所花的時間有一定的自主權(quán)。對于時間的體驗并非是共享性的，這正是一切流動性藝術(shù)的特點［5］?；舨J為：互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)中的時間體驗是特別的。以前花在繪畫、雕塑或裝置藝術(shù)上的時間是對觀者的事情，對于音樂、舞蹈、表演或視頻藝術(shù)來說，時間是以連續(xù)的流的形式加強于觀者的。對于互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)來說，它將時間強加于用戶，當用戶將時間以不連續(xù)的韻律的形式加予作品時，在線時間的體驗傾向于個人，通常由用戶的選擇加標點，難于為他人所掌握［6］。

對于一本書或電影的敘事而言，故事被包裝在一本書里，文本一旦寫就即固定不變。而對于交互式藝術(shù)的敘事而言，原先由作者建構(gòu)的時序轉(zhuǎn)而成為讀者的建構(gòu)。奧斯陸大學的利斯特爾在《維特根斯坦、吉尼特與超文本中的讀者敘事》中認為，“在超文本小說的閱讀行動中，故事與話語之間的持續(xù)時間聯(lián)系既是開放又是封閉的；閱讀行動同時是就不同類型的持續(xù)時間做出選擇和決定。”［7］用戶對現(xiàn)在發(fā)生的事件或未來將發(fā)生的故事充滿期待，敘事是假設(shè)的、未知的、想象的，有結(jié)局或沒有結(jié)局，這種期待引發(fā)新的樂趣與滿足。

（二）閱讀行動的進行時

媒介特性改變了故事的敘述形式與意義的生產(chǎn)方式，故事在轉(zhuǎn)瞬即逝的視聽圖像流中被敘述，影像以其直觀、明確的形象塑造取代了小說建構(gòu)的依靠讀者個人經(jīng)驗去填充的想象世界，那種需要經(jīng)過想象與再創(chuàng)造的閱讀活動讓位于不需要想象與思考的直接觀看。當交互技術(shù)引入敘事藝術(shù)后，由于用戶的介入，作者將無法控制讀者理解活動的進行［8］。

對于一本書或電影而言，故事已經(jīng)發(fā)生了，敘述也已經(jīng)完成了，閱讀順序是作者設(shè)定的流程，紙質(zhì)或電子媒介的線性本質(zhì)使得時間呈現(xiàn)單維度發(fā)展。而在基于網(wǎng)絡(luò)的超文本、游戲等交互式敘事超文本中，提供了允許穿過文本的不同鏈接或閱讀路徑，通常在用戶每次接觸作品時都產(chǎn)生不同變化。交互式敘事作品的作者可以有機會建構(gòu)自己的具有獨立的客觀和主觀時間的敘事時間，他們將時間變量引入敘事設(shè)計，為讀者設(shè)計可以操縱的時間與空間，用戶始終在故事的迷宮中探索前行的路徑。就讀者而言，數(shù)碼空間中的交互是即時發(fā)生的，事件按交互的時間順序發(fā)生。例如在電腦游戲中，故事時間、敘述時間與閱讀時間的交互是同時發(fā)生的。玩家沒有過去和未來，游戲中呈現(xiàn)的故事永遠處于“進行時”。

不同于傳統(tǒng)敘事總是試圖在結(jié)尾部分交代事件結(jié)局，讓讀者得以滿足，超文本敘事的意義來自于讀者的閱讀體驗，故事隨著讀者探索過程開始和結(jié)束，意義由讀者在閱讀中闡釋。正如喬伊斯在小說《下午》中將結(jié)局當成了讀者的責任，新媒體敘事超文本使得錯誤可以被挽救，生活永遠充滿了選擇，讀者的樂趣來自于不同閱讀路徑的選擇。每一次失敗后都可以重新開始，實現(xiàn)了一種尼采式的回歸?！半娮佑螒蛱峁┙o我們擦除記憶、重新來過的機會。就此而言，電子媒體為我們提供了對于生活的喜劇視野?！保?］

［1］博爾赫斯.博爾赫斯小說集［C］.王永年，陳泉，譯.杭州：浙江文藝出版社，2005：78－79.

［2］唐偉勝.范式與層面：國外敘事學研究綜述——兼評國內(nèi)敘事學研究現(xiàn)狀［J］.上海外國語大學學報，2003（3）：66.

［3］Paul.Christiane.Digial Art［M］.New York：Themes ＆Hundson（world of Art），2003：15.

［4］［美］弗雷德里克·詹姆遜.文化轉(zhuǎn)向［M］.胡亞敏，譯.北京：中國社會科學出版社，2000：7.

［5］黃鳴奮.新媒體與西方數(shù)碼藝術(shù)理論［M］.上海：學林出版社2009：324.

［6］Hoberman，Perry.Free Choice or Control［A］.In Prix Ars Electronica 96.Edited by Hannes Leopoldseder and Christine Scheopf.Spring Verlag：Vienna，1996：56.

［7］Liestol.Gunnar.Witgenstein，Genette，and the Reader's Narrative in Hypertext［A］.In Hyper／Text／Theory.Edited by Landow，Geroge P.Baltimore and London：The Johns University Press，1994：92，95.

［8］宋玉書.視覺文化時代文學形式凝聚力的渙散［J］.遼寧大學學報：哲學社會科學版，2012（4）：128.

［9］Murray，Janet Horowitz.Hamlet on the Holodeck［M］.New York：The Free Press，1997173－175.