淺談?chuàng)P琴藝術(shù)的發(fā)展

米向前

摘 要：揚(yáng)琴在我國音樂樂器中有著非常重要的地位，揚(yáng)琴演奏藝術(shù)是中國音樂文化的寶貴財富，所以要對于揚(yáng)琴的演奏方法進(jìn)行不斷創(chuàng)新，做到傳統(tǒng)和創(chuàng)新相結(jié)合，為揚(yáng)琴的長久發(fā)展提供動力支持。

關(guān)鍵詞：揚(yáng)琴;演奏;發(fā)展

揚(yáng)琴的傳入是在中西文化的交流中傳入的，人們對這個帶有“洋”字的揚(yáng)琴有著一種審視的態(tài)度。揚(yáng)琴藝術(shù)的發(fā)展，是一個交織著審美、品種、技巧的漫長發(fā)展過程。

一、揚(yáng)琴藝術(shù)審美的發(fā)展

揚(yáng)琴同其他外來樂器以及外來物品一樣，對于封閉已久的國人來說，既感到新鮮、新奇，內(nèi)心有著一絲喜愛，又感到其非本國固有的傳統(tǒng)之物，內(nèi)心又有著些許排斥，認(rèn)為這種不合古制的音樂有腐蝕庶民精神之嫌。讓我們看看那時的人們是怎么看待揚(yáng)琴的。

道光年間的蔡顯原在他的《聽西洋夷女彈洋琴》一文中，不僅對揚(yáng)琴，而且對其他外來樂器及其音樂的流行有著擔(dān)憂，認(rèn)為外來之樂原本氣盛，不是邪氣太重就是顯得暴力太重，缺乏雅音之色。本應(yīng)以正聲為主，不能亂了君臣之規(guī)矩，還應(yīng)當(dāng)推崇中國本土之雅樂，以安定民心。此首詩反映了那個時期文人志士們對外來之樂的普遍看法。在清時，像這樣的文章比比皆是，都有著同樣的憂心忡忡為國而憂的心理，直至清末時期依然存在。樂器之美妙但音樂卻尚邪，這些獨(dú)特的審美觀不僅顯示了那時人的矛盾心理，同時，也正是揚(yáng)琴入主中國后不能正大光明地走入雅室，走入上層社會中發(fā)展，而只能在村舍、茶館之類的民間傳播的原因;這也是自揚(yáng)琴傳入以來，其形制結(jié)構(gòu)上幾乎沒有多少變化的緣故。直到建國之后，在國家的大力挖掘和保護(hù)民族民間音樂的倡導(dǎo)下，才得以有了新的突破。

在清代，能客觀地描述揚(yáng)琴的文章極為少見，但有一人——樊彬，字質(zhì)夫，道光十五年時期的冀州訓(xùn)導(dǎo)，后赴楚北，天津人士，生于嘉慶元年。他寫有《問青閣詩集》十卷，續(xù)刻四卷，其詩特重史跡風(fēng)土。在《問青閣詩集》中，有這樣一首專門描述揚(yáng)琴演奏者的歌行體紀(jì)事詩《聽陳伶打洋琴歌》。這首歌行體紀(jì)事詩，把揚(yáng)琴的藝術(shù)魅力真實地展現(xiàn)了出來，作者對揚(yáng)琴藝術(shù)及其樂者的贊賞也是真實可見。從詩中感受到那一時期的揚(yáng)琴藝術(shù)的審美，雖有別于其他彈撥音樂，但也含有一絲傳統(tǒng)音樂的味道。這與《聽西洋夷女彈洋琴》中描述的西洋女的彈奏就有了很大區(qū)別。區(qū)別在于，琴雖是西洋琴，但演奏者變了，那么演奏的風(fēng)格也隨之改變，這在音樂審美上不知不覺中已經(jīng)有了漢化的跡象。在以后的長時期里，揚(yáng)琴浸泡于傳統(tǒng)的民間音樂中，早已經(jīng)“變質(zhì)變味”，變成具有中國味的民族樂器了。

二、揚(yáng)琴品種的發(fā)展

建國后，中國的揚(yáng)琴改革進(jìn)入了一個飛躍時期，研制出許多優(yōu)良適用的揚(yáng)琴新品種，在結(jié)構(gòu)與音位上得到了很大程度的改良，音域拓寬，音色明顯改善。鄭寶恒先生研制的“律呂式”大揚(yáng)琴被收錄到《中國音樂詞典》和《中國大百科全書音樂舞蹈卷》中，魏鐵柱先生發(fā)明的移動浪竹豐富了揚(yáng)琴的表現(xiàn)力。文藝團(tuán)體的成立和專業(yè)院校揚(yáng)琴專業(yè)的開設(shè)，培養(yǎng)和造就出很多的揚(yáng)琴專業(yè)人才，揚(yáng)琴藝術(shù)的發(fā)展將有更美好的展望。如揚(yáng)琴協(xié)奏曲《憶事曲》是二十世紀(jì)八十年代創(chuàng)作的一部優(yōu)秀的揚(yáng)琴作品，它以優(yōu)美的旋律、細(xì)膩的述說、激情的演奏為我們描述了一幅幅優(yōu)美、動人的寫意畫面。全曲盡管沒有創(chuàng)新性的演奏技法，但作者在揚(yáng)琴技法的運(yùn)用和作品情緒的表達(dá)上做到了高度地統(tǒng)一。將中國民族器樂的旋律線條美表現(xiàn)得淋漓盡致。

三、揚(yáng)琴彈奏竹法的發(fā)展

從前，竹法的含義是指彈奏揚(yáng)琴的技法而言（如丘鶴儔所總結(jié)的“竹法十度”），因此，它含有對節(jié)奏音型的處理和技巧的運(yùn)用。今說之竹法，與前含義有所不同。竹法和其他樂器的指法、弓法意義相仿、同等重要。

20年代初，丘鶴儔《琴學(xué)新編》載：“揚(yáng)琴竹法、有左右之分，如多用左竹和唱字者，是為左竹琴;多用右竹和唱字者，是為右竹琴……左竹琴，乃吾粵最為通用之竹法也。右竹琴，在南洋之華僑?！睍小白笾袂佟蹦酥缸笾穹ǎ杭疵颗牡谝灰舳加米笾駨椬?“右竹琴”乃指右竹法：即每拍第一音都用右竹彈奏。

20世紀(jì)50年代，廣東陳德鉅編著《揚(yáng)琴演奏法》（上海文化出版社，1955年版），是繼丘鶴儔之后對廣東音樂揚(yáng)琴竹法特點(diǎn)作最全面、系統(tǒng)的闡述之作。書中載：“揚(yáng)琴竹法分為兩大類：①左竹法;②右竹法……揚(yáng)琴竹法以左竹法為最普通?！薄白笾穹ㄓ腥椈驹瓌t：①每逢落拍的落音，一定是用左手打，不能右手打。②一只手不能連續(xù)打兩下，不論打同一個樂音或不同的樂音，都是不可以的。③左右手不能有交叉的形狀。以上的三條原則是不能違反的。”

隨著樂器的改革和演奏技法的不斷發(fā)展，根據(jù)現(xiàn)代揚(yáng)琴作品中各種類型的快速節(jié)奏和旋律、和音、三連音等，王沂甫先生總結(jié)了“連竹”竹法，即左竹或右竹連彈兩下的竹法。打破了廣東音樂傳統(tǒng)揚(yáng)琴的左竹法和右竹法不能連彈兩下的禁忌。

20世紀(jì)初，揚(yáng)琴獨(dú)奏藝術(shù)開始有了較大發(fā)展。出現(xiàn)了嚴(yán)老烈、丘鶴壽等著名演奏家。在演奏技巧方面，除雙手以竹擊奏的技法外，還吸收了其他樂器吟、揉、滑等技法，進(jìn)一步提高了揚(yáng)琴的藝術(shù)表現(xiàn)力。

結(jié) ?語

現(xiàn)代揚(yáng)琴多用鋼絲弦，其聲音清脆明亮，十分擅長演奏輕快、活潑的曲調(diào)，主要有單打、雙打、琶音、輪音、撥弦、上下滑音、泛音等演奏技法。揚(yáng)琴被廣泛運(yùn)用于民間器樂合奏、說唱及戲曲音樂的伴奏。

參考文獻(xiàn)

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