淺析中國電影的現(xiàn)實主義風(fēng)格創(chuàng)作

劉泰風(fēng)導(dǎo)演的首部電影《又是充滿希望的一天》，是一部聚焦“算法時代”個體生存的現(xiàn)實主義作品。電影從外賣公司中層人員危力與本公司外賣騎手陳金鵬的碰撞說起，圍繞這場車禍的責(zé)任劃分展開敘事，其在形式上使用16毫米膠片進(jìn)行拍攝，在內(nèi)容上注重觀察個體生活狀態(tài)，展現(xiàn)個體生存困境，塑造了社會不同階層的敘述主體。從現(xiàn)實主義的視角出發(fā)，影片通過紀(jì)實性的視聽元素、現(xiàn)象學(xué)敘事手法直面事實本身以及具有人文關(guān)懷的文藝價值觀，深刻揭示了算法與普通人之間的現(xiàn)實矛盾。這不僅是中國電影作品中罕見的電影文化圖景，也是在中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中，一個值得深入挖掘和研究的電影文化現(xiàn)象。

一、紀(jì)實性視聽元素的藝術(shù)表達(dá)

在現(xiàn)實主義電影中，視聽語言的風(fēng)格往往摒棄了影片在前期拍攝和后期制作中刻意營造的形式感。通過采用實景拍攝的手法，影片讓觀眾忽略了技術(shù)手段和視聽規(guī)則的存在，打破了視覺奇觀所帶來的體驗。它通過樸素而具有紀(jì)實風(fēng)格的視聽元素，揭示了生活中那些常被忽視的真相。

《又是充滿希望的一天》采用16毫米膠片進(jìn)行拍攝，膠片自帶的質(zhì)感與影片現(xiàn)實主義的風(fēng)格完美適配。在開場的時候，電影采用“聲音先人”的剪輯手法，鏟車、吊車和壓路車等修路設(shè)備的音效先進(jìn)人觀眾的耳朵，隨后才出現(xiàn)修建城市公路的畫面。因為使用膠片拍攝，所以畫面中較深的景深可以把前景中的人物和背景中的環(huán)境同時清晰地呈現(xiàn)出來，也能通過“中間實、前后虛”的小景深展現(xiàn)出豐富的層次感。除景深鏡頭之外，電影中經(jīng)常使用長鏡頭以及長鏡頭內(nèi)部的場面調(diào)度，這與導(dǎo)演在電影中呈現(xiàn)的現(xiàn)實主義立場融為一體。電影開場之后，敘事空間從交代環(huán)境的室外轉(zhuǎn)入室內(nèi)的危力家中，在危力從衛(wèi)生間走向臥室的長鏡頭中，呈現(xiàn)了危力因腎結(jié)石發(fā)作而身體疼痛的情節(jié)。同時，鄰居家裝修的電鉆聲此起彼伏，觀眾仿佛置身于相同的空間之中。不論是膠片攝影還是貫穿始終的環(huán)境音效，這些紀(jì)實性視聽元素的運用，最大限度地呈現(xiàn)了人們在生活中的真實樣貌，讓觀眾在觀看電影的同時，開始觀察和思考現(xiàn)實生活。

以電影畫面中的構(gòu)圖元素為例，除了使用穩(wěn)定的常規(guī)構(gòu)圖，還多次出現(xiàn)特殊的構(gòu)圖形式，即“畫框中的畫框”。對于“畫框中的畫框”的應(yīng)用通常有兩種情況，一種情況是攝影機透過門或者窗去拍攝人物，另一種情況是攝影機透過鏡子去拍攝人物，下面將結(jié)合電影中出現(xiàn)的危力、沈筠怡、危夢、陳金鵬和徐曉霞五位人物進(jìn)行具體分析。在電影中，危力和妻子沈筠怡到醫(yī)院看望躺在重癥監(jiān)護(hù)室的外賣騎手陳金鵬時，使用了四個鏡頭完成敘事，第一個鏡頭是夫妻二人站在重癥監(jiān)護(hù)室門外，鏡頭透過門窗捕捉到陳金鵬躺在病床上，處于昏迷狀態(tài)；第二個鏡頭呈現(xiàn)了觀眾的視角，重癥監(jiān)護(hù)室的門框住了夫妻二人，當(dāng)危力和沈筠怡望向重癥監(jiān)護(hù)室內(nèi)的陳金鵬時，本應(yīng)與他們視線交會的陳金鵬，變成了一個“缺席”的“觀察者”；第三個鏡頭是沈筠怡望向危力，然后走出畫面，這個以沈筠怡為焦點的“中間實、前后虛”的景深鏡頭，前景是危力半個虛焦的肩膀，背景是躺在重癥監(jiān)護(hù)室門內(nèi)的陳金鵬，她的離開意味著不再與危力和陳金鵬共享畫面，即在處理車禍這件事上，她不再替危力“做主”；第四個鏡頭是在觀眾視角中被重癥監(jiān)護(hù)室的門框起來的危力，從夫妻二人與觀眾對視，變?yōu)槲Ａσ蝗伺c觀眾對視，這樣處理的畫面，不僅暴露了攝影機鏡頭的存在，也打破了觀眾的凝視，觀眾成為前面提到的“缺席”視點的替補，也就是“在場者”。車禍中受重傷的外賣騎手陳金鵬的妻子徐曉霞，與主治醫(yī)生溝通后，明白自己無法湊夠手術(shù)費用。此刻，畫面中的特寫鏡頭放大了她心中的無助和酸楚。緊接著，鏡頭從地上映著徐曉霞倒影的瓷磚慢慢往上搖，景深長鏡頭中，出現(xiàn)在她面前的是醫(yī)院緊閉的大門，“此門關(guān)閉”四個字預(yù)示著這是一扇徐曉霞走不出去的門。無奈之下，她走到墻邊，慢慢倚墻坐下。在這個構(gòu)圖中，徐曉霞出現(xiàn)在“畫框中的畫框”之中，她成為被醫(yī)院緊閉之門困住的人。同時，因為墻面和地面瓷磚的倒影，畫面中除了呈現(xiàn)一個真實的徐曉霞之外，在墻面和地面上還出現(xiàn)了三個鏡像的徐曉霞，這種構(gòu)圖進(jìn)一步把人物內(nèi)心的無助具象化。還有危力，他因為腎結(jié)石的病痛，成為衛(wèi)生間鏡子中的有苦難言之人。女兒危夢與父母之間缺少溝通和理解，當(dāng)母親沈筠怡關(guān)上衣柜門后，鏡子中的焦點是女兒，母親虛焦，當(dāng)鏡頭搖向沈筠怡時，焦點迅速轉(zhuǎn)變，背景中的女兒成為虛焦，這與她沉迷于虛幻的游戲世界且全部在虛擬網(wǎng)絡(luò)中用手機跟同學(xué)交流的狀態(tài)形成對照。當(dāng)沈筠怡去醫(yī)院做B超檢查得知自己懷孕時，兩片門簾將她框在畫框之中。當(dāng)危力攙扶著那位找不到老單位卻依然記得自己過去的工作是“為人民服務(wù)”的電影放映員，在公交車站臺一同邁人公交車的車門時，兩人在“畫框中的畫框”構(gòu)圖中共同步入的“又是充滿希望的一天”號公交車，又將駛向何方？不論是危力、沈筠怡和危夢一家、陳金鵬和徐曉霞一家，還是老人，他們都是電影里面被“畫框中的畫框”框住的人。反觀現(xiàn)實生活，不僅是外賣騎手，在數(shù)字經(jīng)濟(jì)時代，每個人或多或少都跟算法之間有了很強的綁定感，這個“框”，站在不同角度就會延伸出多種意義，它可能是算法，可能是家庭，可能是生活，可能是規(guī)則，也可能是自己。

二、面對事實本身的現(xiàn)象學(xué)敘事

電影《又是充滿希望的一天》的創(chuàng)作靈感來源于導(dǎo)演劉泰風(fēng)在2021年早高峰駕車行駛時，差點兒與一位急轉(zhuǎn)彎的外賣騎手發(fā)生碰撞的真實經(jīng)歷，這次經(jīng)歷不禁讓他聯(lián)想到2020年《人物》微信公眾號上一篇名為《外賣騎手，困在系統(tǒng)里》的深度報道中提出的一個社會性問題：數(shù)字經(jīng)濟(jì)時代，算法究竟應(yīng)該是一種什么樣的存在？根據(jù)中華全國總工會2023年的調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，中國新就業(yè)形態(tài)勞動者約有8400萬人，他們主要是依托互聯(lián)網(wǎng)平臺就業(yè)的網(wǎng)約車司機、快遞員和外賣騎手等。這些群體雖然支撐起中國當(dāng)前經(jīng)濟(jì)增長的重要新業(yè)態(tài)，但是他們與傳統(tǒng)就業(yè)形態(tài)相比卻呈現(xiàn)“三無”特點，即無固定工作時間、無固定工作場所、無固定收入，這使得新業(yè)態(tài)勞動者的勞動權(quán)益糾紛增多。在中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中，這些勞動者如何解決工資收入、社會保障、勞動保護(hù)等方面的問題，成為現(xiàn)實主義電影作品《又是充滿希望的一天》從生活取材的重要靈感。

影片根據(jù)故事發(fā)展的時間順序進(jìn)行敘事，在人物造型和空間場景上，參照紀(jì)實美學(xué)，注重現(xiàn)實主義風(fēng)格的紀(jì)錄感和真實感，在質(zhì)樸的視聽語言和線性敘事中，把生活原本的樣子呈現(xiàn)在電影之中。法國電影理論家安德烈·巴贊在《電影是什么？》中提出，“一切技巧趨向于自我消失，幾近透明”的觀念和做法，是現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義和現(xiàn)象學(xué)敘事的創(chuàng)作原則。電影《又是充滿希望的一天》和安德烈·巴贊提出的現(xiàn)象學(xué)敘事的創(chuàng)作原則高度吻合。比如電影中矛盾沖突最激烈的一場戲，危力、沈筠怡、徐曉霞和律師馮源在馬路邊的天橋下就雙方責(zé)任劃分和賠償金額進(jìn)行商議，雙方未能達(dá)成和解且矛盾逐步激化的原因是危力堅信，“我們的路線經(jīng)過無數(shù)次的優(yōu)化，如果你老公按照我們計算的路線，干這件事情是沒有問題的，你相信我”?？墒切鞎韵假|(zhì)問危力，“你自己看事實，他們有沒有闖紅燈，他們?yōu)榱耸裁慈リJ紅燈，難道我老公去找這個死嗎”。最后，沈筠怡向徐曉霞提出要去醫(yī)院看看她的丈夫陳金鵬時，雙方矛盾才逐漸緩和。導(dǎo)演劉泰風(fēng)在采訪中自述，這場戲在拍攝時正好是下班晚高峰，他們隱藏起攝影機，有趣的是，旁邊經(jīng)過的路人并未注意到這是在拍戲，可以說此時此刻，電影中的情節(jié)和現(xiàn)實生活無縫對接。

三、具有人文關(guān)懷的文藝價值觀

中國電影藝術(shù)研究中心研究員左衡曾提出，文藝的作用在補益世道人心，在現(xiàn)實主義的基本含義中，文藝價值觀涵蓋了從“人文關(guān)懷”到“人的自由”的范疇，既重視、包容個體生存的困境和個人化的感受與表達(dá)，又相信并強調(diào)人要自覺主動地尋求解放自己、改造自己，把個體的自由同全人類的自由聯(lián)系起來思考和實踐。在劉泰風(fēng)導(dǎo)演的電影《又是充滿希望的一天》之中，觀眾依然能看到中國青年電影人對現(xiàn)實主義題材的關(guān)注和傳承，他用16毫米膠片的電影鏡頭對準(zhǔn)普通人的真實生活，敘述和認(rèn)同底層人民的生活，以冷靜、客觀的視聽風(fēng)格和現(xiàn)象學(xué)敘事呈現(xiàn)著每個人在生活里的困惑的同時，表達(dá)出深刻的人文關(guān)懷，是中國現(xiàn)實題材電影中難能可貴的佳作?！队质浅錆M希望的一天》作為鮮少在院線公映的現(xiàn)實主義電影作品，總票房收入為22.4萬元，雖然影片獲得第37屆中國電影金雞獎最佳中小成本故事片，但是宣發(fā)公司用“數(shù)據(jù)不好”作為不愿意繼續(xù)投資電影的理由，導(dǎo)致這部電影遭遇了相似的算法困境。

劉泰風(fēng)導(dǎo)演的《又是充滿希望的一天》是中國影壇典型的現(xiàn)實主義作品，但是在算法經(jīng)濟(jì)之下，卻深受市場沖擊。筆者期望中國電影市場能夠為現(xiàn)實主義題材作品營造一個良好的發(fā)展環(huán)境，激勵年輕的中國電影工作者深入觀察社會現(xiàn)象，探索個體的生活經(jīng)驗，并堅持將人文關(guān)懷作為創(chuàng)作的核心，持續(xù)關(guān)注中國特有的現(xiàn)代化進(jìn)程。只有這樣，中國電影才能有望迎來一個不被單一類型所主導(dǎo)的多元共存的繁榮生態(tài)。

「作者簡介]宋小妍，女，漢族，吉林扶余人，鄭州職業(yè)技術(shù)學(xué)院助教，碩士，研究方向為電影理論、電影文化。