圖像、文本、禳災(zāi)儀式：敦煌文學(xué)的生成與闡釋發(fā)微

中圖分類號(hào)：G256.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106（2025）03-0122-10

Images，Texts and Rituals for Dispelling Disaster： The Production and Interpretation of Dunhuang Literature

—Focusing on a Study of Baize Jingguai Tu

GONG Weijun XU Yue （SchoolofLiberal Arts， Jiangsu University，Zhenjiang212o13，Jiangsu）

Abstract：Asarepresentative work among Dunhuang literature thatcombines both images and text，Baize Jingguai Tu （Illutrated CompendiumofMonstersandthe Sacred Baize Beast）is essentillyawitchcraft document inspired bythe auspiciousBaizebeastthatwasmeant tobeusedforthepurposeofdispellngevilspirits.The textoftemanuscriptalsoreveals howcommon peopleunderstoodanddealt with“monsters”ingreatdetail.The ilustrations mainlyconcentrateontwo themes， namelydispelingdisasterand waringofimpendingcalamities，twopracticaldemonstrationsof“utilitarian”secularliterature that were writen with theactive participationofthecommonpeople.The inputofthelocalpopulaceandthe detailedrecordsof variouson-standardrituals basedonthebeliefintotemiccreationandthetransformationofobjects into spiritsareexceptional characteristics foranancientmanuscript.Infact，theexistenceoftheBaizeJingguaiTuitselfcanberegardedasauniqueeventin ancient Chinese literature，because itoriginatedfromtheituals that wereanintegralpartofdailylife，andbecausethe majorityof itscontent，includingthelanguageusedandthevisualimagery，camefromthemindsofthecommonpeople.Studyof this document provides anew perspective forunderstanding the productionof ancient literature andtheconstruction offolk ritual traditions in Dunhuang.

Keywords：Baize Jingguai Tu; texts;disaster-dispelling rituals; Dunhuang literature

圖像與文本的關(guān)系是視覺研究和文化研究中深刻而復(fù)雜的主題。雖然文字是主要的記載和講演工具，但圖像構(gòu)造的想象的、敘事性的世界更為重要。敦煌文學(xué)作為中國文學(xué)史上獨(dú)特且相對(duì)獨(dú)立的一支，文學(xué)作品種類豐富、數(shù)量繁多，其中俗文學(xué)最為引人矚目。綜合諸家研究成果來看，敦煌文學(xué)在特定意義上是來自社會(huì)底層的文學(xué)，即伴隨著民間各種儀式自發(fā)自生的文學(xué)[1]。因“過去的研究強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品，而忽視了文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)思想的開拓和研究”[2]，《白澤精怪圖》作為圖像與文本結(jié)合的一類典型作品，鮮有學(xué)者將其納入文學(xué)與儀式的考辨范圍。事實(shí)上，《白澤精怪圖》潛藏的程式化敘事儀式為敦煌文化的生成與闡釋提供了關(guān)鍵著力點(diǎn)。

從《白澤地鏡》看《白澤精怪圖》的性質(zhì)

饒宗頤發(fā)表的《跋敦煌本白澤精怪圖兩殘卷（P.2682，S.6261）》3]，從畫卷命名、源流、內(nèi)容構(gòu)成、書法繪畫等多個(gè)層面就現(xiàn)存《白澤精怪圖》進(jìn)行了深入的探討，最具代表性的觀點(diǎn)認(rèn)為《白澤精怪圖》與《白澤地鏡》《金樓子·志怪篇》《抱樸子·登涉篇》有所關(guān)聯(lián)。P.2682卷中的“革帶夜有光”“雞夜鳴”“蛇無故入人家”“鼠上樹\"等俱見于《白澤地鏡》，此圖當(dāng)取之于它；《金樓子·志怪篇》中“山中有寅日稱虞吏者，虎也”數(shù)語俱見于P.2682卷；《抱樸子·登涉篇》中“山中有大樹，有能語者……\"一段與P.2682 卷略有不同?！督饦亲印窞槟媳背涸凼捓[所撰，饒宗頤所提《志怪篇第十二》從篇名便可知其為專門記述奇文異志之屬。《抱樸子》為東晉葛洪所撰，其中《登涉篇》屬專門論述神仙方藥、鬼怪變化、禳災(zāi)祛禍的內(nèi)篇，而舉證之處便是樹老而成精化為“云陽”的典型鬼怪誕生之例。誠然，互證視角的引人在一定程度上提示著饒先生對(duì)《白澤精怪圖》性質(zhì)的判斷，但也為探討與《白澤精怪圖》最具有關(guān)聯(lián)性的《白澤地鏡》留足了空間。

關(guān)于《白澤地鏡》《金樓子·志怪篇十二》載：“《地鏡經(jīng)》凡出三家：有《師曠地鏡》，有《白澤地鏡》，有《六甲地鏡》。三家之經(jīng)，但說珍寶光氣。前金樓先生是崇高道士，多游名山，尋丹砂，于石璧上見有古文，見照寶物之秘方，用以照寶，遂獲金玉。\"清人倪璠注曰：“古有《地鏡圖》。又《地鏡圖》云：‘欲知寶所在地，以大鏡夜照，見影若光在鏡中者，物在下也。\"[4此處言及的《地鏡圖》在《初學(xué)記·寶器部·金第一》中有載：“地鏡圖曰：黃金之氣赤黃，千萬斤以上，光大若鏡盤，金氣發(fā)大，上赤下青也。”[5]《初學(xué)記·寶器部·玉第四》又載：“地鏡圖曰：‘玉，石之精也。其在石中，若山中石潤而浸旁有水。其居地，其氣清而浮，其氣青白而圓光轉(zhuǎn)，其地中常潤。\"[5]652依此說，“地鏡\"當(dāng)有兩層意思：一是能照見寶物的吉器—大鏡，“定向?qū)殹笔瞧渲饕τ弥唬欢遣赜姓溆駥毷姆e水之地，若貼合“鏡\"字，“地之積水\"更契合。從其判斷金、玉“藏身之處\"的方式來看，作為\"地之積水\"的“地鏡”顯然也帶有“定向?qū)歕"功能，與作為寶器的“地鏡”旨?xì)w同一。據(jù)此不難得知，以“地鏡”為名的書畫內(nèi)容之一或?yàn)檎嘉粚?。在今臺(tái)灣圖書館所藏《禮緯含文嘉》兩冊(cè)抄本中，收錄有《地鏡經(jīng)中篇》《人鏡經(jīng)下篇》，其中《地鏡經(jīng)中篇》所載各篇如下：

16地動(dòng)、17地裂、18地長、19地陷、20地徙、21地炭、22山石、23水石、24水、25草木、26禽獸災(zāi)祥、27鼠災(zāi)祥、28魚龍蛇、29蟲豹、30占侯寶物、31望人家宅氣法、32精魅、

33妖訛、34器物怪。①

至成書于唐開元六年（718）的《開元占經(jīng)》卷4《地占》記載諸篇如下：

地名體、地?cái)?shù)、地動(dòng)、地坼、地陷、地燃、地 鳴、地生毛、地嘔血、地出光、地自出泉、地自 長、地自營宮、地生雜物、地生卵、地生石、地 生谷。[6]

可見，《地鏡經(jīng)中篇》與《開元占經(jīng)》呈現(xiàn)出較為一致的占驗(yàn)思想，而這也能夠折射出編纂者對(duì)某一類文化精神的傳承意識(shí)。李梅、俞艷庭在對(duì)《禮緯》三種的流傳與輯佚進(jìn)行系統(tǒng)考察后指出：“《禮緯》的佚文在傳寫過程中所出現(xiàn)的某些文字差異，可能并非簡(jiǎn)單的刻寫傳抄之誤，而是有意識(shí)的改寫，這也有可能暗示《禮緯》并非一次性寫定，而是在傳授與傳寫過程中，經(jīng)歷了一個(gè)不斷被改寫的過程，也有可能在后世的引用中，被人們有意地加以改寫。\"7對(duì)此，日本學(xué)者中村璋八曾推斷，《禮緯含文嘉》中的《天鏡經(jīng)》與《地鏡經(jīng)》很有可能直接采用了唐代《天境》與《地鏡》中的部分內(nèi)容[8]?！堕_元占經(jīng)》卷4《地占》引《地鏡》15篇，全文引《地鏡》達(dá)137次，這些足以印證《地鏡》在以政治占驗(yàn)為重中之重的官方術(shù)數(shù)文獻(xiàn)中的地位與價(jià)值。如“地動(dòng)\"篇中引《地鏡》曰：“地動(dòng)，三年，其國民流東西；動(dòng)十日以上，必有兵。地動(dòng)千里，是謂陰盛陽衰，人君犯四時(shí)興土功，不出年，國有喪。地動(dòng)壞城郭宮室，是謂陰道失，四海有兵喪。\"[6]35其目的顯然在于勸告君王救國家于政治之失中。準(zhǔn)此，可將以“地鏡”為名的典籍性質(zhì)與內(nèi)容進(jìn)行再豐富，根據(jù)即時(shí)地理情況占卜為皇家政治預(yù)警。

事實(shí)上，兩者的相異之處更值得關(guān)注。通過對(duì)上述摘錄各篇目的對(duì)比以及《開元占經(jīng)》卷4《地占》篇中各引《地鏡》篇的梳理，可以發(fā)現(xiàn)自第22篇后，《禮緯含文嘉》的政治色彩逐漸減弱，轉(zhuǎn)而多關(guān)注民間，如第31篇“望人家宅氣法”，這是普通百姓在安家立業(yè)時(shí)最為看重的。第32篇“精魅\"亦是如此，其序文載：

夫精魅者，或遷山陵邱陵，物色（像）人行 六畜，非理有物像?；蚱魑锛拔镱愖髀曇?。或 有干者輒潤澤。或死物而有變，異類而假作。 謹(jǐn)案，黃帝澤圖旦：夫人間諸類物未有精勢(shì)， 數(shù)之軀邪，相承用。蓋五行之末氣，事屬邪神。 今具述像形以令人察之。具詳形影于后。②

顯然，該序文指出“精魅”是于山林野丘處或幻化成人、或幻化成六畜的“物”，以及器物無端發(fā)聲、死物無端異變等非自然現(xiàn)象。所謂“物”，太史公曰：“學(xué)者多言無鬼神，然言有物?！盵9]于此種種怪異事，黃帝將其記于圖中以“令人察之”，而此圖或與《白澤圖》關(guān)系匪淺?！毒晻伞份d《春秋合誠圖》云：“于海濱得白澤神獸，能言，而達(dá)萬物之情。因問天下鬼神事，自古精氣為物、游魂為變者，凡萬一千五百二十種。白澤言之，帝令圖寫，示天下，乃作辟邪之文以祝焉。”[10]與序文中“今具述像形以令人察之\"的落腳點(diǎn)若合符契。依據(jù)《緯書集成》記載，“白澤”作為上古瑞獸，能辟邪除魅，或可視為《白澤圖》的靈感核心。而將“地鏡”內(nèi)涵與“白澤\"進(jìn)行再聯(lián)系可知，《白澤地鏡》很有可能是一部依據(jù)瑞獸白澤之言或地理情況，進(jìn)行占候、尋寶、預(yù)警禍福的占書。因此，《白澤精怪圖》當(dāng)是由上古瑞獸白澤衍生而來的辟邪文物，以“厭怪祛魅”為主旨核心的巫術(shù)文獻(xiàn)。同時(shí)，根據(jù)兩部殘卷的顯示內(nèi)容，《白澤精怪圖》已然褪去了自漢代起讖緯典籍特有的政治神諭化和異象政治化的特點(diǎn)，轉(zhuǎn)而關(guān)注并詳實(shí)記錄民間對(duì)精怪的態(tài)度以及處理方式，其中更是有相當(dāng)一部分內(nèi)容逐漸演變成為某種約定俗成的儀式，成為敦煌文學(xué)組成的重要來源。

二 《白澤精怪圖》的內(nèi)容考辨及其文化闡釋

自敦煌《白澤精怪圖》兩殘卷面世以來，其與《白澤圖》的關(guān)系一度成為重點(diǎn)研究對(duì)象，尤其是在《白澤圖》久不見原本的境況下，學(xué)者們嘗試從《白澤精怪圖》入手，以期厘清《白澤圖》的形成、性質(zhì)、內(nèi)容等。周西波通過敦煌兩部殘卷對(duì)《白澤圖》的內(nèi)容進(jìn)行了分類討論，但確實(shí)也存在將二者視為一體的弊病[11]。游自勇從敘述方式和具體內(nèi)容對(duì)《白澤圖》與《白澤精怪圖》進(jìn)行了對(duì)比，并基本判定二者并非同一書[2，《白澤精怪圖》雖是從各類書籍中摘錄堆砌起來的，但卻是更具有實(shí)用性的驅(qū)鬼辟邪專書[13]。通過以下對(duì)《白澤精怪圖》內(nèi)容的系統(tǒng)梳理，筆者認(rèn)為在其驅(qū)鬼辟邪的功用下，更應(yīng)關(guān)注的是在民間實(shí)用性的發(fā)揮場(chǎng)域。

現(xiàn)存的敦煌兩部殘卷P.2682與S.6261經(jīng)前賢考證，目前多認(rèn)為兩者同屬一卷，雖在排序問題上仍有爭(zhēng)議，但并不影響對(duì)具體內(nèi)容的梳理。P.2682現(xiàn)存彩圖19幅（原有20幅，1幅漫不清），S.6261現(xiàn)存彩圖6幅（原有9幅，3幅漫不清），并分別配以“說明性”文字。在此，筆者根據(jù)兩部殘卷的獨(dú)特性將其分為“圖文卷\"和“文字卷”，并集中就“圖文卷”做分析與闡釋?！皥D文卷\"為前四部分，圖文并茂，分上下兩欄排列。從文字揭示的內(nèi)容來看，又可分為“攘除災(zāi)禍\"與“預(yù)警災(zāi)禍\"兩大類。

（一）鑲除災(zāi)禍

所謂災(zāi)異，漢儒認(rèn)為“非常曰異，害物曰災(zāi)”換言之，“災(zāi)\"與“異\"在關(guān)注內(nèi)容上存在差異。整體而言，災(zāi)異思想總是將自然現(xiàn)象、異常事端與人本身相聯(lián)系，既能上至朝堂，如董仲舒在災(zāi)異論中加人“天\"的因素，認(rèn)為是上天對(duì)皇家政治失道的譴告和警懼；又可下至鄉(xiāng)野，《宋史·儒林一·邢昺》載：“民之災(zāi)患大者有四：一曰疫，二曰旱，三曰水，四曰畜災(zāi)。歲必有其一，但或輕或重耳。四事之害，旱暵為甚，蓋田無畎，悉不可救，所損必盡?！盵14]當(dāng)民眾遇到嚴(yán)重威脅生存、生活的災(zāi)事時(shí)，往往認(rèn)為是異物作祟或人事不當(dāng)所致，當(dāng)然更不能忽視的還有發(fā)生在生活中的各種“小事”，如夜生噩夢(mèng)、禽獸入室、烏鴉啼鳴等。在此種環(huán)境之下，應(yīng)對(duì)災(zāi)異的方法一禳，便孕育而生?！吨芏Y·天官冢宰第一·女祝》載：“掌以時(shí)招、梗、檜、禳之事，以除疾殃。\"鄭玄注曰：“卻變異曰禳。\"[15]先民已經(jīng)掌握通過行使法術(shù)或儀式接觸生活中的異常之事，民間不受朝堂那般禮儀約束，鑲除范圍相對(duì)更大一些。

通過表1可以看出，此卷中民眾最為關(guān)注的災(zāi)異征兆主要為家雞、野雞、蛇以及與人相關(guān)的物件等，并分別附有專門的禳除之法。其中多次在禳除由家雞與野雞帶來災(zāi)異時(shí)的做法具有高度相似性，即\"用某種東西涂在房屋某處或某件器具上”。同樣在“文字卷”中，也數(shù)次采用此種方式禳除災(zāi)禍，如“人夜臥，無故發(fā)自斷者”的解決方法是“明旦以黃土涂門、所臥床下，方一尺，厚三尺，手畫之曰老鼠也”，再如“斧鳴\"警示六種災(zāi)禍的解決方式是“取后甲上土合五香，涂灶額上及其他”。此法在眾多攘除之法中更具有效性，深受民眾信任，甚至為了增強(qiáng)其效力會(huì)輔之以類似于咒語的言語，在手畫老鼠時(shí)還要說出“老鼠”二字，極具儀式感。這種用咒語殺鼠的實(shí)例還見于《淮南萬畢術(shù)》：“狐目貍腦，鼠去其穴。注曰：以途鼠穴即去。被發(fā)向北，咒殺巫鼠。注曰：夜有鼠，巫被發(fā)北向，咒曰：‘老鼠不祥，過者受其殃。\"[6此處要比《白澤精怪圖》多出“巫師”“披發(fā)向北”，而巫師施法時(shí)的某種儀式或變形后得以留存，或日漸式微于民間。因此，“圖片卷”中的彩圖并非簡(jiǎn)單隨意的“記錄”，而是通過視覺提高文本與現(xiàn)實(shí)的匹配度，完成對(duì)攘災(zāi)儀式的展演，以達(dá)到“戒于民，使民辟禍求?！钡哪康模瑫r(shí)令原本在攘災(zāi)系統(tǒng)中只屬于“受者”一方的民眾轉(zhuǎn)變成為“施者”，即完全由民眾自我掌握，自主完成。

（二）預(yù)警災(zāi)禍

由異象引起的災(zāi)禍伴隨著整個(gè)人類前期的文明史而存在，并隨關(guān)注人群所在場(chǎng)域與所持視角的不同而各自構(gòu)建起獨(dú)特的理念系統(tǒng)。篤信“天人合一\"的統(tǒng)治階層認(rèn)為天象、地動(dòng)、人事共同維護(hù)著政治穩(wěn)定，牽一發(fā)而動(dòng)全身，因而催生出諸如卜卦、星占等政治性預(yù)警系統(tǒng)，考古出土的甲骨卜辭便是最強(qiáng)有力的物證。社會(huì)民眾出于安家立身、生存發(fā)展等需求，或依靠經(jīng)驗(yàn)，或類比演繹，也構(gòu)建起貼合現(xiàn)實(shí)的生活性預(yù)警系統(tǒng)。而兩個(gè)系統(tǒng)運(yùn)轉(zhuǎn)的原動(dòng)力就在于對(duì)自然或非自然現(xiàn)象的關(guān)注，誠如古代帝王十分關(guān)注熒惑守心之天象，逐漸催生出獨(dú)特的人文現(xiàn)象?！栋诐删謭D》通過關(guān)注生活中的各種“預(yù)示性”現(xiàn)象能夠?qū)崿F(xiàn)預(yù)防潛在災(zāi)禍的目的。

在整個(gè)“圖片卷”中，民眾對(duì)災(zāi)禍的提前預(yù)防主要表現(xiàn)在關(guān)注二重災(zāi)禍來源—自然或超自然現(xiàn)象以及精靈異物上（表2）。前者主要刻畫鼠上樹、鼠群行、魚逆流預(yù)警“大水\"以及家無畜雞預(yù)警不宜子孫；后者則為夜有游光野童預(yù)警天下多疫死、五色鳥預(yù)警人多疾病、龍預(yù)警人身死或主為庶人。將災(zāi)禍來源與表現(xiàn)形式結(jié)合起來看，其主要關(guān)注點(diǎn)不外乎“民之災(zāi)患大者有四”中的疫病與水患。至于帶來疫病的游光野童，《太平御覽·時(shí)序部八·夏至》引《風(fēng)俗通義》曰：“夏至著五綵辟兵，題日‘游光’，厲鬼知其名者無溫疾又永建中，京師大疫，云鬼字‘野重游光’。亦但流言，無指見之者。其后歲歲有病，人情愁怖，復(fù)增題之，冀以脫禍。”[17]可見，東漢時(shí)人將“野重游光”視為厲鬼并通過記名的方式予以辟除。在出土于北京昌平清河絨毯廠外窯堆的一枚白玉圓形方孔錢幣上，載有“野游重光\"\"疾疫鬼名\"八字，雖然考古報(bào)告認(rèn)為這是六朝時(shí)期的銘文玉幣，但根據(jù)用玉習(xí)慣與刻字特點(diǎn)來看，其年代可瀕及白玉崇拜與辟邪厭勝思想盛行的漢代，此枚錢幣當(dāng)是“冀以脫禍\"的載體，由貴族支配使用。那么，《白澤精怪圖》中對(duì)“游光野童”的關(guān)注與記述極有可能繼承古制而來，且“重\"古通“童”，“上為游光，下為野童\"與“野游重光\"同。此外，從載于白玉到畫之書卷的轉(zhuǎn)變，可視為辟邪厭勝思想自上而下傳播的轉(zhuǎn)換標(biāo)志。換言之，廣大民眾以自已能接觸到的方式記錄并完成對(duì)災(zāi)禍的預(yù)警。此外，民間對(duì)精怪的長期關(guān)注使五色鳥與龍的異動(dòng)也成為預(yù)警系統(tǒng)的一部分。至于鼠與魚的異動(dòng)，便是經(jīng)驗(yàn)所致，脫離了靈異范圍的預(yù)警信號(hào)。因此，關(guān)注預(yù)示性信息也是民眾禳解災(zāi)禍的另類可行方式?？梢姡栋诐删謭D》中對(duì)災(zāi)禍預(yù)警信號(hào)的記載既有對(duì)貴族階層辟邪之法的繼承與發(fā)展，又多有對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)記錄，更具實(shí)用性。

三“圖騰造像”與\"物老成精”思維模式下的俗文學(xué)實(shí)踐

既然《白澤精怪圖》是以上古瑞獸白澤為創(chuàng)作靈感催生、以“厭怪祛魅\"為旨?xì)w的巫術(shù)文獻(xiàn)，那么“白澤何為\"就不能不受重視?！稖Y鑒類函·獸部》引古本《山海經(jīng)》云：“東望山有獸，名曰白澤，能言語，王者有德，明照幽遠(yuǎn)則至?！盵18]根據(jù)《山海經(jīng)》的性質(zhì)與所載內(nèi)容來看，白澤原為所記眾多神獸之一，因“王者有德\"而出現(xiàn)，而后“王者\(yùn)"開始具象化并明確為黃帝，《開元占經(jīng)》引南朝孫柔之《瑞應(yīng)圖》云：“黃帝巡于東海，白澤出，能言語，達(dá)知萬物之精，以戒于民，為除災(zāi)害。賢君德及幽遐則出。\"[19]《宋書·符瑞志》《云笈七簽》均載有相似文字。白澤始作為受王者德行感召而出現(xiàn)的瑞獸，“能言語\"的內(nèi)容自從與黃帝神話合一時(shí)才清晰呈現(xiàn)為通曉古今天下之鬼神事，具體能述精怪游魂“萬一千五百二十種”，黃帝便命人將白澤所言記錄下來，以示天下助民防災(zāi)禍。如此結(jié)合，既再度深化了白澤的神性，又為后世想象、創(chuàng)造白澤口中精怪游魂提供了有力證據(jù)。另外，“以戒于民，為除災(zāi)害\"的功用說明受眾廣布民間。最終的解釋權(quán)與創(chuàng)作權(quán)也從上層轉(zhuǎn)移到下層民眾的手中。高國藩認(rèn)為現(xiàn)存敦煌本兩部殘卷是民間根據(jù)古本《白澤圖》經(jīng)過口頭與書面修改、加工、增添，再加民間風(fēng)俗信仰雜糅而成[20，該觀點(diǎn)應(yīng)該引起學(xué)界的重視。基于此，筆者進(jìn)一步認(rèn)為《白澤精怪圖》既然源自民間，那么其更應(yīng)被視為民間的一次成功俗文學(xué)實(shí)踐的產(chǎn)物，與敦煌文學(xué)產(chǎn)自社會(huì)下層有著相似的模式。

其一，圖騰造像及其使用。現(xiàn)存殘卷成書于唐代中期，此時(shí)白澤已被圖騰化。統(tǒng)治階層將其制于儀仗旗幟之上，《舊唐書·職官三》載：“凡車駕出入，則率其屬以清游隊(duì)，建白澤朱雀等旗隊(duì)先驅(qū)，如鹵薄之法。\"[21]將白澤與上古四神獸中的朱雀位置并列，足見其受重視的程度?！缎绿茣x衛(wèi)上》亦載：“清游隊(duì)建白澤旗二，各一人執(zhí)，帶橫刀；二人引，二人夾，皆帶弓箭、橫刀。\"[22]\"清游隊(duì)\"是唐代帝王出行時(shí)儀仗隊(duì)中隨行并負(fù)責(zé)清道的隊(duì)伍，通常由兩隊(duì)騎兵和六行步甲隊(duì)組成，一是負(fù)責(zé)清理路中障礙，二是謹(jǐn)防民眾驚擾圣駕。但隊(duì)中建白澤旗，其目的顯然是看重白澤能辟邪除魅的能力，再建構(gòu)起一層針對(duì)精怪游物的保護(hù)屏障。所繪白澤形象見于《元史·輿服二》“白澤旗，赤質(zhì)，赤火焰腳，繪獸虎首朱發(fā)而有角，龍身\"[23]。這與王圻、王思義編集的《三才圖會(huì)·鳥獸四》中所載白澤圖像[24]不同，獸首與四肢似龍，身似獅。又《舊唐書·五行》載：“韋庶人妹七姨，嫁將軍馮太和，權(quán)傾人主，嘗為豹頭枕以辟邪，白澤枕以辟魅，伏熊枕以宜男。\"[21]1377 民間顯然延續(xù)著將白澤繡于枕頭“辟魅\"的風(fēng)俗。換言之，白澤作為圖騰獸是一種由上而下的共識(shí)。因而筆者認(rèn)為圖像的存在可借助視覺在記錄、傳達(dá)信息上的優(yōu)勢(shì)，將記于二維平面中的思想立體化，并且在相對(duì)固定、成熟的攘災(zāi)程式中書寫出獨(dú)特的人文現(xiàn)象。準(zhǔn)此，卷中所畫精怪二十余種及其“說明性\"文字便可視作民間手藝人在有意識(shí)“造像\"中卻無意識(shí)轉(zhuǎn)向“敘事”的結(jié)果了。

其二，“物老成精”思維模式的延續(xù)?！端焉裼洝份d：“夫六畜之物及龜蛇魚鱉草木之屬，久者神皆依憑，能為妖怪，故謂之五酉。五酉者，五行之方，皆有其物；酉者老也，故物老則為怪矣?！盵25]在《白澤精怪圖》中“物老成精\"是較為根本的敘事邏輯，有物化精怪與物生異變兩種表現(xiàn)形式。物化精怪主要表現(xiàn)為家畜與山川林澤之物久而凝精成怪，家畜如“圖片卷\"中所載“口（鬼）夜呼長婦名者”“鬼夜呼次婦口（名）口（者）\"以及“鬼夜呼少婦名者\(yùn)"的“老雞”。山川林澤中的精怪則見于“文字卷\"中所載山川間遇物一段，其中提到的會(huì)說話的樹、山間的火光皆是精怪作祟所致，而見到的胡人、秦人、吏，亦或著冠幘的蛇便是木精或銅鐵精幻化變形所致?！拔淖志韁"中載有的“斧鳴\"與“血污\"兩類則是物生異變的典型例證，二者分別按十二支順序、血出現(xiàn)的位置給出相對(duì)應(yīng)的預(yù)警信息，但其本身仍維持不變?！皥D片卷”中亦載有“人革帶夜有光”與“居室無故有人者，及有聲者\(yùn)"等典例。不難發(fā)現(xiàn)，物生精怪較物化精怪多了“器物”的色彩，即多發(fā)生于器具之上和宅室之中。因此，《白澤精怪圖》在遵循“物老成精”的模式構(gòu)思時(shí)有意識(shí)地將“精”與“怪”做了區(qū)分。

其三，民間俗文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐具備選擇性?！栋诐删謭D》從題名融人“精怪”，卷中記“精怪有壹佰玖拾玖”，再到“物老成精\"的模式等，均是選擇后的結(jié)果。筆者認(rèn)為，“圖片卷”與“文字卷”之分亦是一種利我性選擇的結(jié)果?！拔淖志怼陛嬩浀膬?nèi)容較“圖片卷”的禳除災(zāi)禍與預(yù)警災(zāi)禍多出了斧鳴、血污、“十二時(shí)辰變怪\"幾類。從其記述的內(nèi)容來看，均呈現(xiàn)出“多對(duì)多\"的敘述模式，如“十二時(shí)辰變怪\"如是記述：“子日稱社君者，鼠也；稱神人者，伏冀也。丑日稱書生者，牛也亥日稱臣□（者），口（豬）也。\"可見，這幾類的視覺化較為困難，因此，民間進(jìn)行再創(chuàng)作時(shí)轉(zhuǎn)移了著眼點(diǎn)，將筆觸落到了與民眾最為貼近之事或物上，如宅室內(nèi)外作為人飲食起居、安身立命的活動(dòng)場(chǎng)所，吉兇與否至關(guān)重要，同時(shí)再考慮到自然環(huán)境的影響，如蛇出沒頻繁等，便產(chǎn)生了“蛇無端入室內(nèi)\"的圖畫。同樣的創(chuàng)作思路也體現(xiàn)在鼠群行、鼠上樹和魚逆游等情況中。也就是說，凡此類通過“一對(duì)一\"形式傳遞信息的，其視覺化相對(duì)較為簡(jiǎn)單。誠然，“文字卷\"中也存在不少“一對(duì)一\"形式的記述，但較為有趣的一點(diǎn)恰顯于此處—民眾已產(chǎn)生“非有鬼神之禍\"的觀念，如夜臥無故斷發(fā)之故在于老鼠、總沾惹官司之故在于人虛、奴婢總背叛出逃在于人虛等，故而進(jìn)行再創(chuàng)作之時(shí)并未呈現(xiàn)視覺化效果?？梢哉f，《白澤精怪圖》是民眾從白澤給予的想象空間中融合了民間人文與審美創(chuàng)作出來的，其記述的系統(tǒng)或不系統(tǒng)的攘災(zāi)儀式也成為認(rèn)識(shí)其自身的貯存器。

四 民間儀式敘事視野下的敦煌文學(xué)生成

行文至此，關(guān)于《白澤精怪圖》最需要回答的一個(gè)問題在于，作為民間利我性俗文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的產(chǎn)出結(jié)果，其潛隱于文本和圖畫中辟邪除災(zāi)的方式方法與儀式之間存在何種聯(lián)系，是否催生出文學(xué)事件？

首先需要明確的是敦煌本殘卷中提及的重要辟邪之法。根據(jù)“黃帝遇白澤神話”中白澤展現(xiàn)神性的方式與《抱樸子內(nèi)篇·登涉》中“或問曰：辟山川廟堂百鬼之法。抱樸子曰：‘道士常帶天水符及上皇竹使符、老子左契及守真一思三部將軍者，鬼不敢近人也。其次則論百鬼錄，知天下鬼之名字及《白澤圖》《九鼎記》，則眾鬼自卻'\"[26]的記載可知，白澤能夠逐一說出“萬一千五百二十種\"精怪的名字便是辟邪之法，并誕生了專門的百鬼錄。由此，《白澤精怪圖》可被視為一份經(jīng)過挑選之后的精怪清單。意大利符號(hào)學(xué)家翁貝托·艾柯（UmbertoEco）指出，清單很原始，是文化之源，也是藝術(shù)史和文學(xué)史的一部分，透過清單，人就有了面對(duì)無限和把握不可理解的東西的能力，而這最終指向人的局限——死亡[27]。而妖怪恰恰是害怕清單的，清單的存在意味著“真名”的暴露，而被念及“真名”又意味著死亡的來臨?，F(xiàn)代社會(huì)中以妖怪文化見長的日本亦建有妖怪清單，在動(dòng)漫《夏目友人帳》中，主人公夏目的任務(wù)便是送還妖怪的真名以助其獲得自由。而這是一種世界性的文化現(xiàn)象，名字的重要性不僅涉及精怪，也涉及神祇與凡人。英國人類學(xué)家弗雷澤在《金枝》中有專章論及多種名字禁忌，其中特別指出個(gè)人的名字常被視為自身生命的重要部分，可被不懷好意之人用以傷害自己[28]。中國古代亦不乏“知人姓名則能中傷人”[29]的記述。

事實(shí)上，制作清單本質(zhì)上就是一次文學(xué)事件，而其貯存與展開則需要依靠民眾自覺或不自覺建立起來的世俗儀式完成，這就不得不借助“有所作為”與“勿怪之”的辟邪方法?！坝兴鳛閈"即前文所提不系統(tǒng)的驅(qū)怪程式以及念咒行為?！拔鸸种甛"則是卷中應(yīng)對(duì)精怪異物的另一種方法。這在S.6261卷中幾乎貫穿始末：

木麋名曰札，狀如菟而尾青色，物類自然，非怪也。

掘地得人，無畏鬼神，名曰?。ň郏┮?，出而舉之則消，無傷于人。

掘地得狗者，名曰耶也，其不害物矣，無謂鬼而怪之。

掘地得豕（豚）者，名曰口口，煞之，不害 物也，無謂鬼神，勿怪也。[30]

“勿怪之”方法的提出建立在對(duì)物怪的否定上，即“非怪也”抑或“無謂鬼神”，因而這種處理方式更像是一種接近于圣人的處事態(tài)度?！痘茨献印し墩撚?xùn)》載：“圣人心平志易，精神內(nèi)守，物莫足以惑之…天下之怪物，圣人之所獨(dú)見；利害之反復(fù)，知者之所獨(dú)明：達(dá)也。同異嫌疑者，世俗之所眩，惑也。夫見不可布于海內(nèi)，聞不可明于百姓，是故因鬼神初祥而為之立禁，總形推類，而為之變象?！?1圣人不怪在于能見常人所不能見，聞常人所不能聞。此處著墨之多，與民眾手握妖怪清單不無關(guān)系。換言之，這可視為民眾借助《白澤精怪圖》掌握人與精怪之間生死秩序的一種“宣告式\"刻畫，雖然導(dǎo)致其失去了一定的神秘性，但它成為整個(gè)文學(xué)事件的重要組成部分。

事實(shí)上，這些辟邪除災(zāi)的方式方法可以作為一種民間自發(fā)的、不標(biāo)準(zhǔn)的儀式輔助整個(gè)事件完成全部展演過程，并勾勒出一個(gè)“事實(shí)”一文學(xué)源自日常生活有機(jī)組成部分的儀式，而今天比較宗教學(xué)家善用的“神圣一世俗”二分法對(duì)此并不完全適用。換言之，有儀式的地方就有文學(xué)的產(chǎn)生，這一點(diǎn)在敦煌文學(xué)中體現(xiàn)得尤為明顯。如始于驅(qū)催的“兒郎偉”，其在不同場(chǎng)合有著不同的展演形態(tài)；再如婚儀前母親訓(xùn)導(dǎo)女兒的《崔氏夫人訓(xùn)女文》，婚儀上祝唱的《下女夫詞》《咒愿新郎文》等，都是嚴(yán)肅社會(huì)行為下的一次真實(shí)文學(xué)事件的展演過程。除此之外，佛教傳人后產(chǎn)生的大量宗教儀式也成為敦煌文學(xué)生成不容忽視的重要來源。因此，直到今天，學(xué)者們?nèi)匀豢梢栽诓煌膶懢碇?，借助“儀式\"工具，從文學(xué)文本走到文學(xué)活動(dòng)中去，進(jìn)而找尋到能夠代表敦煌文學(xué)生成的各種“文化事實(shí)”。

結(jié)語

從文學(xué)角度而言，《白澤精怪圖》本身就是一次完整的文學(xué)事件。同時(shí)它因來自于社會(huì)底層民眾不自覺的文學(xué)創(chuàng)作而更具實(shí)用性和利我性，在一定程度上揭示出其為何會(huì)成為敦煌文學(xué)的一部分。雖然《白澤精怪圖》中的辟邪除災(zāi)方式方法作為一種非標(biāo)準(zhǔn)意義上的儀式，但它有助于將圖騰造像、物老成精等古代社會(huì)最為基本的模式串聯(lián)起來，進(jìn)而借助民間俗文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的選擇性呈現(xiàn)，勾勒出敦煌文學(xué)的生成模式。換言之，這一文學(xué)事件的展演過程，無論是內(nèi)容的選取，還是表述的視覺化，都是民間話語占據(jù)主導(dǎo)地位的，而這也正是敦煌文學(xué)的獨(dú)特與迷人之處。

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