歷史重構(gòu)、技術(shù)倫理與跨媒介敘事

一、箭在弦上：《刺殺小說家2》的劇本延續(xù)與技術(shù)革新

劉暢：《刺殺小說家》通過現(xiàn)實(shí)與小說世界的雙線交織形成互文，第二部預(yù)告提到“雙世界危機(jī)”可能涉及更復(fù)雜的時(shí)空交疊。《刺殺小說家2》在結(jié)構(gòu)或敘事技巧上有什么樣的突破？

路陽：《刺殺小說家2》首先還是維持一個(gè)現(xiàn)實(shí)時(shí)空和小說世界的雙線交織，從戲劇的建立上比前作要更進(jìn)一步，會(huì)有兩個(gè)世界間相當(dāng)多直接的沖突，在第一部中更多的是兩個(gè)世界里的人物在互相咬合的推進(jìn)，最后在戲劇終點(diǎn)時(shí)有一個(gè)交匯，但這次是兩個(gè)世界有直接物理上的沖突，這種沖突會(huì)形成更奇妙的反應(yīng)。

劉暢：第一部因世界觀復(fù)雜被部分觀眾認(rèn)為“燒腦”，在續(xù)集中您會(huì)采用什么樣的策略來降低理解門檻？“小說家宇宙”如果在續(xù)集中引入新角色與支線，但過度擴(kuò)展又易導(dǎo)致主線渙散，在維持續(xù)集在主題與結(jié)構(gòu)的凝聚力上您有哪些經(jīng)驗(yàn)可以分享？

路陽：還是要讓矛盾集中和清晰，規(guī)則盡量要簡(jiǎn)單，不能太多。在這種奇幻故事里，世界觀的建立會(huì)有一些超乎尋常的、超現(xiàn)實(shí)的法則，那這類法則要非常的少，其他的通用法則要跟這個(gè)世界盡量保持一樣。尤其是在角色上，雖然是不同世界的人物，但還是要把他們以更接近我們的真實(shí)狀態(tài)或情緒來處理，不要做太大的差異化。當(dāng)然在奇幻電影中，對(duì)于觀眾已經(jīng)能接受的神力或魔法，例如我們看《哪吒之魔童鬧海》時(shí)，最后哪吒和敖丙變化的手段，這種在文化和日常生活中對(duì)觀眾來說都很熟悉的概念就不需要去額外建立了。

劉暢：第一部中美術(shù)李淼形容其美術(shù)風(fēng)格是“東方氣質(zhì)的哥特感”，在續(xù)集中是否延續(xù)了第一部的東西方審美結(jié)合的美術(shù)與視覺設(shè)計(jì)？

路陽：第一部因?yàn)樵趧”緞?chuàng)作階段，針對(duì)文本的一些特質(zhì)上的要求，在視覺和整個(gè)美學(xué)營(yíng)造的選擇上，李淼老師選擇“東方哥特”這個(gè)方向在當(dāng)時(shí)的故事情境里是非常合適的。到新作整個(gè)故事的氣質(zhì)會(huì)有一【訪談人】劉暢，女，北京人，中央戲劇學(xué)院電影電視系博士生，主要從事影視理論與編劇創(chuàng)作研究?！炯钨e】路陽，男，北京人，2007年畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，中國內(nèi)地男導(dǎo)演、編劇、自由酷鯨影業(yè)董事，中國電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)第七屆執(zhí)委。導(dǎo)演代表作《盲人電影院》（2010）、《繡春刀》（2014）、《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場(chǎng)》（2017）、《刺殺小說家》（2021）、《風(fēng)起隴西》（2022）、《天啟異聞錄》（2023）。

些變化，和上一部的一些暗黑的氣質(zhì)相比，這次的故事更多是關(guān)于如何去掌握我們自己的未來，所以美術(shù)上哥特風(fēng)格的部分會(huì)有所減弱，更多地去使用中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的中國古典元素與符號(hào)，會(huì)有很多在一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界觀下宏大的場(chǎng)景，但它又絕不是仙俠式的，而是具有質(zhì)感和分量的可以落地的美學(xué)。

劉暢：我們知道第一部中赤發(fā)鬼的40萬根算法毛發(fā)和90萬個(gè)毛孔設(shè)計(jì)耗時(shí)兩年，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)中國特效的天花板，《刺殺小說家2》是否會(huì)再次創(chuàng)造中國電影工業(yè)技術(shù)的新高峰？

路陽：過去幾年中國電影通過一系列高品質(zhì)的有工業(yè)需求的影片，無論是技術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累還是創(chuàng)新速度，日新月異，但我們每次拍新片不是為了單純?nèi)ミM(jìn)行一種技術(shù)上的呈現(xiàn)或炫耀，首先還是考慮給當(dāng)下影片所呈現(xiàn)的內(nèi)容、角色、故事，去找到匹配的技術(shù)手段。這次整部電影的視效鏡頭目前是2700個(gè)左右，全片大概2800多個(gè)鏡頭，視效鏡頭量超過 90% ，這個(gè)量很大，超過第一部的鏡頭量。但我們不想去重復(fù)上一部的一些元素，例如赤發(fā)鬼這樣一個(gè)巨物怪物式的boss形象，這次我們會(huì)在故事中圍繞主線的戲劇沖突和主人公的冒險(xiǎn)去建立一個(gè)更豐富的世界，我們會(huì)有新角色和新元素，這些人物間關(guān)系的前史、他們的夙愿之間會(huì)形成怎樣新的奇特關(guān)系，我們會(huì)從視覺和技術(shù)手段上來幫他們營(yíng)造全新冒險(xiǎn)的過程，讓觀眾看到更豐富和新奇的視覺內(nèi)容。

劉暢：您在第一部使用虛擬拍攝技術(shù)縮短實(shí)拍周期，過去四五年間，UE5引擎實(shí)時(shí)預(yù)演已經(jīng)被普遍使用，這種技術(shù)是否改變了導(dǎo)演與美術(shù)、攝影部門的協(xié)作模式？例如，分鏡繪制是否被動(dòng)態(tài)預(yù)演取代，演員表演是否需適應(yīng)“無實(shí)物 + 虛擬場(chǎng)景”的雙重挑戰(zhàn)？

路陽：這一次在預(yù)演上UE5引擎已經(jīng)在使用，但其實(shí)沒有用到虛擬拍攝，因?yàn)闆]有像《刺殺小說家1》在前期制作分鏡的時(shí)候，覺得用物理手段很難去實(shí)現(xiàn)的拍攝，所以其實(shí)方法的選擇也是根據(jù)我們的內(nèi)容和敘事風(fēng)格決定的，并不是一定要選擇某個(gè)特定流程，而是選擇適合的流程。實(shí)際上分鏡的繪制是不會(huì)被預(yù)演所取代的，一定是先有了分鏡故事板，才有預(yù)演，有了預(yù)演，再去制定拍攝方案。比如說是用正常拍攝還是虛擬拍攝，是不是要涉及動(dòng)作捕捉和面部捕捉等。在拍攝現(xiàn)場(chǎng)，雖然現(xiàn)在技術(shù)已經(jīng)很發(fā)達(dá)，但還是要盡量保證演員的表演環(huán)境，通常我們會(huì)傾向于讓演員跟周圍的景物環(huán)境互動(dòng)，除非是一些在現(xiàn)場(chǎng)難以呈現(xiàn)或搭建出來的場(chǎng)景，比如恐龍或者巨人這種，我們才考慮用別的手段。只要是預(yù)算和制作允許的，我們都會(huì)盡量補(bǔ)充他身邊的表演空間，幫他調(diào)動(dòng)更多的信念感來聚焦。像第一部拍攝時(shí)，赤發(fā)鬼這樣大型的數(shù)字角色，在現(xiàn)場(chǎng)我們只能使用標(biāo)的物或是搭戲的演員來解決其表演的在場(chǎng)感問題，但第二部因?yàn)猷嚦缪莸某喟l(fā)鬼全程特別具體，所以就使用了和上次不同的拍攝方法。

二、鑒往知來：創(chuàng)作方法論

劉暢：原創(chuàng)歷史類題材對(duì)創(chuàng)作者的史學(xué)功底有很高的要求，能談?wù)勀诤途巹?chuàng)作《繡春刀》劇本時(shí)，靈感的來源和主題的確立過程嗎？如何對(duì)史實(shí)進(jìn)行挖掘和篩選？

路陽：靈感來源于人物本身提供的一種沖突感。我一開始對(duì)錦衣衛(wèi)這個(gè)職業(yè)群體感興趣，考慮到在歷史背景下他們的舞臺(tái)是偏現(xiàn)實(shí)語境的，我會(huì)去考慮他們?cè)谏钪惺鞘裁礃拥模克麄冊(cè)诠ぷ髦庥质鞘裁礃拥?？他們自己的想法跟這份工作或這個(gè)身份有沒有沖突？我覺得他們穿上制服之后，有一種超級(jí)英雄的氣質(zhì)，但他們脫了制服好像變了一個(gè)人，會(huì)思考也許他們對(duì)所處的時(shí)代，所從事的這份工作，內(nèi)心存在另外的想法。所以《繡春刀》是通過人物本身的符號(hào)性與他的身份和內(nèi)心的沖突來創(chuàng)作出后面的故事。

我后來改編《刺殺小說家》時(shí)，在讀雙雪濤的小說過程中，看到了很多具有電影感的段落，類似于他寫到巨大的神像從少年面前站起來時(shí)，這樣一個(gè)情境我就非常想把它拍出來。但在《繡春刀》的劇本創(chuàng)作階段，這種靈感來源是很不一樣的，首先需要去做大量功課，從各個(gè)維度來找到史料支撐。例如我當(dāng)時(shí)寫到三兄弟里面的老三被他的師兄要挾，威脅要讓他給錢的細(xì)節(jié)，我就需要去查他這個(gè)品級(jí)的官員到底在明代是一個(gè)什么生活狀態(tài)，能拿多少工資？這些工資能買多少米？當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況、經(jīng)濟(jì)狀況和民生是什么樣的？沒有大量的翻閱資料，我就沒辦法把握這個(gè)人物，把握他和那個(gè)時(shí)代的聯(lián)系。所以在寫劇本時(shí)，我們會(huì)因?yàn)橐痪渑_(tái)詞、一個(gè)細(xì)節(jié)，在網(wǎng)上查幾個(gè)小時(shí)的資料，從一個(gè)點(diǎn)不斷地延展下去，這個(gè)過程很好玩，看到很多以前不了解的東西，對(duì)于人物所處的世界會(huì)感受得越來越具體。沒有充分的史實(shí)依據(jù)，只是憑空想象，我們沒辦法去填充這些獨(dú)特細(xì)節(jié)。

《繡春刀》雖然最終呈現(xiàn)的是一個(gè)寫實(shí)語境，但它畢竟是我們幻想的一個(gè)幾百年前的舞臺(tái)，那不是真實(shí)的明代，錦衣衛(wèi)的真實(shí)造型也不是電影中的樣子，是我們選取一些元素后重新創(chuàng)作的。作為動(dòng)作武俠類電影，它與幻想類電影間的界限不是非常清晰，我們是在用偏寫實(shí)的手段去凝練地講一個(gè)幻想的歷史故事，就像《刺殺小說家》或者《星球大戰(zhàn)》這樣的科幻電影，它們與現(xiàn)實(shí)不是毫無聯(lián)系，甚至聯(lián)系往往是格外緊密的。

劉暢：《繡春刀》系列從第一部中武俠類型下典型的兄弟情，到第二部主人公對(duì)自由與正義的覺醒和思考，能談?wù)勥@兩部電影各自的創(chuàng)作原點(diǎn)和這個(gè)過程中您對(duì)人物的一些思考嗎？

路陽：其實(shí)相似地方都是關(guān)于個(gè)體和他所處的系統(tǒng)間的沖突，在第一部里人物不論是受到很多束縛想要逃離，還是對(duì)環(huán)境已經(jīng)疲憊、欲求不滿，都是身處在這個(gè)系統(tǒng)內(nèi)的基于生存的比較“實(shí)”的沖突，到第二部里，這種沖突變成一種人物偏向精神層面的向往，比如錦衣衛(wèi)作為特務(wù)，他要去抓的對(duì)象是一位他喜歡其作品很久但從未謀面的畫家，他的內(nèi)心就像《這個(gè)殺手不太冷》（呂克·貝松，1994）里的殺手萊昂一樣，每天做的雖然是嚴(yán)酷的工作，但回家后要耐心地對(duì)待那盆花，那是被他細(xì)心保護(hù)的精神區(qū)域，當(dāng)他的工作和他保護(hù)的內(nèi)在發(fā)生沖突時(shí)，他要如何選擇？

對(duì)我來說故事就是關(guān)于人物的選擇，在每一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)你走了哪條路，很多人在最初的選擇都很相似，但隨著選擇越多越能看到人物的差異性，就像在生活中人們也常面臨兩個(gè)選項(xiàng)難以取舍，無論怎么選都不會(huì)帶來完美的結(jié)果，這是一個(gè)很好的角度，通過他的選擇，讓我去認(rèn)識(shí)這個(gè)人，離他更近一步。其實(shí)我很不適應(yīng)以前給人物寫小傳時(shí)，去給他很多勇敢、智慧這類性格的描述，對(duì)我來說是模糊的，我依然看不到這個(gè)人，好比生活中我們對(duì)他人的熟悉程度，是建立在一起經(jīng)歷了很多事，你才能看到他在事件中是如何去面對(duì)處理的，他是如何對(duì)待他人的。不論是幻想題材還是現(xiàn)實(shí)主義題材，在人物處理上都是一致的，要建立在這些特別實(shí)的選擇上。

劉暢：《刺殺小說家》被學(xué)界看成是“一部套著商業(yè)外殼的作者電影”，您是如何看待商業(yè)資本與個(gè)人創(chuàng)作間的平衡問題？

路陽：在創(chuàng)作之初，我們不太去考慮他是作者性的，還是商業(yè)性的，幻想類型的電影首先要滿足觀眾對(duì)娛樂性的要求，毫無疑問我們需要資金和手段去支撐，肯定要考慮你不能賠錢，最好要掙錢，才能讓這樣的內(nèi)容有連續(xù)性的產(chǎn)出。

我比較堅(jiān)持的一個(gè)創(chuàng)作最初動(dòng)機(jī)，是我得完全相信這個(gè)故事，包括它的一些細(xì)節(jié)，不是要求一定是真實(shí)的、物理的，而是我得相信這些細(xì)節(jié)有可能發(fā)生。我去年在看厄休拉·勒古恩的《地海傳奇》系列，她的奇幻世界非常宏大又充滿了豐富細(xì)節(jié)，她很喜歡在寫作之初先繪制這個(gè)世界的地圖，地海世界是由哪些島嶼構(gòu)成的？不同島嶼上人們的信仰是什么？人種是什么？他們之間如何進(jìn)行貿(mào)易？是敵對(duì)還是其他什么關(guān)系？這個(gè)世界的魔法是什么樣的？她寫一個(gè)奇幻故事是按照歷史的方法去寫，這個(gè)世界從開始到現(xiàn)在是什么樣的，而不是只存在于故事中這么短暫的一個(gè)時(shí)間段里，它的故事前后一定是有延伸的，這與我對(duì)故事的初衷是相同的，就是要足夠誠懇。例如我們?cè)谟懻摗洞虤⑿≌f家》的劇本時(shí)，會(huì)不禁去問，在小說家寫小說前，他筆下這個(gè)世界是不是存在的？它一定是存在的，不可能是因?yàn)樗麑懥诵≌f這個(gè)世界就突然出現(xiàn)了，所有人都從石頭里蹦出來，我不相信也不能接受這種設(shè)定。既然它是個(gè)真實(shí)的有生命力的世界，那它和小說家的世界是什么關(guān)系？當(dāng)我們要去建立一些概念時(shí)，我不能不經(jīng)推敲和思考，就很隨意地把它放進(jìn)去，要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亟?，讓這個(gè)世界本身有它的一個(gè)生命的脈絡(luò)。就像我看了《地海傳奇》后，我會(huì)想也許宇宙里面真有這樣的世界，看完《指環(huán)王》你不會(huì)懷疑它所建立的世界的完整性，它的規(guī)則不同于我們的世界，但它合理且沒有矛盾。所以我會(huì)特別在意，在我們雙世界的幻想故事里面，如果一些轉(zhuǎn)換或變化，即使放在量子力學(xué)維度都難以理解的話，那我無法相信，也沒辦法讓觀眾去相信，這就是我必須遵守的一個(gè)原則。

劉暢：《刺殺小說家》中赤發(fā)鬼的“非人感”設(shè)計(jì)融合了北魏、唐和東南亞元素，特效團(tuán)隊(duì)曾因赤發(fā)鬼的“40萬根算法驅(qū)動(dòng)毛發(fā)”陷入技術(shù)困境，而您提到“特效部門需通過真實(shí)生物結(jié)構(gòu)構(gòu)建角色”，這種技術(shù)限制是否反向塑造了敘事與對(duì)角色象征意義的設(shè)定？您如何在導(dǎo)演的技術(shù)化生存下平衡工業(yè)與美學(xué)間的沖突？

路陽：在準(zhǔn)備的過程中，因?yàn)閳?chǎng)景設(shè)計(jì)的變化，去全部重新設(shè)計(jì)拍法、調(diào)度，進(jìn)行大的調(diào)整。我們最早對(duì)赤發(fā)鬼只有一些概念，它是一個(gè)巨大的魔怪，帶有某種我們熟知的中國神話體系里的一些形象元素，但他長(zhǎng)什么樣，他的皮膚什么顏色，我們不知道。我們?cè)?jīng)有過很多設(shè)計(jì)，包括他可能是三頭六臂的，但后來都放棄了，因?yàn)樵谥性貐^(qū)的神話體系里你會(huì)發(fā)現(xiàn)三頭六臂的形象更多是出現(xiàn)在繪本里面，但是在造像上很少見，因?yàn)樵谝粡埰矫娴亩S的繪像上，你更容易去排布。我們也去西藏看以前苯教或密教的一些三頭六臂的造像，是用很巧妙的方法去制作的，但它沒法動(dòng)態(tài)。所以當(dāng)時(shí)我們?cè)谧鲈O(shè)計(jì)的早些時(shí)候就放棄了三頭六臂，只保留了四條手臂，因?yàn)樗鼜慕Y(jié)構(gòu)上去實(shí)現(xiàn)已經(jīng)很難了，視效部門是從骨骼、肌肉再到皮膚、毛發(fā)這樣一層一層地讓它生長(zhǎng)出來的，我們就要解決這四條手臂到底是什么樣的生物結(jié)構(gòu)，它是兩套肩胛骨還是兩套胸腔？這個(gè)結(jié)構(gòu)必須是有用的，不能只是個(gè)掛件或運(yùn)動(dòng)時(shí)是個(gè)累贅，從觀感上很難看或不舒服，在敘事上你得用上它，如果它只是身體后面的兩個(gè)擺設(shè)，就沒有意義。所以當(dāng)我們?cè)谠O(shè)計(jì)最后的動(dòng)作戲時(shí)，做了一半分鏡時(shí)突然意識(shí)到后面兩條手臂沒用上，就請(qǐng)動(dòng)作指導(dǎo)過來，我們一起研究如何讓赤發(fā)鬼的姿態(tài)活動(dòng)自如，要讓它的四條手臂在生活中使用，同時(shí)需要它的姿態(tài)是非人的，更接近神的同時(shí)兼具動(dòng)物性，去找到一種撕裂的人物狀態(tài)來創(chuàng)造一個(gè)走入歧途的邪神。

三、歷史重構(gòu)：從電影到劇集《風(fēng)起隴西》

劉暢：您在多個(gè)訪談中提到《風(fēng)起隴西》遵循“歷史可能性小說”原則，但劇中如“司聞曹”等機(jī)構(gòu)是虛構(gòu)的。在具體創(chuàng)作中，是否設(shè)立過明確的“不可逾越的史實(shí)紅線”？

路陽：最早看到馬伯庸老師的小說，就覺得我們?cè)诠适潞腿宋锏南埠蒙细叨戎丿B，《繡春刀》里的人物跟他筆下的人物，某種精神的部分特別像，所以看他的東西是很有親近感的。金海曙老師對(duì)小說的改編讓整個(gè)故事更加成人化，斗爭(zhēng)部分更加殘酷激烈，把小人物進(jìn)一步往前景推，讓歷史上的大人物往后景繞。

就像在《繡春刀》里，我們知道它有一個(gè)大的歷史走向，以及真實(shí)人物的命運(yùn)是不可改變的，但我們的史書只記大事，甚至很多重要的人物在史書上可能就一句話，官方史書是從來不記錄普通人的。所以這也是讓我覺得這個(gè)故事有價(jià)值的地方，怎么去講一群在歷史上不可能被書寫的人，在國與國之間的沖突這些不可被更改的大框架下，一定存在著一些空間，在人們沒有記錄下來的地方，比如正面戰(zhàn)場(chǎng)以外的地方，存在著陰謀和劇烈的沖突，存在著很多普通人，去講述這樣一群人的故事十分吸引我。

劉暢：許多觀眾二刷《風(fēng)起隴西》后發(fā)現(xiàn)前期伏筆，如陳恭的結(jié)局早有暗示，這種“草蛇灰線”是否在劇本階段便已經(jīng)預(yù)設(shè)了觀眾的解謎節(jié)奏？您和編劇如何評(píng)估劇本的信息密度，以避免過度燒腦導(dǎo)致流失普通觀眾？

路陽：當(dāng)時(shí)看到劇本時(shí)，我覺得已經(jīng)沒有必要去進(jìn)行大的調(diào)整，劇本完成度很高，我們只在一些細(xì)節(jié)上做了小的調(diào)整。其實(shí)整個(gè)故事看起來像是一個(gè)尋找內(nèi)奸、敵方間諜的過程，但那只是棋局的一半，真正的看點(diǎn)是人物如何從棋盤上找到出路，逃生擺脫這個(gè)棋局，我們考慮的是在這樣一個(gè)具有悲劇性色彩的故事里，人物最終的命運(yùn)能給我們什么啟示？陳恭在前期是一個(gè)非常有光彩的長(zhǎng)袖善舞、上下翻飛的間諜，在過程中他有過困惑和迷失，因?yàn)樗斆髁耍蹣O必傷。荀詡看起來不像陳恭那么有鋒芒，但他依賴的是他的信念感和執(zhí)著，甚至他的執(zhí)著并沒有什么回報(bào)，但也正是他的執(zhí)著，最后讓陳恭覺得還是有希望。因?yàn)樵谒氖澜缋?，那一整個(gè)棋盤上，所有人都在使用各種手段和陰謀，只有荀詡這個(gè)人很特殊，靠著一股拙勁往前走。對(duì)陳恭來說，荀詡這樣的人是大熊貓一樣的珍稀動(dòng)物，別人可以不管，但他必須留下來，他認(rèn)為這可能是走出棋盤的唯一的辦法。

劉暢：近年歷史劇常被詬病“現(xiàn)代化過度”，而《風(fēng)起隴西》的現(xiàn)代臺(tái)詞與職場(chǎng)權(quán)謀得到了觀眾與評(píng)論界的認(rèn)可。您預(yù)測(cè)未來觀眾對(duì)歷史劇的“真實(shí)感”是否會(huì)要求更高？您如何定義“歷史劇的當(dāng)代性”？

路陽：其實(shí)劇集播出后也面臨一些觀眾的討論甚至爭(zhēng)議，認(rèn)為臺(tái)詞過于現(xiàn)代，我在看劇本的時(shí)候，也猶豫了很久，要不要做文風(fēng)上的調(diào)整，但是我意識(shí)到金海曙老師其實(shí)有他的另外一層設(shè)計(jì)。在他的劇本里職場(chǎng)斗爭(zhēng)是重中之重，一個(gè)本該團(tuán)結(jié)一心的政權(quán)，有一個(gè)宏大目標(biāo)，但在政權(quán)內(nèi)部卻是山頭林立，大家都是在做一些跟大目標(biāo)相悖的事，當(dāng)我嘗試把這樣一種職場(chǎng)的氛圍變成另外一種類似于《繡春刀》似的語言風(fēng)格，就會(huì)覺得好像味道被減弱了。例如金老師在劇本里面寫到“我們要成立一個(gè)專案組”，我當(dāng)時(shí)就想一旦臺(tái)詞改成“荀詡，此案的偵辦，由你負(fù)責(zé)”，好像就不是那個(gè)味兒了，而且很多現(xiàn)代漢語才有的概念，在古代是沒有的，你要用更復(fù)雜的臺(tái)詞才能把它講明白，比如說間諜，其實(shí)古語有這個(gè)說法，“間”和“諜”都有，但觀眾可能會(huì)覺得這個(gè)詞特現(xiàn)代，不認(rèn)為它是一個(gè)古代就有的詞匯。

這導(dǎo)致我當(dāng)時(shí)很猶豫，一方面要承擔(dān)觀眾覺得臺(tái)詞過于現(xiàn)代化的風(fēng)險(xiǎn)，但我又不想失去原來金老師寫的劇本里面的那種味道，不能說沒有冒險(xiǎn)的成分，但它其實(shí)是一個(gè)選擇的問題。后來我還是選擇保留金老師的這層語言設(shè)計(jì)，因?yàn)槲矣X得聽到這些臺(tái)詞的時(shí)候，我跟這些人的距離更近，雖然我們中間差了一千多年將近兩千年的時(shí)間，但感覺他們跟我們是一樣的人。

四、從文本到影像的反類型化改編：回溯并展望《我們生活在南京》

劉暢：從《繡春刀》的“去武俠化”寫實(shí)打斗，到《刺殺小說家》將“東方魔幻”融入賽博朋克美學(xué)，再到《我們生活在南京》嘗試“硬科幻 + 青春敘事”，您似乎刻意打破類型邊界，例如在《刺殺小說家》中您選擇用東方式的“緣起性空”來模糊虛實(shí)的界限，這種“反類型”的改編是否源于對(duì)原著精神的解構(gòu)？

路陽：確實(shí)改編有幾種不同的思路，我對(duì)《刺殺小說家》的原著非常著迷，當(dāng)時(shí)的改編難點(diǎn)就是如何在兼顧娛樂性最大化的同時(shí)，不去損傷文學(xué)作品原本重要的部分和價(jià)值。所以面對(duì)小說里面的一些空隙，我們要讓它具體，比如說這個(gè)世界的細(xì)節(jié)必須要真實(shí)，但在兩個(gè)世界的關(guān)系上，我選擇遵從小說里面原來的設(shè)計(jì)，讓這個(gè)關(guān)系是模糊的，模糊給我?guī)硪环N可能性，這也是我非常喜歡的小說中的解讀和闡釋。但這種模糊可能在觀眾那邊的反饋是有爭(zhēng)議的，電影故事或許應(yīng)該更確定和簡(jiǎn)單，而不是讓大家覺得有些地方是復(fù)雜難懂的。所以《刺殺小說家2》我們借由小說原本的世界觀發(fā)展出一個(gè)新故事，可以更簡(jiǎn)明直接地給觀眾呈現(xiàn)兩個(gè)世界的關(guān)系。

劉暢：您將《刺殺小說家》原著東北背景置換為重慶，因其“魔幻氣質(zhì)匹配東方敘事”，成功“在地化”改編讓重慶的魔幻地形與原著中私人化的文學(xué)情感結(jié)合成供大眾可共情的影像。而《我們生活在南京》的電影標(biāo)題直接以城市名為題，強(qiáng)調(diào)“末日南京與現(xiàn)實(shí)南京的空間疊合”，我很好奇南京的六朝古都底色這次會(huì)如何與科幻災(zāi)難對(duì)話？

路陽：這涉及如何呈現(xiàn)一個(gè)未來的末世，在中國電影里已經(jīng)有《流浪地球》系列呈現(xiàn)了幾百年后星系的毀滅，人類命運(yùn)方向選擇的主題。而《我們生活在南京》中不太一樣的是那個(gè)末世除了沒有人，其他一切都很好，它既不是核戰(zhàn)之后的廢土世界，也沒有布滿僵尸，它看起來非常和諧，世界生機(jī)勃勃，唯獨(dú)沒有人類。我覺得這是一個(gè)非常新奇的對(duì)未來的想象，人類為什么沒有了？地球真的需要人類嗎？小說其實(shí)帶給我們這種思考，我們應(yīng)該怎么做才不會(huì)導(dǎo)致人類毀滅。

劉暢：《我們生活在南京》原著作者天瑞說符通過無線電設(shè)定探討“渺小個(gè)體與宏大命運(yùn)的對(duì)抗”，面對(duì)“無線電波時(shí)空聯(lián)結(jié)”這類抽象概念，您這次會(huì)如何與特效團(tuán)隊(duì)共創(chuàng)“可感知的科幻語法”？

路陽：它還是圍繞人去展開的，身處兩個(gè)時(shí)空的兩名少年，獲得一種跨越時(shí)空的可以連通的緣分，在小說里兩個(gè)人其實(shí)是在同一個(gè)房間，桌上放了一臺(tái)無線電機(jī)，但時(shí)間上相隔了幾十年。他們能夠跨越時(shí)空聯(lián)系這件事，現(xiàn)實(shí)中這件事發(fā)生的概率極小，我們現(xiàn)在的科學(xué)理論依然不支持這樣一種現(xiàn)象，但我們?nèi)祟愓莆盏目茖W(xué)和對(duì)宇宙的了解過于有限，所以并不能排除這種可能性，剛才我們說過只要有可能性，我就愿意相信。那作為一部少年拯救世界的科幻災(zāi)難片，很多故事發(fā)生在這個(gè)房間里，肯定視覺上很豐富，我們要想辦法，比如電波它是工具，有可能進(jìn)入視覺系統(tǒng)。在視覺設(shè)計(jì)上涉及未來的末世和外星人，小說里對(duì)外星人的描述，更多會(huì)帶有作者天瑞說符喜歡的以前的一些電影動(dòng)畫的影子，那我們肯定要在當(dāng)下的審美趨勢(shì)里去找到新的設(shè)計(jì)思路，比如原來有一些比較復(fù)古的視覺形象，可能不再適合我們，就像當(dāng)年做赤發(fā)鬼的設(shè)計(jì)我們花了完整的兩年時(shí)間，無數(shù)稿的設(shè)計(jì)都放棄了，這需要一個(gè)尋找的過程。

五、技術(shù)送代的挑戰(zhàn)與機(jī)遇：AI與電影工業(yè)的“共生邊界”

劉暢：當(dāng)前AI已能完成劇本初稿生成與低成本特效，但人類的情感深度與文化洞察仍是其短板。您如何看待“AI編劇”對(duì)傳統(tǒng)編劇行業(yè)的沖擊？是否認(rèn)同“AI是創(chuàng)意的增強(qiáng)工具，而非替代者”這一觀點(diǎn)？

路陽：AI寫東西就像我們小時(shí)候?qū)懽魑?，一個(gè)學(xué)校里有高分有低分，高分作文可以送到市里編成冊(cè)，那低分的作文它編不成冊(cè)對(duì)吧？那AI寫劇本也好，寫詩歌也好，它只能寫出一個(gè)平均水平，但平均水平并沒有拍成電影的價(jià)值，因?yàn)橛^眾想看的是好故事，是他們認(rèn)為最新鮮的故事，一個(gè)平均水平的劇本他創(chuàng)造不出價(jià)值。所以AI可以是一個(gè)很棒的輔助性工具，比如說在一些幻想概念上，幫你進(jìn)行深度學(xué)習(xí)、頭腦風(fēng)暴，它能大幅度提升效率，但你讓它寫東西或者讓它思考，我感覺現(xiàn)在還有點(diǎn)著急，它本質(zhì)還是根據(jù)你的需求返回一個(gè)結(jié)果，僅此而已。

劉暢：當(dāng)前AIGC（人工智能生成）作品多集中于玄幻題材，且受限于西方數(shù)據(jù)集容易出現(xiàn)文化偏差。您認(rèn)為AI技術(shù)應(yīng)如何融入本土文化基因？是否需要建立以中國神話、傳統(tǒng)美學(xué)為核心的AI訓(xùn)練庫，以避免全球化技術(shù)浪潮下的敘事趨同？

路陽：AI需要的海量資料投喂現(xiàn)在看還是西方式的內(nèi)容為主，我們能給它的內(nèi)容相比還是少之又少，但反過來也能看到，AI本質(zhì)上是借由已知內(nèi)容的一種模仿，它不產(chǎn)生任何新東西，起碼現(xiàn)有機(jī)制下AI需要我們的原創(chuàng)內(nèi)容，來讓它的模仿能力變得更強(qiáng)。像前段時(shí)間ChatGPT升級(jí)后很多人借它批量制造宮崎駿畫風(fēng)的繪畫在網(wǎng)上傳播，我們先不討論這涉不涉及侵權(quán)的問題，我們崇敬的一位宗師級(jí)人物，他的作品居然被輕易地復(fù)刻在各種內(nèi)容上，一開始看好像是驚艷的，但是到后面卻細(xì)思極恐，我很懷疑這個(gè)東西的價(jià)值是什么，很多人心血來潮加入，但過不了多久就失去了興趣。無疑AI極大削弱了創(chuàng)作者和原創(chuàng)內(nèi)容的價(jià)值，宮崎駿的電影是可以歷久彌新的，但我們看多了這種AI生成的東西，再去看原作，無法產(chǎn)生敬畏心，他會(huì)覺得AI就能做的，創(chuàng)作并不復(fù)雜。除非能盡快研發(fā)出新的模式讓AI自己進(jìn)化，否則可能會(huì)是一種用原創(chuàng)內(nèi)容喂養(yǎng)AI，又反過來被AI傷害原創(chuàng)價(jià)值的循環(huán)。

人類藝術(shù)的進(jìn)步是隨著經(jīng)驗(yàn)積累，看到的越來越多，再去拓展疆域，把這條發(fā)展線破壞了之后，AI可能比人做得更好嗎？因?yàn)槲也皇菍I(yè)研發(fā)AI的，可能我這種想法不是主流觀點(diǎn)，我覺得對(duì)AI有技術(shù)的期待是很好的，但不能盲目地變成一種信仰或崇拜，比如我們期待AI可以去做一些內(nèi)容簡(jiǎn)單的視效鏡頭，但我們會(huì)特別強(qiáng)調(diào)說如何去掉AI的味道，因?yàn)橛^眾一旦在看的時(shí)候，他覺得這像AI做的，他馬上會(huì)覺得這東西很廉價(jià)，會(huì)減弱創(chuàng)作價(jià)值。

我真正擔(dān)憂的是我們?nèi)绾文軌蜃岆娪斑@樣的藝術(shù)形式繼續(xù)具有生命力。目前還沒有出現(xiàn)能夠流通的具有商品屬性的新的藝術(shù)可以取代電影，我們要防止這種廉價(jià)的審美趨向繼續(xù)削弱電影，否則電影可能就提前消亡了。

劉暢：您曾經(jīng)談到過堅(jiān)持創(chuàng)作幻想類電影對(duì)中國的視效技術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展上的重要性，在今年《哪吒之魔童鬧?！返臍v史性成績(jī)對(duì)中國電影注入一劑強(qiáng)心針后，您認(rèn)為這會(huì)如何塑造未來的電影市場(chǎng)？

路陽：在春節(jié)前我們就會(huì)有一些猜測(cè)，行業(yè)有幾種聲音，有相對(duì)保守甚至悲觀的，也有像我們這種也許是帶有一些信念感的盲目樂觀，當(dāng)時(shí)我們就猜測(cè)說《哪吒之魔童鬧?！房赡軙?huì)帶來一種新的現(xiàn)象，我當(dāng)時(shí)猜測(cè)該片在票房表現(xiàn)上達(dá)到一種歷史之上的量級(jí)，但我們都不可能猜到最終的結(jié)果。能有這樣驚人的成績(jī)我覺得基于兩點(diǎn)：一是娛樂屬性強(qiáng)的好看的電影會(huì)吸引觀眾注意；二是未來會(huì)有相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間，動(dòng)畫和視效片會(huì)是較為主流的電影，但這樣的內(nèi)容通常需要長(zhǎng)時(shí)間、高成本，對(duì)技術(shù)和創(chuàng)作者的要求都更難更高。傳統(tǒng)的偏現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)容會(huì)面臨挑戰(zhàn)，觀眾很難為之去電影院消費(fèi)，但我認(rèn)為中低投入的好的作品，只要能夠平衡成本，就應(yīng)該多拍，它是電影發(fā)展必要的部分，沒有這些電影在視聽語言和電影主題上的探索，娛樂片只會(huì)踏步不前。不能因?yàn)橛^眾當(dāng)下的選擇就一直提供同樣的內(nèi)容，因?yàn)樗灰欢看味紩?huì)成功，所有內(nèi)容創(chuàng)作者都要勇于去變化，去面對(duì)挑戰(zhàn)。我們不應(yīng)該忘記中國電影在20世紀(jì)末曾經(jīng)歷過遠(yuǎn)比現(xiàn)在更困難的時(shí)期，哪怕未來是一個(gè)消費(fèi)至死的現(xiàn)實(shí)，電影這門藝術(shù)某一天真的會(huì)消失，我們也永遠(yuǎn)不能悲觀。