關(guān)于張璃 《文姬歸漢圖》與宮素然《明妃出塞圖》的繪畫研究

摘，要：中國古代繪畫對女性形象的描繪不在少數(shù)，但多集中于對女子的勸誡與規(guī)訓(xùn)，或單純停留于對外觀的審美。然而，一些古代畫家在處理王昭君與蔡文姬的形象時，卻會偏離一般的女性形象塑造，打破慣常的儒家文化對女性的倫理規(guī)訓(xùn)，而賦予其特殊的政治意涵。金代張璃的《文姬歸漢圖》與宮素然的《明妃出塞圖》就是其中的典型代表。兩幅作品雖主題有別，但在構(gòu)圖結(jié)構(gòu)、人物安排等方面極為相似。因為畫者的政治目的不同——前者希望借蔡文姬的形象激勵女真的勇士，后者則試圖借王昭君出塞的主題暗示于貞祐二年（1214年）發(fā)生的岐國公主和親事件，畫面當(dāng)中的一些細(xì)節(jié)處理不盡相同。

金代張璃所作的《文姬歸漢圖》（圖1）曾經(jīng)明內(nèi)府、清代梁清標(biāo)及清內(nèi)府遞藏，現(xiàn)藏于吉林省博物院。絹本設(shè)色，長129厘米，寬29厘米，畫卷前端鈴有明代萬歷皇帝“皇帝圖書”“寶玩之記”兩個朱文印，后端款書處鈐有“萬歷之璽”朱文印。蔡文姬前方留空處書有乾隆御筆題詩，下注“內(nèi)府鑒定”四字，鈐“神品”“乾隆宸翰”兩朱文印，詩末押“比德”朱文方印及“朗潤”白文方印，另有乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)諸鑒藏印。畫卷左上角有一行極為模糊的落款：“祗應(yīng)司張璃畫”。據(jù)《金史》記載，金章宗明昌七年（1196年），負(fù)責(zé)繪畫和刺繡的圖畫署被并入祗應(yīng)司，又因宋代并未設(shè)立祗應(yīng)司，所以該畫歷來被認(rèn)為繪于金代章宗時期，即1196至1208年間。

宮素然所作的《明妃出塞圖》（后簡稱“宮卷”）因與張瑀的《文姬歸漢圖》（后簡稱“張卷”）在構(gòu)圖結(jié)構(gòu)、人物安排等方面極其相似，卻與之主題有別，而備受學(xué)界關(guān)注?！睹麇鋈麍D》是宮素然至今唯一可見的傳世作品，現(xiàn)藏于大阪市立美術(shù)館，是一幅繪于紙本上的白描作品，長160.2厘米，寬30.2厘米（圖2）。畫卷左上角可見其落款：“鎮(zhèn)陽宮素然畫”。除此之外，宮素然沒有在史料中留下任何信息。根據(jù)畫卷上的鈐印可知該畫曾經(jīng)為梁清標(biāo)、陸學(xué)源、完顏景賢等人所收藏。近代以后，此卷散佚海外，后經(jīng)日本阿部房次郎遞藏，最終收藏于日本大阪市立美術(shù)館2。因該畫在王昭君形象旁繪有懷抱琵琶侍女的形象，研究者對于主題為“昭君出塞”并無異議，但此卷與張卷之間的關(guān)系是學(xué)界持續(xù)探討的話題。

目前學(xué)界有關(guān)金代張瑀所作的《文姬歸漢圖》的研究可以分為兩個類型：一類將之作為“文姬歸漢”系統(tǒng)中的一個圖像例子進(jìn)行討論，另一類則是將張卷與宮卷進(jìn)行對比研究。前者以邵彥的《〈文姬歸漢〉圖像新探》為例，該文從文學(xué)、音樂、美術(shù)、歷史之間的互動關(guān)系出發(fā)，分析了九幅以“文姬歸漢”為主題的畫作，并將這些畫作歸納為兩個圖像系統(tǒng)，分別對應(yīng)兩個文本系統(tǒng)——劉商與蔡文姬所作的兩首《胡笳十八拍》。在邵彥看來，由于劉商詩在文學(xué)意象和思想取向上更符合后世創(chuàng)作者的預(yù)期，為創(chuàng)作者們提供了一個傳奇故事的外殼，而不似蔡文姬之詩側(cè)重于對自身感受的抒寫，因此在明代中期之前，大多數(shù)以“文姬歸漢”為主題的畫作均僅以劉商的詩為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，保持著創(chuàng)作靈感來源的完整性與純粹性。明代中期后，隨著蔡詩的琴曲被整理出版，其影響不斷擴(kuò)大，這種完整性與純粹性也隨之被打破，兩個文本系統(tǒng)和圖像系統(tǒng)相互影響，開始呈現(xiàn)出復(fù)雜的絞合關(guān)系[3]。后者以郭沫若的《談金人張璃的〈文姬歸漢圖〉》為例，在該文中郭沫若認(rèn)為是宮卷摹仿了張卷，因為“宮畫用筆細(xì)膩，顯然是明人甚至是清人的畫法”。而對于宮卷中的“招撫使印”，郭沫若認(rèn)為此印雖是南宋初年所刻，但卻是后人所鈐，而關(guān)于鈐印者的身份，郭沫若認(rèn)為是明末清初收藏此畫的梁清標(biāo)，因此他認(rèn)為“印不假，畫也不假，是蓋的人作了假”。對于宮素然的《明妃出塞圖》，郭沫若則認(rèn)為宮素然對昭君出塞的歷史事實毫無研究，“沒有更多地活用他自己的腦筋”，從而導(dǎo)致了畫面的內(nèi)容與昭君出塞有異[4]。

目前學(xué)界從不同角度對張瑀的《文姬歸漢圖》與宮素然的《明妃出塞圖》進(jìn)行了研究，每個研究各有其側(cè)重點，但大多數(shù)學(xué)者并未深入解析兩幅畫本身的造型語言，且將之視為懸于歷史空間當(dāng)中的畫作，并未還原至畫家所處的時代環(huán)境當(dāng)中，去探究是否二人的創(chuàng)作動機(jī)存在差異而使得畫家選擇的創(chuàng)作主題不同。本文旨在比較并分析張卷與宮卷的畫面內(nèi)容，推測二者之間的關(guān)系，補足先前研究存在的不足，如對結(jié)論的論證模糊、缺乏對畫面具體造型語言的分析等，并結(jié)合畫卷本身提出新的論據(jù)，使結(jié)論更加飽滿可靠。

一、張瑀《文姬歸漢圖》與宮素然《明妃出塞圖》的藝術(shù)分析

（一）金代人馬畫

張卷與宮卷皆屬于中國傳統(tǒng)繪畫題材一人馬畫。人馬畫指匯集了人物畫與鞍馬畫，以表現(xiàn)人與馬的活動為主的繪畫。早在中國的新石器時代就出現(xiàn)了表現(xiàn)人與馬活動的繪畫，此時其多存在于北方地區(qū)的巖畫上，直到南齊，人馬畫才被確立為獨立的畫科，而后出現(xiàn)了多個創(chuàng)作高潮，到如今發(fā)展為更側(cè)重于展現(xiàn)時代精神風(fēng)貌的當(dāng)代人馬畫。根據(jù)繪畫主題的不同，人馬畫可以分為兩類：一類是單純性的人馬畫，主要反映的是時代的生活氣息與畫家的審美意識，如出土于新疆阿斯塔那188號墓的唐代絹畫《牧馬圖》（圖3）；另一類則是社會性的人馬畫，相較于視覺表達(dá)，這一類的人馬畫更注重畫面中所包含的政治文化內(nèi)涵，其中蘊藏著畫家本人的歷史觀與價值判斷[5。張卷與宮卷正屬于后者，是對當(dāng)時社會政治環(huán)境與歷史事實的一種折射。與中原地區(qū)相比，因北方草原地區(qū)地理環(huán)境的特殊性，人馬畫的發(fā)展格外興盛。金代女真人處在易農(nóng)易牧的東北地區(qū)，形成了農(nóng)耕業(yè)和牧獵業(yè)并存的社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，而后又因滅遼驅(qū)宋、入主中原，使得北方草原文化與中原地區(qū)的漢文化得以相互交融，打破了草原文化的單純性與穩(wěn)定性，而金代繪畫，包括人馬畫，就在這樣的環(huán)境中得到了進(jìn)一步的發(fā)展。

圖3牧馬圖佚名

傳統(tǒng)的女真繪畫以實用性為主，通常以日用生活物品為載體進(jìn)行創(chuàng)作，如以衣物為媒介，在其上進(jìn)行裝飾，“其從春水之服，則多鶻捕鵝，雜花卉之飾；其從秋山之服，則以熊鹿山林為文”。發(fā)展至金朝，受到漢族文化影響，開始出現(xiàn)具有獨立意義的卷軸畫。金代初期，卷軸畫以文人畫居多，多是北宋的遺臣以及被扣留的南宋使臣所作，與此同時，李公麟、蘇軾等北宋文人繪畫風(fēng)格也逐漸融入金朝本土的繪畫中，促使女真人的傳統(tǒng)繪畫逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂歇毩⒁饬x的卷軸畫。其中，人馬畫在這一時期由傳統(tǒng)的契丹風(fēng)格漸漸發(fā)展，融合了李公麟的繪畫風(fēng)格8。從存留至今的繪畫作品可知，金代初期的人馬畫尚未受到北宋人馬畫藝術(shù)風(fēng)格的直接影響，仍保留了北方游牧民族粗放、簡潔的畫風(fēng)，不過也已經(jīng)出現(xiàn)了卷軸畫形式的人馬畫，如舊傳為五代胡瓌的《卓歇圖》卷（圖4）。世宗至章宗朝在金初發(fā)展的基礎(chǔ)上達(dá)到了繁盛時期，進(jìn)入了漢文化高度發(fā)展的時代，這一時期人馬畫以李公麟的風(fēng)格為主，如世宗太子、章宗父親完顏允恭好丹青、善畫人馬，其風(fēng)格便是師法于李公麟。從整體繪畫風(fēng)格來看，張卷與宮卷皆在一定程度上受到李公麟畫風(fēng)的影響，且兩幅畫卷皆是以卷軸畫的形式進(jìn)行創(chuàng)作，正如上文所述，這兩幅作品與傳統(tǒng)女真繪畫媒介、金初人馬畫繪畫風(fēng)格的不同之處，皆與金代入主中原后受到漢文化的影響有一定關(guān)系。

不過，張卷與宮卷雖整體而言皆受到李公麟畫風(fēng)的影響，但兩幅畫卷各自的用筆特征并不完全相同：張卷的線描風(fēng)格已然脫離了李公麟儒雅的情調(diào)，彰顯出本民族淳樸、強(qiáng)悍的民族特征，線條剛勁、穩(wěn)??；而宮卷的線條與張卷相比更加輕柔，失去了堅實沉穩(wěn)的線描風(fēng)格。造成這種區(qū)別的原因，一部分是畫家行筆的個體差異，另一部分則可能與畫家所處的具體社會環(huán)境有關(guān)。張卷于章宗時期所繪，章宗因承襲世宗余蔭，基本維持升平的景象，“宇內(nèi)小康，乃正禮樂，修刑法，定官制，典章文物粲然成一代治規(guī)”[10]，故而張卷的整體風(fēng)格雖仍受到李公麟的影響，但已然脫離李公麟儒雅的情調(diào)，彰顯出本民族淳樸、強(qiáng)悍的民族特征，確立了金代人馬畫盛期剛勁、穩(wěn)健的線描風(fēng)格。而宮卷作于金朝末期，此時社會已漸漸凋蔽，人馬畫在此時也產(chǎn)生與之相對應(yīng)的轉(zhuǎn)變一—從原先對女真人社會生活的展現(xiàn)蛻變?yōu)楫嫾覀€人內(nèi)心的自省，繪畫的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)閷Α耙狻钡谋磉_(dá)[1]，加之金代漢化程度的逐漸加深，本民族原有的尚武精神逐漸低迷，故而宮卷的線條與張卷相比更加輕柔，失去了盛期堅實沉穩(wěn)的線描風(fēng)格。

（二）張璃《文姬歸漢圖》

圖5文姬歸漢圖張璃

張璃的《文姬歸漢圖》現(xiàn)存于吉林省博物院，畫尾左上角題有“祇應(yīng)司張璃畫”。關(guān)于此畫作者的名字，大多數(shù)學(xué)者遵從郭沫若的考訂[2]，將此畫歸屬在金代張璃名下。對張璃的認(rèn)識，除了由該畫的題款可知此人供職于金章宗朝時期的祗應(yīng)司外，沒有任何有關(guān)于此人的史料記載。畫中描繪了文姬歸漢途中的一個片段，并未繪制背景，僅僅繪制出一隊人馬迎風(fēng)前行的情景。男女共十二人，馬近十匹，分四組：第一組為畫面最右端肩扛三角旗騎馬之人；第二組為蔡文姬以及位于馬匹左右的兩個胡兵；第三組為跟在蔡文姬身后的一群騎馬者，其中有一位由曹操派來接文姬的漢人使者；最后一組為一騎馬者 （圖5）。四組之間疏密有度，互相呼應(yīng)。

1.人物服飾

畫中蔡文姬頭戴貂帽，兩旁垂有長辮，上身著半袖，內(nèi)著直領(lǐng)長袖上衣，腰束帶，足著長勒尖頭靴，與周輝在《北轅錄》中的記載“金俗無貴賤，皆著尖頭靴”相符[13]。此外，文姬的頸項間還圍有云肩。在金代，云肩為貴族命婦所用[14]，這也與文姬在胡地的身份相符。畫中位于最右端的騎手肩扛黑色三角旗，上繡日形。據(jù)《金國志》記載：“金以水德，王凡用師行征，旗皆尚黑尋常車駕出入，止用一日旗?！盵15]除此之外，畫中的女真人除戴貂帽者，其余皆為髠發(fā)，髠頂干凈，額前沒有發(fā)絲，左右垂有兩辮發(fā)，屬于金朝女真人的發(fā)式[，所著的靴子，與文姬一樣都是長勒尖頭靴?？偠灾嬛腥宋锍凉h人官員外所著的服飾皆符合女真人服飾的特點[]，肯定了該畫所屬的民族。

圖6文姬歸漢圖（局部）張瑀

除了通過上述的服飾肯定畫作所屬民族之外，畫中文姬所著的貉袖以及漢人使者所戴的巾帽，也在一定程度上佐證了該畫應(yīng)為女真人而非宋人所繪。

首先，貉袖為貉皮所作，為長不過腰、兩袖僅掩肘的短衣，因為方便騎馬，所以原只用于騎士[18-19]。畫面中文姬所著的半袖短衣便是貉袖（圖6）。關(guān)于貉袖，雖在文獻(xiàn)以及其他圖畫中皆存在對宋人穿著貉袖的描繪，但在宋人所作的“文姬歸漢”主題的畫作中并未有對漢人穿著此服飾的描繪，并且在與劉商詩歌中含“貉袖”的詩句相對應(yīng)的畫面中也并未出現(xiàn)對貉袖的描繪，而是僅僅出現(xiàn)在左賢王的身上20]。因此，在宋人所繪的“文姬歸漢”主題畫中，漢人穿著貉袖服飾形象的缺失并不意味著宋地沒有這類服飾，而是由于貉袖作為從胡地而來且在胡地是具有較高身份地位的人所穿用的服飾，因此其被畫家作為一種繪畫語言來突出這一服飾的民族屬性以及畫家的身份認(rèn)知。而在張卷所繪的畫面中，文姬正處于歸漢的途中，不僅仍然選擇著胡服，未換上漢人的服飾，且還穿戴貉袖，與宋代其他以“文姬歸漢”為主題的畫作不同。

圖7文姬歸漢圖（局部） 陳居中

圖8文姬歸漢圖（局部）張瑀

其次，在宋人所繪的“文姬歸漢”主題畫作中，漢族使臣通常頭戴進(jìn)賢冠（圖7）。進(jìn)賢冠在漢代就已經(jīng)出現(xiàn)，發(fā)展至宋代，進(jìn)賢冠在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上更加細(xì)化，且成為身份的一種標(biāo)識[21]，因此，進(jìn)賢冠作為一種具有明顯漢民族特色的服飾，常常被畫家有選擇地運用于畫中，借此表示所屬民族，在宋代“文姬歸漢”主題繪畫中成為凸顯中原漢民族禮儀性的服制特征。而在張卷中，漢族使臣并未如宋人繪畫中頭戴進(jìn)賢冠，而是以簡易的風(fēng)帽替之（圖8，并未關(guān)注漢人意欲于畫中所強(qiáng)調(diào)的禮儀性與民族性，這在宋代遺留下來的“文姬歸漢”主題畫作中皆從未出現(xiàn)。

由上述關(guān)于發(fā)式、服飾以及卷首旗幟的描述可知，畫中的人物除頭戴風(fēng)帽的漢族使臣及文姬外，皆為女真人。在筆者看來，上述兩點與宋人繪制的“文姬歸漢圖”的不同之處，應(yīng)與畫家的民族屬性以及其繪制畫作的主要動機(jī)有一定關(guān)系。首先，因張瑀并未有其他任何史料記錄，不少學(xué)者對張瑀所屬的民族仍抱有一定懷疑。但根據(jù)上述張瑀對于漢族使臣的描繪，無論其是有意或是無意避開含有民族性與禮儀性的進(jìn)賢冠，而選擇風(fēng)帽以替之，在筆者看來，皆是對張璃作為金人的一種肯定。其次，宋朝的畫家借用“文姬歸漢”這一母題的深層含義與目的應(yīng)是宣揚漢族的“文化優(yōu)越感”[22，因而在畫面中文姬換上漢族的服飾也在情理之中，并且將貉袖僅僅繪制于左賢王的身上，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)且區(qū)分了畫面中兩個不同的民族歸屬。而張卷創(chuàng)作于金章宗明昌七年或之后，此時北部的韃靼早已崛起。早在金熙宗時韃靼便常常騷擾金朝北部，至章宗明昌初，韃靼的實力愈發(fā)強(qiáng)大，對金朝統(tǒng)治構(gòu)成了嚴(yán)重威脅。但此時受漢化影響，女真人逐漸棄武崇文，原世宗創(chuàng)立的女真進(jìn)士科本是為了推廣女真字，加強(qiáng)女真文化建設(shè)，到章宗朝時，女真人競趨此途，且生活逐漸奢靡，原有的民族勇士精神逐漸遺失殆盡。章宗也曾制定一些政策試圖補救此局面，例如在策論進(jìn)士中增加騎射的考試內(nèi)容，但皆以失敗告終23]。在該畫中，人們正經(jīng)歷勁風(fēng)，正如金國當(dāng)時所面臨的危機(jī)局面，但在畫的中心，文姬卻仍然泰然自若，視狂風(fēng)于無物，再加之文姬在世人眼中具有堅韌的性格特征，恰好是此時金朝所需的勇士形象，因此，該畫中的文姬雖處于歸漢途中，但并未換上漢服，還身著象征著胡地服飾的貉袖，以一種堅定的領(lǐng)頭人的形象代表了女真?zhèn)鹘y(tǒng)中的女勇士，將女真人的自我身份認(rèn)同以一種反轉(zhuǎn)的方式展現(xiàn)了出來，希望能夠鼓舞女真的勇士們。而這正是張璃作為一名金人，面對國家所面臨的困境，以自己之才能，期望能為國家戰(zhàn)勝此困境所做出的努力。

2.蔡文姬的形象塑造

整體而言，蔡文姬的形象在張卷中處于視覺中心的位置，這并非巧合或因觀者的某種視覺習(xí)慣造成，而是張瑀通過巧妙的構(gòu)圖安排刻意為之。首先，文姬位于畫面的黃金分割點的位置，并且文姬身后一眾人的輪廓形態(tài)上部平緩，下部變化劇烈，與文姬上部變化劇烈、下部穩(wěn)定的輪廓形態(tài)形成鮮明對比（圖9），使得文姬的形象在畫面的上半部分異常突出[24]。因而，文姬所處的畫面位置與畫面上下兩部分形態(tài)輪廓的鮮明對比共同突出了文姬的主體位置，形成了以文姬為視覺中心的畫面。其次，卷首設(shè)色重點在于畫面右上角騎手所扛的旗幟，而卷尾設(shè)色的重點在于畫面左下角的細(xì)犬，二者構(gòu)成了具有呼應(yīng)作用的對角線關(guān)系，而在二者所形成的對角線中，文姬依然處于視覺中心的位置，再一次強(qiáng)調(diào)突出了文姬在畫面中的主體地位。

蔡文姬在張卷中的形象，除了上述面對勁風(fēng)仍神情未變外，還有一處亦十分有趣，即蔡文姬的身材。張卷中，蔡文姬的身材即使與身后跟著的北方少數(shù)民族相比亦不輸分毫，與宋人所描繪的文姬相比更加明顯，張卷中的文姬身材高大強(qiáng)壯，面容也偏中性，不含女氣，反而更像是一名男性將領(lǐng)。而這一點也與筆者上文提到的“視文姬為女真的勇士，將女真人的自我身份認(rèn)同以一種反轉(zhuǎn)的方式展現(xiàn)出來”的主張相吻合。

另外，張卷也試圖通過描繪文姬的輪廓形態(tài)來強(qiáng)調(diào)文姬所包含的力量感。首先，從四組人物的輪廓形態(tài)來看，文姬這一組最為簡潔干練。其次，將整幅畫面從中間分為上下兩部分，畫面的下半部分只有卷首的小馬駒和卷尾的細(xì)犬形態(tài)完整，二者與畫面的上半部分處于視覺中心的文姬共同構(gòu)成一個三角形的內(nèi)在關(guān)系，加之輪廓線條的簡潔干練，強(qiáng)化了文姬在畫卷中堅固且充滿力量感的形象。

3.創(chuàng)作意圖

張璃選擇以“文姬歸漢”為主題進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，在筆者看來，應(yīng)與其創(chuàng)作意圖有一定關(guān)系。

第一，也是張璃最重要的創(chuàng)作動機(jī)，如上文所述，即張瑀視蔡文姬為女真的勇士[25]，希望文姬勇敢、堅韌的生命力能夠激勵和鼓舞女真的勇士，從而克服當(dāng)下民族所面臨的困境。而這也是張瑀不斷地通過輪廓形態(tài)、結(jié)構(gòu)安排等方式突出文姬在畫中的主體地位的原因所在。

第二，畫面中北方少數(shù)民族因勁風(fēng)而呈掩面狀的表現(xiàn)，在筆者看來，應(yīng)是張瑀對當(dāng)時面對北方韃靼入侵時女真人的表現(xiàn)的一種暗示。承安二年（1197年），金章宗向朝中官員征詢對于北方韃靶諸部反復(fù)入侵的對策，提出方案的一共有八十四人，但其中僅有五人主攻，絕大部分人皆主守[26，由此可見，女真人原有的“勇悍不畏死”的精神隨著時間的推移[27]，到了金章宗時期已經(jīng)慢慢消亡，面對外來人侵者，不再選擇勇敢應(yīng)對，而是以守為主。因此，張瑀在畫面中刻畫的北方少數(shù)民族微微躬背，以袖掩面。

除此之外，在筆者看來，張璃將北方少數(shù)民族繪制成躬背掩面的形象還有一層文化方面的原因，這也是張瑀的第三個創(chuàng)作動機(jī)，即暗示在當(dāng)時的金國，相較于女真的傳統(tǒng)文化而言，漢文化已處上風(fēng)之勢。不少學(xué)者將畫中北方少數(shù)民族的形象與漢人使臣的形象相比，認(rèn)為畫家意圖表現(xiàn)一種褒漢貶胡的傾向，但正如上文筆者的論證，張璃應(yīng)為金人無疑，作為金人，其并無任何貶低自己民族的理由。因而，在筆者看來，漢人使臣面對勁風(fēng)并沒有像北方少數(shù)民族一樣躬背掩面，原因有二：一是如上述所言，勁風(fēng)象征著金國受到北方韃靼的入侵，與漢族無關(guān)，因此只有北方少數(shù)民族掩面躬背，以此來暗示女真人面對韃靼的態(tài)度，漢族使臣無須如此，而文姬雖也為漢人，但在本畫中，畫家以服飾和外形暗示，其象征的是具有較高身份地位的女真勇士，在本畫中應(yīng)是以一種類似于領(lǐng)頭人的重要身份出現(xiàn)，畫家期望可以借此激勵和鼓舞女真的勇士們;二是女真人至章宗朝時漢化程度已極其深刻，雖然世宗、章宗兩朝曾積極推行復(fù)興女真本土傳統(tǒng)的運動，如大力倡導(dǎo)人

圖10明妃出塞圖（局部） 宮素然

們學(xué)習(xí)和使用女真文字與語言等，還下詔禁止女真人改用漢姓、穿著漢服等，但總的來說，并未達(dá)到預(yù)期的效果，也未能阻止女真的漢化趨勢，最終女真本土化運動以失敗告終[28]。因此，漢族使臣在一眾北方少數(shù)民族面前，仍直腰坐于馬上，不僅是因為畫中的勁風(fēng)與之無關(guān)，也暗示著漢文化在面對女真文化時已經(jīng)處于上風(fēng)。

綜上，張璃選擇以“文姬歸漢”為主題進(jìn)行創(chuàng)作，一是因為其身處于當(dāng)時的社會環(huán)境中，不可避免地受到了漢文化的深刻影響，正如當(dāng)時世宗所言，“今之燕飲音樂，皆習(xí)漢風(fēng)”[29]；二是因為這一主題能夠使張璃將金國在當(dāng)時面對漢族和韃靼威脅的問題完美地概括并呈現(xiàn)出來。

（三）宮素然《明妃出塞圖》

宮卷的整體構(gòu)圖與人物安排皆與張卷相仿，但宮素然在畫中增加了兩個人物，一個是在第一組人物中加了一位掩面回望的騎手，另一個則是在昭君的身旁畫了一位懷抱琵琶的侍女，以此來彰顯昭君的身份，肯定該畫的主題。

宮素然，由畫卷的落款可知，其為鎮(zhèn)陽（今河北正定）人，除此之外，并無其他相關(guān)的史料記載。因此，宮卷的研究與張卷面臨相同的困境，即畫卷創(chuàng) 作的時間以及畫家的民族屬性難以確定。結(jié)合上述有關(guān)宮卷的描述，在筆者看來，該卷應(yīng)繪于金代末期，也即繪于張卷之后，并且宮素然創(chuàng)作此卷的主要目的在于借用昭君出塞的故事，來暗示發(fā)生于金代末期貞祐二年的岐國公主和親事件。

最直接的原因應(yīng)是畫面中北方少數(shù)民族的發(fā)式及其所著的服飾。與張卷相比，宮卷有兩處不同：一是隊前扛旗之人所著的外衣為辮線袍（圖10），是典型的蒙古族服飾，這類服裝在趙珙的《蒙韃備錄》中被提及，“腰間密密打作細(xì)折，不計其數(shù)”；二是畫作中不戴貂帽的北方少數(shù)民族發(fā)式不再屬于女真人，而是婆焦式的蒙古發(fā)型，“如中國小兒留三搭頭在肉門者”[30]。此外，與張卷的馬鞾并無圖案裝飾不同，宮卷在馬韓的邊緣繪有豐富的紋飾，而這些裝飾元素都是典型的蒙古族風(fēng)格，其中又以靈芝云最為明確1。因此，如要創(chuàng)作此畫，創(chuàng)作者需要掌握漢、女真以及蒙古三種民族文化。而生活于金末時期的女真畫家，最為符合這一條件。如上文所述，女真人漢化程度不斷加深，而隨著蒙古的不斷入侵，女真人也逐漸開始接觸蒙古族的文化。更重要的是，金末也曾發(fā)生過真實的和親事件。貞祐二年，金宣宗曾試圖以和親的手段緩解蒙古族的入侵行為，《元史》記載，“金主遂遣使求和，奉衛(wèi)紹王女岐國公主及金帛、童男女五百、馬三千以獻(xiàn)，仍遣其丞相完顏福興送帝出居庸”[32]。因此，在筆者看來，宮素然有意將畫中人物的發(fā)式、服飾乃至馬的裝飾繪制成具有蒙古族特征的表現(xiàn)，其意圖正是暗示岐國公主作為和親對象被遣于蒙古的歷史事實。

張?zhí)戾a于卷尾的題詩也再一次肯定了該畫對此次和親事件的暗示以及畫家的民族屬性[33]。張?zhí)戾a，金人，河中（今山西永濟(jì)蒲州鎮(zhèn)）人，字君用，號錦溪老人，善書，官至機(jī)察，編撰有《草書韻會》（卷尾的題詩原本的題款為張錫，但其人沒有資料可考，劉淵臨在《文姬歸漢圖與明妃出塞圖之研究》一文中通過鈐印以及題詩的書法風(fēng)格考證為金人張?zhí)戾a）[34]。雖然史料中并未記載張?zhí)戾a的生卒年，但根據(jù)《草書韻會》的成書時間以及書中編寫的人物朝代可以推測，張?zhí)戾a應(yīng)生活于金代晚期，且在貞祐二年岐國公主和親之時，張?zhí)戾a仍然在世。如若該畫是漢人所作，傳至張?zhí)戾a的手中，那么該畫的創(chuàng)作時間應(yīng)至少早于金代晚期，而此時身處中原的漢人還未能接觸到蒙古族，即使能夠通過文獻(xiàn)等方式了解到相關(guān)的蒙古族文化，但宮卷中對馬韓裝飾描繪的細(xì)致程度，應(yīng)不是僅僅依靠史料記載便可達(dá)到的。因此，宮素然應(yīng)屬女真人無疑。此外，張?zhí)戾a題詩中所說的“老夫?qū)Ξ媯窆拧敝械摹皞瘛睉?yīng)正是對岐國公主和親事件的感慨，也因為和畫家共同經(jīng)歷過此事，與畫尾另兩人的題詩并未提及畫工不同，張?zhí)戾a理解宮素然繪制此畫的原因以及創(chuàng)作時的心境，故而感慨“頗覺良工心獨苦”。

二、張瑀《文姬歸漢圖》與宮素然《明妃出塞圖》的對比研究

在筆者看來，宮卷應(yīng)繪于張卷之后，以張卷為母本，并根據(jù)自己的意圖，對畫面內(nèi)容做了部分調(diào)整，從而更好地服務(wù)主題。張瑀的主要創(chuàng)作動機(jī)是希望借文姬的形象激勵女真的勇士們，而宮素然的主要創(chuàng)作動機(jī)是借昭君出塞的主題暗示于貞祐二年發(fā)生的岐國公主和親事件。兩人不同的創(chuàng)作動機(jī)使得兩幅畫卷的畫面內(nèi)容在具體的細(xì)節(jié)安排上也不盡相同，因此，筆者將兩幅畫卷放置在一起進(jìn)行對比研究，從而從側(cè)面更加肯定上文中所推測的兩人進(jìn)行創(chuàng)作的主要目的。

（一）造型語言對比

首先，畫面中節(jié)奏安排的對比。第一，從整體而言，張卷的人物少且緊湊，將整幅畫卷的視覺中心集中于文姬的身上；而宮卷中的人物不僅更多且分布更加松散，正因如此，宮卷比張卷的畫面長三十多厘米。宮卷通過兩個回首的人物一一卷首扛旗人物身側(cè)的騎手以及昭君身旁懷抱琵琶的侍女，將卷首與卷尾串聯(lián)在一起，加強(qiáng)了畫面的整體性。第二，雖然兩幅畫卷中都僅僅繪制了一匹黑馬，但二人對這一匹黑馬在畫卷中的安排并不相同。張卷中騎黑馬的人物正是整幅畫的視覺中心——文姬，使得文姬在緊湊的人群中更加突出，再一次肯定并加強(qiáng)了文姬于畫中所處的視覺中心位置。而宮卷中的黑馬位于畫面的第三組人物中，加之卷首最右側(cè)黑色的旗幟，整幅畫面從顏色濃淡的分布來看，形成“重、輕、重、輕”的節(jié)奏感與平衡感。由此可見，在畫面的節(jié)奏安排上，張卷意欲突出文姬的中心位置，而宮卷則更側(cè)重于維系整幅畫面的平衡，保持畫面的整體性。

其次，畫面線描風(fēng)格的對比。在本章的第一節(jié)中，筆者已經(jīng)就二人因所處的具體社會環(huán)境不同，使得兩幅畫卷的線描風(fēng)格并不相同進(jìn)行過論述。但除此之外，在筆者看來，兩人的創(chuàng)作意圖也或多或少地對其在創(chuàng)作時所表現(xiàn)的線條產(chǎn)生了影響。張璃為了鼓舞士氣，所表現(xiàn)的線條也需盡量充滿力量感，可以看到畫中線條提按變與當(dāng)時所面臨的惡劣處境做斗爭；而宮卷主要是希望借此卷來隱喻當(dāng)時所發(fā)生的政治事件，因此更注重對整體情節(jié)的展現(xiàn)。正因如此，宮卷雖為摹本，但與摹本的一般特征——細(xì)節(jié)的簡化與變形不同[35]，宮卷有更加豐富的細(xì)節(jié)刻畫，如馬的紋飾，試圖以馬韓上屬于蒙古族的紋飾來暗示此畫是將公主送往蒙古進(jìn)行和親。再如，宮卷將北方少數(shù)民族的發(fā)式改為蒙古族的婆焦式發(fā)型，有不少學(xué)者僅僅將這一與張卷的不同之處羅列出來，而在筆者看來，這一不同之處如馬一般是宮素然故意為之，從而能夠更加貼合借此卷來暗示與蒙古和親的政治事件的創(chuàng)作目的。

圖11文姬歸漢圖（局部）張瑀

（二）人物塑造對比

張卷與宮卷因創(chuàng)作動機(jī)不同，創(chuàng)作的側(cè)重點也略有不同，這一點在兩幅畫卷對主人公的塑造上體現(xiàn)得淋漓盡致。

化較大，轉(zhuǎn)折方硬，筆斷而意連（圖11），是在為充滿力量感的線條做出努力。與此同時，這一剛勁的線描風(fēng)格也會給觀者一種畫中的人們正身處充滿凜冽狂風(fēng)的環(huán)境之中的感受，而這也與張璃試圖將風(fēng)比作韃靼的入侵相吻合。與張卷不同，宮卷的筆調(diào)更加輕柔（圖12），力量感的表現(xiàn)也更加弱化，因為在和親這一事件中，岐國公主作為和親對象，遠(yuǎn)嫁于異國他鄉(xiāng)，是政治的犧牲品，與鼓舞人心不同，這一事件對于金人而言是悲痛的，是傷心的，正如卷尾張?zhí)戾a所說的“老夫?qū)Ξ媯窆拧?，因而宮素然以更為輕柔的筆法來感慨、表達(dá)自己內(nèi)心的郁郁之情。

綜上，張卷更注重對于畫面中文姬形象的塑造與建立，以此來強(qiáng)調(diào)繪制此畫最重要的目的是激勵、鼓舞本民族的勇士們，希望眾人能以堅韌、頑強(qiáng)的生命力

首先，在本章的第二節(jié)對《文姬歸漢圖》中文姬形象塑造的分析中已經(jīng)指出，張璃通過文姬身后一眾人的輪廓形態(tài)上部平緩、下部變化劇烈，與文姬上部變化劇烈、下部穩(wěn)定的輪廓形態(tài)形成鮮明對比來凸顯文姬于畫中的主體地位。而在宮卷中，昭君的衣擺并未如文姬一般隨風(fēng)飄揚，又因身旁的侍女與昭君并列，使得昭君既沒有像文姬一樣簡練深沉的線條輪廓，也不再具有上部變化劇烈、下部穩(wěn)定的輪廓形態(tài)，從而難以傳達(dá)出形象輪廓所帶來的力量感，且在人群中也難以凸顯出來。其次，宮卷將張卷中位于卷尾的細(xì)犬的位置調(diào)整至畫面最后兩組人物的中間，使得上述所說的由文姬、細(xì)犬與小馬駒形成的三角形的內(nèi)在關(guān)系以及從左下細(xì)犬至右上旗幟的對角線皆不復(fù)存在，再一次減弱了昭君于畫中的主體地位，也削減了昭君形象中所蘊藏的力量感，畢竟在和親事件中，岐國公主應(yīng)處于弱勢地位，而不是充滿能量。

因此，在筆者看來，宮素然因為需要借此卷來暗示整個和親的政治事件，并不需要像張卷一樣通過凸顯文姬來鼓舞眾人，故有意破壞張卷中突出文姬主體地位的結(jié)構(gòu)安排以及對人物形象的塑造，從而更好地將觀者的注意力集中于事件本身，而不是畫面中的某一個人身上。

（三）人物形象對比

王昭君與蔡文姬，一個出塞，一個歸漢，但從有關(guān)二人的記載來看，兩人在古人心中的形象具有一定的相似之處，而這之間的重合點，也是張卷與宮卷即使主題不同，卻仍然能夠使用相似的構(gòu)圖與人物安排的原因所在。

雖說從表面來看，王昭君與蔡文姬的人物身份常常處于弱勢，但二人最大且最重要的共同點是內(nèi)心的堅毅以及生命力的堅韌。蔡文姬與王昭君都曾面臨希望的斷裂。蔡文姬在身陷胡地之時以歸家為希冀，但當(dāng)真正歸家之后發(fā)現(xiàn)，其家人早已不在。雖說在面臨困境絕望之際，蔡文姬一開始悲痛欲絕、奄奄一息，但其并沒有選擇放棄生命，而是憑借堅毅的內(nèi)心，轉(zhuǎn)換、重塑自我身份，

圖12明妃出塞圖（局部） 宮素然

選擇“竭心自勖勵”[36，即自我勉勵、努力地生活下去。王昭君亦是如此，原本認(rèn)為進(jìn)宮之后的生活是充滿希望的，但真正入宮之后，才發(fā)現(xiàn)與自己所想的生活天差地別，而后又被當(dāng)作和親的對象遠(yuǎn)嫁異國他鄉(xiāng)，不僅遠(yuǎn)離故土，甚至連回家的希望都被摧毀。面對這種艱難的生存環(huán)境與充滿坎坷的人生經(jīng)歷，王昭君很好地詮釋了生存比死亡更需要勇氣的事實，其所進(jìn)發(fā)出來的強(qiáng)韌的生命力，是令人敬畏的。

張璃主要的創(chuàng)作目的在于鼓勵女真的勇士，勇敢面對當(dāng)下的逆境，宮素然主要的創(chuàng)作目的在于暗指當(dāng)時的和親事件，但無論是張卷中所需要的勇士形象，抑或是宮卷中暗指的和親公主，都是英雄的象征，做出為國家、為民族犧牲的大義之舉[37]。因此，宮卷借鑒張卷的畫面安排合乎邏輯，并且，在筆者看來，或許宮素然也想借畫面中王昭君與張卷中蔡文姬形象的重合來表示和親公主的堅毅與勇敢。

三、結(jié)語

文中通過對張卷與宮卷畫面內(nèi)容的深入研究分析，得出張卷的繪制時間應(yīng)早于宮卷，且宮卷在繪制時極有可能參考了張卷的結(jié)論。此外，本文還注意到，這兩幅畫中對人物民族身份的表現(xiàn)并不相同，張卷中為女真人的形象，宮卷中為蒙古人的形象。畫卷中的用筆特征、細(xì)節(jié)結(jié)構(gòu)安排以及人物塑造也并不完全相同：張卷為鼓舞女真的勇士們，以充滿力量感的線條進(jìn)行繪制，并通過畫面節(jié)奏、輪廓形態(tài)、對角線的處理等方式，突出在該畫卷中文姬的中心位置，加強(qiáng)文姬在畫卷中力量感的展現(xiàn)；而宮卷相較于突出主體人物，更注重對畫面整體性的表現(xiàn)，將張卷中為突出文姬主體地位而做的結(jié)構(gòu)安排破壞掉，讓觀者的注意力集中于事件本身，而非畫面中的某一個人物。本文認(rèn)為，這種區(qū)別主要可歸因于二人所處的社會環(huán)境不同，并由此產(chǎn)生不同的創(chuàng)作意圖：張璃的創(chuàng)作目的主要在于鼓勵女真的勇士，勇敢面對當(dāng)下的逆境；宮素然的創(chuàng)作主要在于暗指當(dāng)時的和親事件。因而，張璃畫中表現(xiàn)的是當(dāng)時的女真人所面臨的內(nèi)憂外患的困境，宮素然畫中表現(xiàn)的是和親公主在侍女和自己國家使臣的陪伴下隨著蒙古族人前往異國他鄉(xiāng)的片段。

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作者簡介：

李怡丁，廣州美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)歷史與理論。