《芭比》：父權(quán)凝視下的女性主義表達(dá)突圍與妥協(xié)

[中圖分類號]IJ95 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]2097-2881（2025）15-0109-04

電影《芭比》自上映以來，票房和口碑獎項齊豐收，作為具備IP宣傳屬性的商業(yè)文化商品，《芭比》完成了它的任務(wù)。然而，標(biāo)榜“女性主義”出圈，也就必然要接受觀眾的審視，矛盾和爭議從而逐漸浮現(xiàn)出來。影片通過母女代際符號重構(gòu)、烏托邦式身份置換等敘事策略，將矛盾溫和地指向父權(quán)制度，在消費主義語境中實現(xiàn)了女性主義表達(dá)的突圍。但其顛覆父權(quán)象征系統(tǒng)完成對父權(quán)凝視的解構(gòu)過程中，又因資本邏輯制約陷入將女性主體性簡化為消費符號這一新的女性主義表達(dá)困境，體現(xiàn)了父權(quán)凝視慣性下女性主義表達(dá)的妥協(xié)性。該電影呈現(xiàn)出在父權(quán)凝視下的女性主義表達(dá)既具突破性又具妥協(xié)性，這種雙重性折射出后現(xiàn)代語境下女性主義表達(dá)的復(fù)雜生態(tài)。

一、父權(quán)凝視與《芭比》中女性形象影像表達(dá)的交織

1.第一階段：父權(quán)凝視起源下的女性主義表達(dá)萌芽

芭比娃娃的誕生深度嵌入20世紀(jì)50年代美國消費主義與性別意識形態(tài)的互文場域。芭比娃娃自1959年問世以來，便深深植根于父權(quán)社會的性別意識形態(tài)之中。其設(shè)計靈感來源于“莉莉”（BildLilli），而莉莉的形象本身帶有明顯的人性化特征。美泰公司創(chuàng)始人露絲·漢德勒（RuthHandler）將芭比定位為“成年女性的迷你版”，強調(diào)其金發(fā)碧眼、纖細(xì)腰身、豐乳翹臀的體型，刻意貼近當(dāng)時主流審美下的“理想女性”形象。這種設(shè)計隱含了父權(quán)制對女性身體的規(guī)訓(xùn)：其一，將女性身體商品化—芭比的身材比例被工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)固化，暗示女性價值與外貌直接掛鉤。其二，將消費主義與性別綁定一芭比及其配套服飾、家具的營銷策略，將女性氣質(zhì)與物質(zhì)消費等同。其三，角色單一化一一早期芭比的職業(yè)多為家庭主婦、秘書、護(hù)士等，強化了“女性應(yīng)服務(wù)家庭與社會”的傳統(tǒng)觀念，而非鼓勵獨立人格。

這一階段，芭比成為父權(quán)社會中女性“完美形象”的具象化載體，其本質(zhì)是將女性置于父權(quán)社會下被凝視的客體位置。芭比作為一個被凝視的客體，其設(shè)計完全符合男性審美標(biāo)準(zhǔn)，滿足了男性對女性的幻想與控制欲。在這種明顯的父權(quán)凝視下，芭比反而成了女性主義表達(dá)的工具。正如蘇珊·鮑爾多在《不能承受之重一女性主義、西方文化與軀體》中所言，芭比娃娃的身體比例實際上是不可能實現(xiàn)的，這種“超現(xiàn)實”的身體構(gòu)造實際上是對女性身體的極端規(guī)訓(xùn)與物化，它將女性價值簡化為一組外在的身體特征，暗示只有符合這些特征的“完美女性”才具有社會價值。在父權(quán)制凝視起源下，芭比亦成為女性主義表達(dá)的媒介。

2.第二階段：女性主義批判下的父權(quán)凝視松動隨著第二波女性主義運動的興起，人們對芭比的批判逐漸深入。西蒙娜·德·波伏娃在其經(jīng)典著作《第二性》中提出的“女人不是天生的，而是后天形成的”這一觀點，為理解和批判芭比提供了理論框架。女性主義者開始認(rèn)識到，芭比不僅象征著一種非真實的身體形象，也代表了一種被社會建構(gòu)的女性氣質(zhì)范本。貝蒂·弗里丹在《女性的奧秘》中對中產(chǎn)階級家庭主婦處境的批判，與芭比早期職業(yè)設(shè)定形成鮮明對比——芭比被限制在有限的“女性領(lǐng)域”，強化了“女性應(yīng)服務(wù)家庭與社會”的傳統(tǒng)觀念。

面對批評，資本主義為了利益最大化順勢而變，美泰公司自20世紀(jì)60年代后陸續(xù)推出宇航員、科學(xué)家、醫(yī)生等多種職業(yè)的芭比，以及非洲裔、拉丁裔等多膚色的芭比，產(chǎn)生了多元化的“芭比場景”。但其本質(zhì)仍出于父權(quán)凝視下的商業(yè)慣性，看似芭比突破了性別限制，但其造型仍通過緊身制服與高跟鞋的著裝強調(diào)性感，暴露“女性能力需與女性氣質(zhì)兼容”的妥協(xié)。芭比的膚色差異僅停留在表面，未觸及種族歧視與殖民歷史的深層問題，反而通過“多元”營銷掩蓋結(jié)構(gòu)性不平等。正如霍米·巴巴所言“差異的展示恰是霸權(quán)的自我確證”。這一階段的改革是女性主義反抗下父權(quán)凝視的松動，但仍暴露女性形象的“進(jìn)步”需在不挑戰(zhàn)父權(quán)凝視的前提下進(jìn)行的邏輯。正如《女性的屈從地位》中所分析的“即使表面上看似進(jìn)步，父權(quán)制的結(jié)構(gòu)性力量仍然制約著女性發(fā)展的可能性空間”

二、父權(quán)凝視下《芭比》中影像敘事的突圍與妥協(xié)

1.突圍：后女性主義語境下的溫和反抗

后女性主義反對笛卡爾的二元論，認(rèn)為男性和女性的二元對立構(gòu)建了一種有害的體系，而男性在這種體系中往往居于主導(dǎo)地位?！栋疟取分姓宫F(xiàn)的后女性主義時代下女性表達(dá)的突圍，體現(xiàn)為電影通過母女代際文化符號，將矛盾溫和地指向父權(quán)制，對父權(quán)制進(jìn)行了理想化的解構(gòu)。

2.主題：溫和地指向父權(quán)制

《芭比》的敘事策略體現(xiàn)了一種“后女性主義”特征，它不再把批判芭比非人的比例作為討論的重點，也沒有再三強調(diào)女性形象的主體性，而是把它們作為一種公認(rèn)，直接將矛盾指向父權(quán)制。這種批判方式反映了后女性主義的浪潮

不再追求宏大的革命性變革，而是在現(xiàn)存體制內(nèi)尋求改良與突破。

電影通過芭比樂園（Barbieland）的完美外殼得以展開，芭比樂園這一空間本質(zhì)就是父權(quán)制度的鏡像投射。這個由粉色塑料構(gòu)筑的完美世界，表面看似性別秩序井然，實則暴露了父權(quán)系統(tǒng)的內(nèi)在空洞。當(dāng)肯質(zhì)問“沒有肌肉怎么保護(hù)你們”時，其話語中暴露的暴力邏輯恰是父權(quán)符號系統(tǒng)的具象化呈現(xiàn)。但影片通過芭比樂園的機械臂與肯的肌肉夸張對比所形成的視覺沖突解構(gòu)了傳統(tǒng)男性氣質(zhì)的天然正當(dāng)性。更深刻的解構(gòu)體現(xiàn)在性別角色的倒置中，在傳統(tǒng)二元對立結(jié)構(gòu)中的女性往往被排斥為他者，而在芭比樂園這一顛倒的世界中，肯才是作為“第二性”的存在。但當(dāng)肯占領(lǐng)芭比樂園時，權(quán)力又隨之流動，這樣一種相互洗腦式的身份置換也恰恰附和著朱迪斯·巴特勒的經(jīng)典理論，即性別身份并非固定本質(zhì)，而是持續(xù)進(jìn)行的符號表演。《芭比》將社會性別的被建構(gòu)性質(zhì)融入了荒誕故事中，并在芭比樂園這座烏托邦中對現(xiàn)實困境給出了想象性解決方法，即芭比重新奪回領(lǐng)地和權(quán)力，承諾“肯在芭比樂園獲得的權(quán)利、產(chǎn)生的影響會和現(xiàn)實世界的女性一樣多”。這讓觀眾得以跳出傳統(tǒng)視角的控制去感受女性在父權(quán)制世界中處境的同時，完成了對父權(quán)制的理想化解構(gòu)。

這種敘事策略符合“后女性主義”特征：女性主義訴求被重新包裝成個體化的、去政治化的消費選擇。正如電影中芭比擋在劍拔弩張的兩個肯之間，大聲宣布：“沒有人要打趴別人。”這種非對抗性的解決方式反映了后女性主義對沖突的回避，以及對和諧共處的追求。這種溫和的反抗策略有其文化政治學(xué)意義。道格拉斯·凱爾納提出的“媒體文化”理論認(rèn)為，大眾文化產(chǎn)品往往通過協(xié)商的方式傳達(dá)意識形態(tài)信息?！栋疟取愤x擇了一種非對抗性的表達(dá)方式，既吸引了主流觀眾，又傳達(dá)了女性主義理念。

3.女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)下的母女代際符號

自2018年，格蕾塔·葛韋格獨立導(dǎo)演的處女作《伯德小姐》一舉拿下奧斯卡獎最佳影片、最佳導(dǎo)演等五項提名伊始，集演員、編劇和導(dǎo)演三重身份于一體的格蕾塔·葛韋格便躋身于世界最具影響力的女導(dǎo)演之列?！栋疟取肥歉窭偎じ痦f格獨立執(zhí)導(dǎo)的第一部好萊塢商業(yè)大片，在電影中，格蕾塔·葛韋格自身對獨立電影中女性意識的探尋是其作品充滿女性關(guān)懷的重要原因。影片中格蕾塔·葛韋格在對父權(quán)凝視運作機制進(jìn)行反凝視后并沒有停止，而是通過調(diào)換凝視主體去瓦解父權(quán)凝視，并喚起女性的主體意識。格蕾塔·葛韋格的導(dǎo)演風(fēng)格體現(xiàn)了勞拉·穆爾維提出的“反凝視”理論。在《芭比》中，女性角色不再是被動接受男性凝視的客體，而是獲得了主動審視和評判男性的權(quán)力。這種權(quán)力的反轉(zhuǎn)不僅體現(xiàn)在芭比與肯的關(guān)系中，也體現(xiàn)在電影敘事層面一一女性導(dǎo)演掌控著故事的講述方式和視角。這種轉(zhuǎn)變具有重要的文化意義，正如蘇珊·桑塔格在《反對闡釋》中所言，“女性主義藝術(shù)實踐的核心在于重新定義凝視的方向和權(quán)力結(jié)構(gòu)”。

此外，《芭比》打破傳統(tǒng)好萊塢電影以“父子”或“父女”作為代際傳遞的負(fù)載，以“母女”主題作為代際文化的符號。傳統(tǒng)好萊塢電影通常聚焦于家庭中的父子感情，講述一種青少年成長的模式，由與父親的沖突轉(zhuǎn)變?yōu)樽罱K的認(rèn)同，或展示父女之間的相互銜接與救贖。但《芭比》中的現(xiàn)實世界則將小女孩薩沙和其母親作為代際文化符號，通過敘述這一母女由最初離心到最終相互和解的故事，展現(xiàn)了對傳統(tǒng)代際文化的反抗。根據(jù)拉康鏡像階段理論，小女孩薩沙與母親的沖突是由于母親對女兒外貌焦慮的無意識規(guī)訓(xùn)，其實質(zhì)是父權(quán)制度內(nèi)化的代際傳遞。但薩沙在樂園中經(jīng)歷的身體出現(xiàn)絨毛、妝容脫落等“去完美化”的過程，實則是打破了代際傳遞中的父權(quán)凝視。而現(xiàn)實世界中的小女孩薩沙和其母親，由最初離心到最終相互和解的轉(zhuǎn)變標(biāo)志著母女關(guān)系從“代際壓迫”轉(zhuǎn)向“同盟抗?fàn)帯?，暗示性別平等需跨越代際隔閡，建立共同抗?fàn)幍募w力量。將母女作為代際文化符號是好萊塢電影工業(yè)變調(diào)的重要表現(xiàn)，亦是女性導(dǎo)演獨立執(zhí)導(dǎo)下的女性主義反抗父權(quán)凝視的表達(dá)?！栋疟取吠ㄟ^母女關(guān)系的重塑，展現(xiàn)了女性經(jīng)驗的連續(xù)性和傳承性，改變了父權(quán)制下代際斷裂的敘事模式。正如埃萊娜·西蘇在《美杜莎的笑聲》中所言，女性應(yīng)該通過寫作和表達(dá)找回自己的聲音，而《芭比》則通過銀幕空間實現(xiàn)了這種聲音的重構(gòu)。

三、妥協(xié)：父權(quán)凝視慣性下的女性主義形象建構(gòu)的悖論

《芭比》體現(xiàn)了父權(quán)凝視慣性下女性主義表達(dá)的妥協(xié)性：其一是通過對社會政治等結(jié)構(gòu)性議題的擱置，以烏托邦式的身份置換對父權(quán)制實現(xiàn)形式化的解構(gòu)，實現(xiàn)父權(quán)制框架下的有限賦權(quán)；其二是通過資本邏輯將女性主體性簡化為消費符號，將女性主義窄化為西方女性主義，壓制非西方女性所面臨的真實困境，最終鞏固父權(quán)在資本主義的文化霸權(quán)。

1.烏托邦式的身份置換

電影《芭比》中父權(quán)解構(gòu)很大程度上是通過身份置換來完成的。影片中芭比通過承諾“肯在芭比樂園獲得的權(quán)利、產(chǎn)生的影響會和現(xiàn)實世界的女性一樣多”，重新奪回領(lǐng)地和權(quán)力。雖解構(gòu)了父權(quán)凝視，但是這一場賦權(quán)儀式是一種烏托邦式的社會景象。相比影片中對“Girlscandoanything.”“Findyourself.”一類口號的簡單重述，女性的生命經(jīng)驗要深刻和復(fù)雜得多，因為性別權(quán)力從來不是獨立存在的，更關(guān)乎著政治、經(jīng)濟、文化的結(jié)構(gòu)。真正的女性主義敘事需超越“男性一女性”的二元對立框架，直面種族、階級等交叉性壓迫。

在《芭比》中芭比樂園的構(gòu)建以現(xiàn)實世界為參照，就芭比所扮演的社會角色而言，她們擔(dān)任總統(tǒng)、醫(yī)生、建筑工人、大法官等職位，她們中有諾貝爾獎項的獲得者，亦有在參議院對政治問題侃侃而談的參議員。芭比樂園中的醫(yī)生芭比、法官芭比、建筑工人芭比、總統(tǒng)芭比展示了女性的多種職業(yè)形象、多樣化的膚色和身材。但更大的邏輯卻是，芭比樂園中芭比的多樣化絕不是現(xiàn)實世界中多數(shù)女性可以輕易抵達(dá)的。因為芭比樂園中的芭比在女性權(quán)力主導(dǎo)的社會下可以自由選擇成為醫(yī)生、建筑工人、諾貝爾獎獲得者等任何想成為的形象。但是在現(xiàn)實社會中，產(chǎn)生明星和醫(yī)生的結(jié)構(gòu)、產(chǎn)生諾貝爾文學(xué)獎的結(jié)構(gòu)、產(chǎn)生總統(tǒng)的結(jié)構(gòu)都是父權(quán)等級制結(jié)構(gòu)下的縮影。電影中通過烏托邦式的身份置換對父權(quán)制的解構(gòu)顯得空洞化。

這種烏托邦式的解決方案反映了一種意識形態(tài)上的妥協(xié)，暗合著斯拉沃熱·齊澤克的“意識形態(tài)崇高客體”理論，即《芭比》創(chuàng)造了一個看似完美的女性主義勝利的烏托邦客體，以此掩蓋現(xiàn)實世界中結(jié)構(gòu)性問題的不可解決性。正如斯拉沃熱·齊澤克所言，“意識形態(tài)的幻象不在于它隱藏了某種根本性的矛盾，而在于它呈現(xiàn)了某種不可能的統(tǒng)一性”?！栋疟取氛峭ㄟ^創(chuàng)造這種不可能的統(tǒng)一性，使觀眾能夠暫時逃避現(xiàn)實的復(fù)雜性，獲得虛幻的滿足感。

2.父權(quán)凝視下的霸權(quán)滲透

凝視與霸權(quán)是父權(quán)結(jié)構(gòu)的雙重維度，前者以性別壓迫為核心，后者以意識形態(tài)控制為手段，兩者共同構(gòu)成維持父權(quán)等級制度的系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)?！栋疟取吠ㄟ^極具美國氣息的場景營造和好萊塢電影特性展示著父權(quán)凝視下的文化霸權(quán)。芭比作為文化符號，將西方白人中產(chǎn)階層的審美標(biāo)準(zhǔn)輸出為“普世價值”，這種文化霸權(quán)實踐既體現(xiàn)在物理空間的視覺殖民，又滲透于意識形態(tài)的隱形規(guī)訓(xùn)。當(dāng)芭比樂園以迪士尼城堡式的粉紅穹頂重構(gòu)白宮建筑時，便將性別壓迫進(jìn)行了單一化呈現(xiàn)，壓制了其他文化中的女性主體性。

《芭比》通過物質(zhì)文化編碼強化西方中心主義，將西方生活方式作為現(xiàn)代化生活范式，影片場景營造始終充滿著美國氣息。在城市形象上，有顯然以白宮為原型的粉色建筑，有被替換為四位女性的彰顯著女性地位的總統(tǒng)塑像。在日常生活中，有美國全民性的party文化活動映射。電影中芭比的生活是美國日常經(jīng)驗的一部分，芭比的行為與美國的生活形成了一種獨有的對照。此外，《芭比》通過好萊塢電影特性傳達(dá)“普世價值”。戴錦華在GQTalk訪談中談到，好萊塢的功能就是造夢。好萊塢電影工業(yè)的幾個全盛時期，都巧妙地利用了現(xiàn)代主義的二重性的張力，將其轉(zhuǎn)化為影片的敘述力量和價值力量?！栋疟取芬贿厰y帶著反權(quán)力、反暴力的烏托邦式的表述層面，一邊作為資本邏輯的社會組織方式，壓制其他文化中的女性主體性。在造出空洞化的“反父權(quán)制”的白日夢下傳達(dá)著西方個體主義下女性主義的覺醒，卻未觸及非西方女性面臨的如宗教規(guī)訓(xùn)、殖民歷史、貧困循環(huán)等在內(nèi)的結(jié)構(gòu)性壓迫。影片將性別壓迫簡化為“完美形象規(guī)訓(xùn)”，這種扁平化敘事將復(fù)雜的全球性別壓迫簡化為“美式個人主義反抗”。而現(xiàn)實世界中的真人女孩通過“接納體毛”“展現(xiàn)瑕疵”實現(xiàn)身體解放，這一敘事亦是基于西方身體自主話語，忽視了其他文化中身體政治的特殊性的表現(xiàn)。

這種文化霸權(quán)體現(xiàn)了斯圖亞特·霍爾（StuartHall）所描述的“編碼——解碼”理論中的主導(dǎo)意識形態(tài)編碼過程?！栋疟取纷鳛橐粋€文化產(chǎn)品，被好萊塢的權(quán)力結(jié)構(gòu)所編碼，傳遞了特定的西方女性主義觀念，而觀眾在觀影過程中則被引導(dǎo)解讀，壓制了其他文化中的女性主體性。

四、結(jié)語

在當(dāng)代文化研究的視域下，《芭比》這部商業(yè)影片無疑在女性主義議題的傳播與呈現(xiàn)方面具有重要意義。它成功地將女性主義相關(guān)議題引入主流文化場域之中，展現(xiàn)了后女性主義時代女性反抗所呈現(xiàn)出的新姿態(tài)。通過母女代際關(guān)系的重構(gòu)與溫和的父權(quán)制批判，影片提供了一種不同于傳統(tǒng)激進(jìn)女性主義的表達(dá)方式。然而，其烏托邦式的解決方案、消費主義的介入及對結(jié)構(gòu)性壓迫的回避，也暴露了當(dāng)代女性主義文化表達(dá)的內(nèi)在困境。要真正實現(xiàn)性別平等，女性主義必須直面父權(quán)制中的結(jié)構(gòu)性壓迫，堅持交叉性視角，拒絕被簡化為可消費的符號。

正如朱迪思·巴特勒在其理論研究中強調(diào)的那樣：“性別是一種規(guī)范，它既約束著我們的生活，也為我們的反抗提供了可能。”這一觀點為理解《芭比》提供了重要的理論依據(jù)。在這個意義上，《芭比》既是父權(quán)凝視下的妥協(xié)產(chǎn)物，又是后女性主義可能的新起點。

參考文獻(xiàn)

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[3] 弗里丹.女性的奧秘[M].程錫麟，等譯.南京：江蘇人民出版社，1988.

[4] 桑塔格.反對闡釋[M].程巍，譯.上海：上海譯文出版社，2003.

[5] 齊澤克.意識形態(tài)的崇高客體[M].季廣茂，譯.北京：中央編譯出版社，2002.

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