西廂風(fēng)月入琺瑯

【文物名片】

民國(guó)銅胎畫琺瑯《西廂記》盤，河北博物院藏，兩盤均為方形，倭角。盤內(nèi)壁滿繪粉色小朵花卉，四壁中心橢圓形開(kāi)光繪卷草紋，內(nèi)地開(kāi)光繪《西廂記》戲曲故事。盤外壁及底施白釉，四壁繪藍(lán)色龍紋，盤底以淡粉、淡綠、淡藍(lán)等色繪蝙蝠壽桃紋飾。

民國(guó)時(shí)期（1912—1949）是中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)變革的關(guān)鍵階段，這一時(shí)期新舊文化、中西思潮激烈碰撞。銅胎畫琺瑯作為傳統(tǒng)宮廷工藝的代表，在民國(guó)時(shí)期逐漸走向民間，并與通俗文學(xué)題材相結(jié)合，形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。其中，以《西廂記》故事為裝飾主題的琺瑯盤，因其鮮明的時(shí)代特征與文化隱喻，成為研究民國(guó)工藝史與社會(huì)文化的重要樣本。

2025年4月24日，“華彩珍藍(lán)——河北琺瑯?biāo)囆g(shù)展”在河北博物院開(kāi)展。展覽展出了民國(guó)銅胎畫琺瑯《西廂記》盤兩件，它們不僅見(jiàn)證了民國(guó)時(shí)期工藝美術(shù)的轉(zhuǎn)型，而且折射出那個(gè)時(shí)代知識(shí)分子對(duì)傳統(tǒng)文化價(jià)值的重新審視。

亂世中的工藝涅槃

銅胎畫琺瑯又叫作畫琺瑯，清朝康熙年間由歐洲傳入中國(guó)。畫琺瑯大多是用紫銅做銅胎，表面用白釉鋪底色，然后用彩釉描繪琺瑯圖案，再經(jīng)過(guò)焙燒、鍍金而成，體輕、明亮且絢麗多彩，這種工藝在清中期達(dá)到頂峰。至民國(guó)，隨著宮廷匠人流散，工藝技術(shù)傳入民間作坊。然而，因?yàn)閼?zhàn)亂頻發(fā)，并受到工業(yè)化沖擊，琺瑯器的制作趨于簡(jiǎn)化：胎體由厚重的紫銅轉(zhuǎn)為廉價(jià)的黃銅，釉料配方因進(jìn)口原料短缺而摻入本土礦物，導(dǎo)致色彩飽和度降低。這種“去宮廷化”的工藝轉(zhuǎn)型，既降低生產(chǎn)成本以適應(yīng)市民市場(chǎng)需求，也折射出傳統(tǒng)手工藝在現(xiàn)代化進(jìn)程中的生存困境。

民國(guó)初年，琺瑯作坊在動(dòng)蕩時(shí)局中艱難求生，據(jù)工匠王金發(fā)日記記載：“時(shí)局雖亂，求購(gòu)洋琺瑯料者反增，蓋富室欲藏器避禍也?！边@種矛盾現(xiàn)象催生了傳統(tǒng)工藝的變異發(fā)展，銅胎畫琺瑯器在實(shí)用功能消退后，反而成為文化寄托的載體。民國(guó)匠人改進(jìn)了掐絲工藝，首創(chuàng)“隱絲法”，將傳統(tǒng)景泰藍(lán)的金屬絲輪廓轉(zhuǎn)化為琺瑯彩繪中的墨線勾勒。這種技法的革新，在河北博物院所藏的銅胎畫琺瑯《西廂記》盤上得到完美體現(xiàn)，人物富有動(dòng)感的衣襟線條，完全依靠不同色階的琺瑯料堆疊呈現(xiàn)，徹底擺脫了金屬絲的束縛。另外，西洋化學(xué)顏料的引入也帶來(lái)了色譜革命。民國(guó)時(shí)期，琺瑯彩料品種從清代的28種激增至53種，特別是玫瑰紅、鈷藍(lán)等新色的運(yùn)用，使得畫面層次較清代器物豐富3倍有余。這兩件畫琺瑯盤中，無(wú)論人物衣裝、山石草木，還是家具陳設(shè)、建筑裝飾，其微妙的色彩表現(xiàn)是傳統(tǒng)礦物顏料難以企及的。其中，僅人物服裝就有果綠、鵝黃、皮粉、湖藍(lán)、米駝、淡紫等多種顏色。另外，從“月下聯(lián)吟”盤上張生身后太湖石深淺濃淡的色彩變化，又可見(jiàn)當(dāng)時(shí)一些琺瑯工匠已開(kāi)始嘗試將寫實(shí)光影技法融入傳統(tǒng)工筆畫，通過(guò)明暗對(duì)比渲染山石的立體感。

“破舊立新”思想的物質(zhì)化表達(dá)

《西廂記》最早源于唐代元稹的傳奇《鶯鶯傳》（又名《會(huì)真記》）。

經(jīng)過(guò)宋金時(shí)期的流傳和演繹，增添了佛殿奇逢、月下聯(lián)吟、鬧道場(chǎng)、張生害相思、鶯鶯問(wèn)病、長(zhǎng)亭送別、村店驚夢(mèng)等情節(jié)。王實(shí)甫在此基礎(chǔ)上，又將作品加工定型為雜劇《崔鶯鶯待月西廂記》。

《西廂記》故事說(shuō)的是唐貞元年間，前朝崔相國(guó)病逝，夫人鄭氏帶女兒鶯鶯、小兒歡郎、侍女紅娘一行30余人回河北博陵（今定州、安國(guó)、博野、蠡縣一帶）安葬，中途道路有阻，在河中府普救寺暫住。此時(shí)，河南洛陽(yáng)書生張珙赴長(zhǎng)安趕考，路過(guò)河中府看望同窗好友白馬將軍，順便游覽普救寺時(shí)與鶯鶯相遇，產(chǎn)生愛(ài)慕之情。張生為追求鶯鶯，借住寺中，其住所與鶯鶯所住西廂只一墻之隔。一天晚上，鶯鶯同紅娘在花園燒香禱告，張生隔墻高聲吟詩(shī)一首：“月色溶溶夜，花蔭寂寂春。如何臨皓魄，不見(jiàn)月中人？”鶯鶯立即和詩(shī)一首：“蘭閨久寂寞，無(wú)計(jì)度芳春。料得行吟者，應(yīng)憐長(zhǎng)嘆人。”兩人月下聯(lián)詩(shī)對(duì)句，互生情愫。民國(guó)銅胎畫琺瑯《西廂記》盤之一的畫面內(nèi)容，便是這出“月下聯(lián)吟”。一輪明月當(dāng)空高懸，一道粉墻內(nèi)外，張生與崔鶯鶯翩然而立，崔鶯鶯滿臉?gòu)尚?，張生?zhí)扇躍躍欲試，充分表現(xiàn)出人物相互間的向往之情。

另一盤畫面內(nèi)容表現(xiàn)的則是“錦字傳書”。叛將孫飛虎領(lǐng)兵圍住普救寺，要搶鶯鶯為妻，崔夫人四處求救無(wú)援，許愿說(shuō)：“誰(shuí)有退兵計(jì)策，就把鶯鶯嫁給誰(shuí)。”張生挺身而出，寫信給白馬將軍杜確，讓他派兵前來(lái)，打退孫飛虎。不料崔夫人事后言而無(wú)信，不肯把鶯鶯嫁給張生，張生因此生病。鶯鶯讓紅娘前去探望，張生托紅娘傳書，表達(dá)想與鶯鶯月下相會(huì)之意。

民國(guó)粉彩《西廂記》四方筆筒

自元代以來(lái)，《西廂記》便是“才子佳人”文學(xué)的典范，但在民國(guó)的傳播又被賦予新內(nèi)涵。五四運(yùn)動(dòng)后，知識(shí)界將崔鶯鶯與張生的自由戀愛(ài)視為反抗“父母之命”的象征。1926年，梅蘭芳大師改編的京劇《西廂記》在上海天蟾舞臺(tái)連演30 場(chǎng)。在此期間，上海著名琺瑯生產(chǎn)商永寶齋接到的“西廂”題材訂單激增5倍。新文化運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖胡適在《白話文學(xué)史》中重新評(píng)價(jià)《西廂記》，將其列為“活文學(xué)”典范。這種文化風(fēng)向的轉(zhuǎn)變，使得“西廂”故事成為新舊文化陣營(yíng)都能接受的審美公約數(shù)。這兩件銅胎畫琺瑯《西相記》盤，通過(guò)人物姿態(tài)的生動(dòng)刻畫，如崔鶯鶯低眉垂首的羞澀、張生如癡如醉的苦思冥想等，暗示對(duì)封建禮教的批判。此類作品在市民家庭中陳設(shè)，成為新文化運(yùn)動(dòng)“破舊立新”思想的物質(zhì)化表達(dá)。

民國(guó)琺瑯工藝的文化調(diào)適

民國(guó)銅胎畫琺瑯盤的尺寸多為20—30厘米，兼具果盤、擺件等實(shí)用功能，定價(jià)低于清代御制品，主要面向城市新興中產(chǎn)階級(jí)。其裝飾風(fēng)格調(diào)和了文人的“雅”與商賈的“俗”：題材上強(qiáng)調(diào)風(fēng)雅，形式上卻又迎合世俗審美。這種雙重性揭示了民國(guó)中產(chǎn)階級(jí)在文化身份上的矛盾——既渴望攀附傳統(tǒng)士大夫品位，又難脫市民功利主義的影響。筆者注意到，同期同題材有些畫琺瑯盤上，甚至直接出現(xiàn)“愿有情的都成了眷屬”的字樣，人物服飾大紅大綠流于俗艷。與之相較，河北博物院收藏的兩件銅胎畫琺瑯《西廂記》盤，別具一番典雅蘊(yùn)藉之美。

20世紀(jì)30年代，面對(duì)洋貨傾銷，國(guó)民政府發(fā)起“國(guó)貨年”運(yùn)動(dòng)，將傳統(tǒng)工藝塑造為民族精神象征。作為“國(guó)粹”，銅胎畫琺瑯被納入各種博覽會(huì)（如1929年的西湖國(guó)際博覽會(huì)）進(jìn)行展陳，輿論稱其“釉彩斑斕，足證中華文明之璀璨”。西廂記題材因本土文學(xué)屬性，我認(rèn)為也進(jìn)一步強(qiáng)化了“反殖民”文化認(rèn)同，成為抵制日本七寶燒、歐洲搪瓷器的“符號(hào)武器”。有意思的是，面向本土市場(chǎng)的“西廂”琺瑯產(chǎn)品，更強(qiáng)調(diào)吉祥寓意（如以“西廂”諧音“喜祥”），而另一部分通過(guò)上海、廣州等口岸銷往歐美的“西廂”琺瑯盤，其設(shè)計(jì)則主動(dòng)迎合西方“中國(guó)風(fēng)”審美，如增加繁復(fù)的卷草紋邊框、以金線勾勒輪廓，或添加英文標(biāo)注“MadeinChina”，等等。這種內(nèi)外有別的生產(chǎn)策略，映射出民國(guó)工藝在全球化貿(mào)易中的文化調(diào)適。 ①1