達米恩·赫斯特藝術(shù)研究

中圖分類號：JO文獻標識碼：A

文章編號：1004-9436（2025）07-0041-03

0引言

英國藝術(shù)家達米恩·赫斯特（DamienHirst）是“英國青年藝術(shù)家”（YBA）群體的領(lǐng)軍人物，也是當今世界藝術(shù)領(lǐng)域最富影響力的藝術(shù)家。如同許多特立獨行、離經(jīng)叛道的藝術(shù)家一樣，達米恩·赫斯特的藝術(shù)生涯充滿了爭議[1]。他以震撼人心的作品挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)的形式和觀念，通過使用福爾馬林浸泡動物尸體、鉆石鑲嵌的骷髏等非傳統(tǒng)材料，引發(fā)觀眾對生命、死亡、財富和消費文化的深刻反思。赫斯特在藝術(shù)創(chuàng)作上有所突破的同時，還通過將藝術(shù)與商業(yè)緊密結(jié)合，推動了藝術(shù)市場的全球化和商業(yè)化。然而，他的這種商業(yè)化策略也引發(fā)了在藝術(shù)純粹性、道德性和原創(chuàng)性方面的廣泛爭議。

本文旨在從當代藝術(shù)和藝術(shù)批評的視角探討赫斯特的藝術(shù)創(chuàng)新及其引發(fā)的爭議，分析他如何通過作品挑戰(zhàn)傳統(tǒng)美學(xué)，批判當代社會的消費文化，并思考其商業(yè)化運作對藝術(shù)價值的影響。通過研究赫斯特的代表性作品，如《生者對死者無動于衷》和《對上帝的愛》，揭示赫斯特如何在藝術(shù)創(chuàng)作中融合哲學(xué)思考和社會批判，同時探討藝術(shù)市場的運作及其帶來的倫理爭議。最終，本文綜合評估赫斯特在當代藝術(shù)史中的地位，以及他在創(chuàng)新與商業(yè)化之間達到的平衡。

1藝術(shù)家背景與作品介紹

達來恩·赫斯特作為當代藝術(shù)領(lǐng)域備受爭議、富有創(chuàng)新精神的英國藝術(shù)家，其藝術(shù)生涯的發(fā)展和個人生平密切相關(guān)。赫斯特于1965年出生于布里斯托爾，他的早期生活經(jīng)歷對他后來的藝術(shù)觀念和風(fēng)格產(chǎn)生了巨大的影響。在利茲雅各布·克萊默藝術(shù)學(xué)院和倫敦的金史密斯學(xué)院接受教育期間，赫斯特開始形成他對藝術(shù)的獨特看法，作品常以挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)形式和使用非傳統(tǒng)材料為特點，反映他對傳統(tǒng)美學(xué)的重新詮釋和挑戰(zhàn)。

在他的代表作《生者對死者無動于衷》中，虎鯊被永遠定格在死后的狀態(tài)，漂浮在透明的液體中，帶給觀眾無法回避的視覺沖擊。這種用死物保存生命的手段使赫斯特的藝術(shù)實踐脫離了傳統(tǒng)的美學(xué)范疇。作為一個藝術(shù)家，他要揭示的并不是尸體的內(nèi)臟或其他結(jié)構(gòu)，他向人展現(xiàn)的是理念，是關(guān)于生和死的思考[2]。因此他的作品里并沒有展示血腥或痛苦的場面，但能讓人逼近死亡，引起觀眾對人類存在的反思一一我們?nèi)绾蚊鎸λ劳?，我們?nèi)绾卫斫馍臒o常與永恒。

赫斯特通過非傳統(tǒng)材料的運用，巧妙反映了當代社會的矛盾與不安。他的作品不再僅僅是視覺的呈現(xiàn)，而是通過形式的創(chuàng)新和內(nèi)容的深度，引起觀眾對社會、文化和哲學(xué)的深刻思考。在赫斯特的藝術(shù)世界中，死亡、虛榮、資本主義、消費文化等元素交織在一起，構(gòu)成了一個多層次、多維度的社會批判空間。藝術(shù)和哲學(xué)的界限變得模糊。創(chuàng)新不僅限于材料的選擇與表現(xiàn)手法，還體現(xiàn)在對美學(xué)的重新定義上。他不再滿足于“美”的表象，而是轉(zhuǎn)向具有更高社會關(guān)注度、哲學(xué)深度和精神層面的題材。通過作品將藝術(shù)推向新的境界，挑戰(zhàn)人們對藝術(shù)的常規(guī)認知，強調(diào)藝術(shù)作為社會批判工具的重要性。

2商業(yè)化與藝術(shù)的關(guān)系

自20世紀60年代波普藝術(shù)將廣告語匯轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作材料以來，市場邏輯逐步嵌入藝術(shù)體系，并在80年代后被拍賣行、收藏基金與媒體共同織就的“金融一媒介復(fù)合體”放大；“年輕英國藝術(shù)家”正是在這一語境中，借助薩奇收藏和倫敦拍賣網(wǎng)絡(luò)完成了藝術(shù)新人的快速資本化。

赫斯特從一開始就意識到商業(yè)機制并非單純的銷售渠道，而是一種可以被轉(zhuǎn)化為觀念素材的“媒介”，他將藝術(shù)家的經(jīng)濟行為公開化，將作品在拍賣場的價格、策展人聲明及媒體標題共同納入作品語義，揭示現(xiàn)代社會中“價值”與“意義”之間的可交換關(guān)系。2007年，鉆石骷髏《獻給上帝的愛》就是這一策略的極端體現(xiàn)：高昂成本與天價標價在符號層面重現(xiàn)了鮑德里亞所謂“財富的炫耀性毀滅”，使死亡這一主題與消費邏輯產(chǎn)生悖論式共振，而作品拍賣記錄本身亦成為其觀念的一部分。這種市場化的運作不僅限于拍賣，他還通過與奢侈品牌合作擴大了藝術(shù)創(chuàng)作的影響力和市場空間。例如與亞歷山大·麥昆的跨界合作使其作品進入了時尚消費領(lǐng)域，這不僅為他帶來了商業(yè)回報，還使其藝術(shù)突破了傳統(tǒng)藝術(shù)品收藏的局限，進入了更廣泛的文化消費市場，使其作品的文化影響力超越了傳統(tǒng)藝術(shù)的范疇。品牌在恰當?shù)臅r候切入這樣的領(lǐng)域做這樣一件事，絕不是單純?yōu)榱送茝V而給品牌貼上藝術(shù)的標簽，從長遠來看，這對雙方都是有回報的[3]。

這套商業(yè)化路徑雖然帶來了可觀的經(jīng)濟回報，但也引發(fā)了不少藝術(shù)自主性的爭議。研究者指出，高價交易與投資邏輯可能將創(chuàng)作導(dǎo)向市場偏好，削弱作品的審美縱深；一旦市場走弱、媒體關(guān)注轉(zhuǎn)移，赫斯特的大規(guī)模復(fù)制系列往往會迅速貶值。針對這一風(fēng)險，學(xué)界強調(diào)在現(xiàn)有市場結(jié)構(gòu)內(nèi)引入“多中心”與“多元評價”機制：一方面，鼓勵區(qū)域藝術(shù)節(jié)、非營利空間及區(qū)塊鏈等去中心化平臺，稀釋超級畫廊與大型拍賣機構(gòu)的定價權(quán)；另一方面，在美術(shù)館及高等藝術(shù)教育中強化文化經(jīng)濟學(xué)和藝術(shù)倫理課程，為藝術(shù)價值構(gòu)建更具透明度和批判性的考量維度。商業(yè)化并非天然處于藝術(shù)的對立面，而是一項需由藝術(shù)家、批評者與公共機構(gòu)共同規(guī)范與反思的制度條件。只有在開放、分層且具反思性的市場框架中，藝術(shù)才能在借助資本資源擴展傳播半徑的同時，保持其審美深度與公共價值。

3當代藝術(shù)批評視角下赫斯特的作品

在當代藝術(shù)批評的語境中，達米恩·赫斯特的作品之所以長期處于爭議中心，并不僅僅因為其視覺形式的極端或市場價格的高昂，更在于他將“市場機制一媒介策略一死亡主題”有機整合為一個高度協(xié)同的系統(tǒng)。按照傳統(tǒng)美學(xué)標準衡量，他的虎鯊、鉆石骷髏或大規(guī)模生產(chǎn)的波點系列過度依賴材料上的強烈感官刺激與資源投人，但換一個角度來看，這種“震撼效應(yīng)”恰恰構(gòu)成了赫斯特對資本主義感知結(jié)構(gòu)進行干預(yù)的重要手段。他通過將死亡符號封存于福爾馬林或昂貴材質(zhì)之中，使原本抽象的終極命題轉(zhuǎn)變?yōu)榭杀挥^看、被流通的物質(zhì)形式，從而讓觀眾在展廳環(huán)境中體驗死亡的儀式化再現(xiàn)。

赫斯特對制度邏輯的高度敏銳是其作品區(qū)別于一般市場導(dǎo)向型創(chuàng)作的重要特征。他并未將拍賣、品牌合作或社交媒體傳播視為藝術(shù)創(chuàng)作的外部要素，而是將其主動納入作品的結(jié)構(gòu)。作品的價格、交易記錄、媒體標題乃至觀眾的在線反應(yīng)，都成為其符號系統(tǒng)的一部分。在這一結(jié)構(gòu)中，市場不再是藝術(shù)的“他者”，而是其語義的參與者與共謀者。這促使藝術(shù)批評的立場發(fā)生轉(zhuǎn)變：簡單的價值判斷（如控訴“媚俗”或指責(zé)“過度商業(yè)化”）反而強化了赫斯特作品所批判的機制本身。相反，更具建設(shè)性的批評應(yīng)深入分析制度如何影響藝術(shù)的形式選擇、傳播路徑以及觀眾的接受方式。

在算法主導(dǎo)的注意力經(jīng)濟中，赫斯特作品的圖像特征與傳播機制之間實現(xiàn)了高度適配。無論是被福爾馬林封存的動物，還是由真鉆鑲嵌的人類顱骨，或者色彩重復(fù)的波點畫，這些元素均具備極高的即時識別度與強烈的視覺沖擊力，能夠在信息密集的社交平臺中迅速獲取關(guān)注。

在此背景下，赫斯特既可被視為資本結(jié)構(gòu)的主動參與者，又可被理解為對該結(jié)構(gòu)進行策略性回應(yīng)的藝術(shù)實踐者。他通過將創(chuàng)作與制度機制的關(guān)系透明化，使藝術(shù)批評轉(zhuǎn)向新的維度，即從“藝術(shù)是否被市場侵蝕”轉(zhuǎn)向“藝術(shù)如何通過市場生產(chǎn)意義”。他的作品不僅映射了觀眾在消費社會中對“可控制死亡體驗”的潛在渴望，還提示人們，當藝術(shù)成為圍觀與流通的一部分時，其價值生產(chǎn)的機制早已超越了物的層面，擴展至傳播、接受與再解釋的全過程。

因此，赫斯特的藝術(shù)實踐雖然并未為當代資本主義提供現(xiàn)成的批判模型，但卻通過極具制度自覺的方式，揭示了藝術(shù)在資本、媒體與公共性三者交界處的緊張關(guān)系。他的作品應(yīng)被理解為一種復(fù)雜的媒介結(jié)構(gòu)實驗，其意義不在于是否提供答案，而在于如何迫使觀者和批評者重新思考，在商業(yè)化已成既定現(xiàn)實的藝術(shù)語境中，何為真實的表達、有效的批評以及可能的文化介入路徑。

4爭議與影響

達米恩·赫斯特始終盤踞在當代藝術(shù)熱議的中心，原因不僅在于其拍賣紀錄和媒體聲量，更在于他將藝術(shù)、市場與死亡議題編織成一張難以拆解的網(wǎng)，迫使批評者與公眾正面回應(yīng)。

首先，商業(yè)化與藝術(shù)自主性的沖突在赫斯特那里被推向極端。自1990年起，赫斯特便公開擁抱拍賣行與贊助商，用作品本身驗證“藝術(shù)品即金融衍生品”的邏輯。《生者對死者無動于衷》中被福爾馬林封存的虎鯊，與作品的高價標簽同步進入公共記憶；鉆石骷髏《獻給上帝的愛》更進一步，將奢華物質(zhì)與終極死亡并置，使價格成為作品不可分割的語義層。批評者因此質(zhì)疑他是否以反消費姿態(tài)包裝另一種極致消費，也有人反駁說，正是這種赤裸呈現(xiàn)使資本邏輯顯影，成為對當代價值體系的“自曝其短”。

其次，道德與原創(chuàng)性的爭議貫穿赫斯特的創(chuàng)作軌跡。對真實動物尸體的使用一從《被分割的母子?！返胶岚蜩偳兜摹度f花筒》一持續(xù)挑動公眾對生命尊嚴的敏感神經(jīng);與此同時，他大規(guī)模依賴工作室助手完成“波點畫”與“色塊藥柜”，一千多件作品中僅有幾幅出自藝術(shù)家本人之手，其他均為助理代筆。在此過程中，藝術(shù)家甚至可以不碰作品，只需負責(zé)制定內(nèi)容與簽名售賣，作品之間也因簽名與非簽名的區(qū)別在價格和等級上存在高低之分，由此引發(fā)了何為“藝術(shù)家之手”的老問題[4]。與之伴生的侵權(quán)官司與媒體質(zhì)詢，使“原創(chuàng)性”在赫斯特語境中被重新定義為“觀念 + 制度運作”的復(fù)合體，而非純粹的手工痕跡。正因如此，每一次指控都在強化他對“作者一品牌”身份的自我塑造，也暴露出批評話語與市場炒作之間難以切割的共同體關(guān)系。

然而，若將視線僅停留在價格與丑聞上，便難以解釋赫斯特作品的深遠影響。作為YBA的核心人物，他幫助確立了當代藝術(shù)的幾項關(guān)鍵范式：其一，“震撼美學(xué)”取代形式革新，成為吸引注意力的首要策略；其二，藝術(shù)家公開操作資本循環(huán)，將市場行為合法化為創(chuàng)作方法；其三，死亡、宗教和科學(xué)被重新編碼為后福特主義社會的象征系統(tǒng)，通過極端材料轉(zhuǎn)化為觸手可及的視覺經(jīng)驗。赫斯特模式不僅改寫了倫敦藝術(shù)生態(tài)，還為全球藝術(shù)市場輸出了一套可復(fù)制的“明星一品牌一拍賣”路徑，促使博覽會、畫廊和社交媒體在更短的時間里制造出更高頻的藝術(shù)熱點。年輕一代藝術(shù)家無論是效仿、抵抗還是繞行，都不得不在他的陰影下重新思考自身與資本、媒體、道德的距離。

赫斯特引起的爭議并非僅源于個別作品的內(nèi)容或形式，而在于他以高度制度化的方式介入當代藝術(shù)的生成與流通機制。他將死亡、市場與媒介策略有意識地整合融入創(chuàng)作邏輯，使藝術(shù)既作為表達載體，又作為制度結(jié)構(gòu)的反身呈現(xiàn)。在藝術(shù)批評邊界模糊、市場影響日益突出的背景下，赫斯特的實踐提示人們：當代藝術(shù)的價值判斷無法脫離其所嵌入的制度語境，批評也必須從結(jié)構(gòu)層面重新定位其分析方法與倫理立場。人的本質(zhì)趨向于美好的事物，而有意回避黑暗深處的恐懼。藝術(shù)與美學(xué)正是基于此而誕生。達米恩·赫斯特性格扭曲、漠視美好、熱衷黑暗，他的作品冷漠、怪誕、不為世人理解。在他的概念里，比起美好，疼痛的感覺會停留更久，因此他的藝術(shù)是以最直接的方式觸及人心深處的恐懼[5]。

5結(jié)語

本文通過對赫斯特的代表性作品、商業(yè)策略與批評語境的綜合分析，指出其藝術(shù)實踐不僅構(gòu)建了關(guān)于死亡與消費的獨特視覺語言，還體現(xiàn)了藝術(shù)在當代制度體系中生成、傳播與接受的全流程邏輯。赫斯特對市場機制與媒介結(jié)構(gòu)的自覺運用，模糊了藝術(shù)與資本、創(chuàng)作與流通之間的界限，促使人們重新審視當代藝術(shù)的定義基礎(chǔ)與價值判斷標準。

參考文獻：

[1］戚蒙.風(fēng)口浪尖的藝術(shù)怪才達米安·赫斯特［J］.世界文化，2014（2）：23-27.

[2」石明祥.震驚之余：對達米安·赫斯特作品的感想［J」：美術(shù)大觀，2012（8）：54.

[3]王旻證.當我們是商人赫斯特[J］.大眾文藝，2017（1）：21-22.

［4］譚芯璇.達米恩·赫斯特：當代藝術(shù)商業(yè)運作的范例［J］.藝術(shù)研究，2022（3）：152-154.

[5」黃彥娜.觸摸人心深處的恐懼：英國藝術(shù)家達米恩·赫斯特［J].上海藝術(shù)家，2013（4）：21-22.