論《鳴鳳記》空間敘事的文本建構意義

【摘要】明代時事劇《鳴鳳記》是中國古典戲曲史上的經典之作。在敘事進程中，劇作家注重空間的利用與書寫，借助傳情寫意的手法和典雅亮麗的曲詞創(chuàng)設了多維的空間場景。這些空間不僅為人物活動提供場所，還在主題體現、劇情推進、人物塑造等方面發(fā)揮重要作用，影響著《鳴鳳記》的戲曲敘事。

【關鍵詞】《鳴鳳記》；空間敘事；文本建構

【中圖分類號】I207" " " " " " 【文獻標識碼】A" " " " " "【文章編號】2096-8264（2025）18-0010-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.18.003

基金項目：本文系黑龍江省2024年大學生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓練校級一般項目“中國古典戲曲的空間敘事研究——以明代傳奇為中心”（項目編號：2024035）階段性成果。

《鳴鳳記》取材于明代時事，以“政治傾向的鮮明、斗爭精神的大膽以及干預時政的及時”[1]152而開時代主題之先聲。目前對《鳴鳳記》的研究多集中在人物形象、情節(jié)結構、政治主題、涉史問題及作者爭議等方面①，尚未對其中的文本空間做出專門化研究?！而Q鳳記》敷演夏言等忠臣前仆后繼，最終斗倒權奸的整個過程，觸及眾多人物和事件，空間變化豐富。作者運用傳情寫意的手法、借助典雅亮麗的曲詞創(chuàng)設了多維的空間場景如府邸、酒樓、寺廟、關隘等。這些空間場景不僅為人物及其活動提供地點場所，還通過促進情節(jié)發(fā)展，刻畫人物形象，服務戲曲結構，傳達主旨意蘊等方式，參與了戲曲文本的建構。

一、《鳴鳳記》的空間書寫塑造人物多維形象

《鳴鳳記》的人物塑造十分出彩，夏言、楊繼盛夫婦、鄒應龍、林潤、嚴嵩父子、趙文華等無不鮮明立體，生動突出。這些形象的成功塑造除了與情節(jié)沖突、曲詞道白等緊密相關外，還涉及曲家對空間的用心書寫與巧妙利用。

（一）空間布局彰顯人物身份地位

在戲曲中，人物地位與身份的建構，除了依靠人物之口直接交代，還可以通過人物對其所處空間的外部整體樣貌和內部裝飾、擺設的描述間接顯現。鄒應龍的寓所位于距西湖不過數里的鄉(xiāng)村之中，鄒妻自述：“家下幽居桑柘之地，絕無塵囂之染?！盵2]395鄒宅遠離紛擾喧囂的塵世，其周圍有著“小橋臨曲澗”[2]262“蝶帶余花撲細香”[2]517的幽靜美景，家門口掛著題有“鳳”字的匾額，盡顯文士雅趣、冷淡儒風。第一出，林潤進入鄒宅時，鄒應龍在草堂迎客，而后安排林潤于西園書舍安歇。此外，“宅外有桑園一所，位于西郊”[2]393，以供鄒妻采桑緇絲，補貼家用。鄒應龍夫婦基本在宅院、桑園內出入、活動，家中布置十分簡單。因而鄒宅素寒清淡的家居，契合鄒應龍苦讀詩書、渴望科第流芳、尚未被起用的青衿學子形象。

相較鄒宅而言，作者對嚴嵩府邸的描寫是不惜筆墨的。首先，作者借趙文華的視角描寫了嚴府的內部環(huán)境，其氛圍是“鳳蠟光搖，龍涎瑞靄，華堂恍如仙島”[2]301，府內擺有暗藏外國異香的壽燭、價格不菲的五彩大絨單以及鑲嵌珊瑚寶玉的溺器等。文中對嚴府室內陳設的描繪，顯示出嚴嵩富貴顯赫的地位。其次，嚴家妻妾奴仆、黨羽眾多，即意味著府中面積較大。這一點，可從第三十一出中得到確證。易生受邀入嚴府飲酒，他在剛進入院落之時便發(fā)出了“重樓疊宇聞起舞，疑是帝王家”[2]559的感慨。易生從院落進入素絲堂，再轉至萬春亭內飲酒，酒醉后又被送至書房，醒酒后從花園后門逃出。短短一出內，經歷了五個小空間的轉換，這生動詮釋了嚴嵩的豪闊家業(yè)。嚴府“樓臺掩映連畿甸，珠玉塵輕賤軒冕”[2]490的華麗建筑，也與嚴嵩父子權侔人主、富貴至極的身份十分貼合。鄒宅的素寒清淡與相府的堂皇富麗，可映射其主人在社會身份、等級上存在的巨大差異?？傊髡咚茉於鄻踊臻g，使得各類人物各居其所，人物情志與所處之地相得益彰。

（二）空間環(huán)境凸顯人物心志情感

中國傳統美學講求觸物生情，托物寓志。劇作家運用比興手法，借助聲、景等意象營造特定的空間氛圍，并將這些意象與劇中人物緊密地聯系在一起，以自然環(huán)境促發(fā)人物情緒和心理的萌生。即，空間布景因人而生，隨情而動。

第二十七出，在鄒應龍、林潤赴京趕考后，為表現其妻的相思之情，作者利用殘紅、弱柳、夕陽、落花流水等意象營造了一個閨怨空間。在凄婉傷情的氛圍下，鄒妻、林妻蘊藏在內心的寂寞與感傷得以充分表露，女子柔情與清幽的空間環(huán)境融合為一，讓人感受到她們是那樣的楚楚可憐，愁腸望斷。鄒應龍于“湖水凈而長天碧，煙光凝而暮山紫，斷崖磧石磊磊然”[2]260的詩意西湖，增添報國壯懷之心；又在“荒煙衰草，寒云之畔”的環(huán)境里，觸景動情，忍辱負重，立下不與賊嵩共生之志；在扳倒嚴嵩后，他置身在“青山路，綠水濱，風光依舊越州城；旌旗耀，鼓吹鳴”[2]648中，舒展其驅逐奸雄的可喜之情。靈動可感的情景空間被一一展露在舞臺上，為觀眾深入角色內心提供了有效路徑。再觀嚴嵩一方，同為乘船，第二十出，嵩蕃父子面對的是“聲繞翠山飛去，晚云留”[2]465的恬靜風光，此時二人乘舟賞景，全然是逍遙自在、輕快愉悅。而在第三十七出，二人再乘船時，所見之景已不同往日，“朔風寒凜，看彤云連野，雨雪紛紛”[2]607的空間渲染，助力了嚴嵩卸官辭印、恩榮享盡，放歸田園后凄慘心緒的抒發(fā)。

二、《鳴鳳記》的空間設置完善故事情節(jié)建構

戲曲作為舞臺表演藝術，情節(jié)的展現與發(fā)展都要在“舞臺”這個空間內進行。劇作家在構寫曲本時，也要充分考慮空間和情節(jié)之間的適配性。因此，《鳴鳳記》文本空間的呈現或轉換并不是隨意生發(fā)的，而是作者為推動敘事進程、營造曲折跌宕情節(jié)而進行的精心

設計。

（一）空間構設：輔助情節(jié)縱深推進

特定空間的建構對故事的發(fā)展起著重要的作用。它不僅為故事發(fā)生提供合理性的依托，還具有推動劇情發(fā)展、促使各個敘事部分前后貫通、合為整體的意義。在此，選取兩處具有代表性的空間場景加以闡釋。

其一，京北居庸關。前文平行發(fā)展的多條線索、多個事件、多位人物由居庸關這個“容器”匯聚交代。居庸關的精心設置既為敘述省去不少筆墨，也為后情發(fā)展鋪墊助力。在《忠良會邊》里，鄒應龍復命返京，停宿曾銑當年親建的居庸關，鄒應龍在居庸關追憶死難忠臣的赫赫功勛，感悟先賢風骨，照應第三出《夏命公將》；鄒應龍得知楊繼盛之子就在居庸關外，命人送信來體恤忠良之后，照應第十六出《夫婦死節(jié)》；作者隨即安排鄒應龍與易生、張翀相遇，鄒應龍由此得知易生遭嚴黨構陷而后驚險脫身、董張吳三人上本卻被遠謫之事，與第三十出《三臣謫戍》、第三十一出《陸姑救易》相照應；作者又從易生的表述之中引出夏老夫人已被張翀妥善照料等情節(jié)，與第十一出《驛里相逢》相呼應。在劇情后半程出現的居庸關就像一個總結與回溯劇情的階段性場所，它巧妙地將前后情節(jié)勾連在一起，使敘事情節(jié)的聯系更為連貫、順暢。同時，鄒應龍在居庸關與其他忠義之士相遇相知，為后文除奸決戰(zhàn)、敘事高潮的迅速推進起到了重要的促進作用。

其二，寺廟宮觀?！而Q鳳記》里的寺廟是僧侶、神仙預言的重要場地，它在敘事進程中起著預敘的作用，既預示著劇中人物的前途命運，也指明了故事主線的發(fā)展方向。鄒應龍聽聞福建仙游的神仙靈驗，未來之事均可預報先機。鄒應龍與林、孫便來到仙游，在“洗硯魚吞墨，烹茶鶴避煙”[2]354的廟內，三人拈香拜禱，得到金甲神暗示：“他日誅佞除奸，安邦反正，皆賴此三人之力。”[2]355寺廟內金甲神的讖語為之后鄒、林科舉入仕和鄒、孫合奏上書的反嚴勝利之劇情走向埋下伏筆。再如，小茅庵的師父常說：“嚴犬日后會遇楊公鬼魂而死，嚴氏父子不久將淪為獄中囚?！边@些預言都在后續(xù)情節(jié)中得到了驗證。寺廟的安排不僅為故事的發(fā)展平添一層神秘色彩，宣揚了因果報應思想，還與后面一系列情節(jié)相勾連，形成伏應筆法，輔助劇情向前推進。

（二）空間切換：揚起劇情起伏波瀾

相較于單一的敘事空間，故事在多重空間中轉換流動更能彰顯其充盈與曲折。曲家在創(chuàng)作中“依靠空間的轉換與延展，為人物提供新的環(huán)境要素，促使人物思想情感的轉化和人物之間關系的調整，推動情節(jié)的發(fā)展”[3]60，使得故事跌宕起伏，異彩紛呈。

移步換景、景隨人動是戲曲表演的一大特色，角色的行動往往體現著空間的變化。觀者跟隨人物的腳步穿梭在不同的空間，感受情節(jié)的發(fā)展變化。以楊繼盛一線為例：楊繼盛嘆朝中無人敢抗疏嚴黨，便憑一腔孤勇，決定前往嚴府揭帖明告仇鸞，但嚴嵩不應允。他又轉至趙府，托趙文華轉告，嚴嵩黨羽從中作祟，楊繼盛一朝被貶至廣西宜山。他在此遇流遷的夏老夫人，受其感發(fā)，重燃參本朝奏之心。仇鸞計謀敗露后，楊繼盛左遷重返京城，為感激天恩，他以除奸除惡為己任，于書房內草擬奏章，次日便行至午門上本?！敖鸬顚龒i紫闕高，龍蛇盤結處，動旌旄，朝陽鳷鵲壓云濤，緋煙擁咫尺赭黃袍”[2]423的環(huán)境鋪陳，既滿足了讀者對紫禁的好奇，也為即將參本的楊繼盛增添幾分壓迫與肅穆之感。奏本呈上后，引得龍顏大怒，宣其“到錦衣依律問拷”[2]425，楊繼盛又被關進大牢。不日，楊繼盛被拉去刑場問斬。“看怨氣撒成千里雪，愁云卷起萬家煙”[2]431的人物唱詞再現楊繼盛被斬時的風雪情境，盡展楊繼盛的悲壯與崇高，一代英雄就此落幕。因此，嚴府-趙府-宜山-書房-午門-牢獄-刑場的空間轉換與楊繼盛的成長和情節(jié)的推進息息相關。

再看鄒應龍、林潤的行動軌跡：鄒、林二人于京城科考中舉后，隨師郭希顏到城外寺拜禱先賢。拜祭已畢，三人步入城內，行至嚴家園亭，林潤與明敲竹杠的嚴家聽事吏產生爭執(zhí)，二人中了嚴世蕃奸計，就此分別，行至山西、云南任苦差。曲本在京城-城外寺-嚴家園亭-山西、云南的空間變換中，實現了鄒、林“雖躍龍門，實探虎穴”情節(jié)的轉折、起落，為故事增添了豐富性與可看性。

三、《鳴鳳記》的空間轉換服務結構審美設計

誠然，空間轉換是故事發(fā)展的重要脈動。但作為敘事進程的紐帶與節(jié)點，它還在調整敘事冷熱節(jié)奏、造就巧合設定方面發(fā)揮著積極作用，助益緊湊而富有張力的劇情結構的構建。

（一）空間轉換調控張弛節(jié)奏

節(jié)奏、氣氛的把控對于戲曲藝術尤為重要。劇作家在創(chuàng)作劇本時常常讓劇情在起伏開合中發(fā)展，進而呈現出一種張弛相間、冷熱相濟的節(jié)奏美感，以期達到妙趣橫生，至入神化的舞臺效果?！而Q鳳記》諧和規(guī)整變而有序的節(jié)奏背后少不了空間的調和相配。

第二十七至三十二出敷演了三臣毅然上本而慘遭貶黜、易生欣喜赴宴卻險些遇害的故事。這連續(xù)六出的情節(jié)多在府邸內進行，節(jié)奏緊快，氣氛沉郁。而第三十三出的敘事空間卻突然轉向郊外，插入鄢懋卿、趙文華二人詼諧的科諢表演，氣氛突轉，節(jié)奏也為之一松。

[凈下。丑急走介，凈暗上]趙大人山后去，如何對著小茅庵而走？

[丑]兄要山前去，如何也到這里來？

[凈]實不相瞞，學生為老母有疾，特求赤肚子仙丹。

[丑]學生不敢隱諱，亦要求仙丹以救幼子之病。

[凈]足見同心，就此同去。[2]575

鄢、趙為先一步獲取仙丹而互相哄騙、為爭嚴寵而奮力賽跑。二人滑稽的舉止引得觀眾發(fā)笑。作者借這場輕松的丑角戲來緩沖前面的緊迫氣氛，使觀眾壓抑緊張的情緒得以調適。另外，作者插入閨房空間來暫停正在發(fā)展的情節(jié)，使得敘事節(jié)奏變慢，為后續(xù)重要情節(jié)的發(fā)生造勢蓄力?！肚镆古ぁ芬怀?，作者用殘燈、金線、紙帳、芙蓉等意象構建了一個閨房空間，寫鄒妻、林妻的思夫之情。相較前一出居庸關內的慷慨壯烈，閨房的軟語溫存，給人以平和安定之感。閨房的宕開一筆為前一出鄒應龍在居庸關“明日下官回朝，盡言極諫諍”[2]589的結果蓄下懸念，亦為下一出鄒應龍午門劾奸這一重要活動的發(fā)生做好準備。閨房與午門、居庸關之間的轉換讓萬般武力之中夾敘了一二柔情，使曲本生發(fā)出張弛有序的審美效用。

（二）空間轉換造就巧合設定

明中葉以后，王學興起，社會上形成了追求個人解放、肯定私欲的文化氛圍，并逐漸發(fā)展為一種尚奇、尚巧的審美風尚，“奇”成為戲曲家的自覺追求。作家在劇作結構組織上獨具匠心，選擇讓人物的行動與空間轉換相融合，通過角色在不同空間的轉移來發(fā)展事件，推動巧合模式的建構。

《雪里歸舟》一出，嚴嵩失勢后，從京城乘船返回江西。船行至揚州時，恰好遇到董傳策，董傳策謊稱自己是嚴嵩故人，前去對嚴嵩父子好一頓冷嘲熱諷，讓其無地自容；嚴嵩泊船杭州時，又遇到迎接夏老夫人的朱裁。朱裁裝作路人前去問路，揭露了嚴嵩罪行，使嚴嵩分外狼狽。由于舟船行進、?？康目臻g具有不確定性與開放性，這為嚴嵩與董、朱狹路相逢、冤家相碰戲劇性情節(jié)的構建提供了便利。在《桑林奇遇》中，鄒妻因蠶事繁忙且家無閑婢，從宅內移至桑園自采，她休息時恰巧望見趕路辛勞的夏妾蘇賽瓊正于桑園稍坐，鄒妻決定收留她。此處，桑園只是蘇賽瓊的一個暫歇之地，但因桑林的私人性與半封閉性，便使得蘇賽瓊邂逅鄒妻有了現實邏輯?？梢?，曲家利用空間轉換構筑驚奇藝術效果的同時，也兼顧著生活的自然真實。

四、《鳴鳳記》的空間構建深化厚重時代主題

敘事空間往往凝聚著創(chuàng)作者的主觀情感，“從哲學的層面而言，它的存在其實代表著人們對現實社會本身以及自己在現實社會中的人生選擇所進行的思索、叩問、懷疑甚至否定?！盵4]236因此，通過剖析空間本身，可挖掘其中蘊藏的主題意旨。

（一）空間象征：鄒宅寄托文人的理想追求

《鳴鳳記》的鄒宅具有“桃花源”特質，是作者借助自然景致及人文意蘊，建構出的彼岸世界。鄒宅由“閑階和煦花如擁，柔風簾幙搖紅”[2]457“墻頭紅杏雨余花，門外綠楊風后絮”[2]480等意象組合而成，是天然與人文并重的私人宅院。鄒宅書寫圖將臨安好景，給人如詩如夢之感。政治斗爭給家庭帶來災殃與苦難，在奸佞勢力的迫害下，他們四處逃竄，朝不保夕。附郭村鄉(xiāng)、雅致脫俗又與外界無過多社會交際的鄒宅，則很好地滿足了流遷忠臣家眷在飽受苦難后尋求身心庇護地的渴望與想象。當空間特征與特定情節(jié)相結合，便有了深層次的象征意義?！凹艺谧匀坏娘L暴和人生的風暴中保衛(wèi)著人?！盵5]5鄒宅的存在就像一個搖籃，人存在的意義在其溫暖的懷抱中得以展開。在這里，鄒、林二人相識相遇、強強聯合，最終成為扳倒嚴黨的決定性力量；夏言的遺腹子得以平安成長，使錚錚血脈得以延續(xù)；忠臣家眷得以平穩(wěn)生活，互相慰藉，終于熬過那漫漫長路。在故事情節(jié)不斷向前推移的過程中，鄒宅散發(fā)出母性的氣息，她就似溫暖而平靜的避風港，以堅實的臂彎抵擋著風云變幻，安撫著忠仁義士的心靈。

從一定意義上講，鄒宅是人為構設的理想世界，寄寓作者對閑適生活的向往，托身自然的人生志趣。嘉靖一朝，政局紊亂，權宦當道，舉國上下內憂外患，民生凋敝。面對如此腐朽黑暗的社會生態(tài)，文人作家無力改變也無法改變，所以他們選擇轉向傳奇世界，在曲本里描繪出自己理想的社會模式，并讓這種模式在虛構的世界里有序地運行，借此補償現實痛楚。因此，鄒宅呈現出比現實世界更為和諧、純真的特性。安居在此的主人抑或客人都留有人最美好的自然本性，閃耀著人格光彩。鄒應龍夫婦收留并盡心撫養(yǎng)夏孤長大成人，夏言家眷的日?；ㄙM也皆由鄒家所出，可見鄒應龍夫婦“雖為草茅韋布之士，常懷渡蟻還帶之心”[2]395的慷慨風度；鄒妻拋棄“但我未亡之婦，不可投非戚之家”[2]395的禮儀教條，不吝收留夏妾于家下居??；林妻與鄒妻同居相傍，共同度過空閨之苦等皆見作者對人自身的關注及對情義的贊許和肯定。

鄒宅重在描繪生活的祥和，居住者日常進行“薪水勤供，春山懶畫，刺繡添燈”[2]457的活動是與“流鶯窗外啼聲早，羅帶東風裊曲欄轉過”[2]393詩意景觀相映襯的。而鄒宅仿佛消去了等級與秩序，人們也在此尋回了自由與本真，追求著真美與仁愛。故鄒宅之內純粹真摯的生活狀態(tài)，正是文人理想社會圖景的集中體現，也促使著文士不斷審視自我的生活方式，以獲得對人生、社會更全面、深刻的認識。

綜上，幽靜雅致，平淡自然的鄒宅不僅是劇中人的避風港、烏托邦，還是作者身處亂世之中的精神家園。交織著想象與詩性的鄒宅試圖幫助處于昏暗統治中的人們走出現世困擾，為其提供方向指引與精神寄托，進而達成理想與現實的契合與平衡。

（二）空間對比：彰顯激濁揚清的價值取向

在二元對立的敘事模式下，作者“運用‘正反相襯兩極對比’的原則來處理劇本的情節(jié)段落”[6]99，并借空間形式加以表現?！而Q鳳記》在書寫善惡兩方人物所處的對立空間場景時，展現了各自的言行差異，寄寓其褒貶情感，凸顯反嚴的必要性與正義性，奏鳴一支忠義的悲歌與贊歌。

在全劇發(fā)展之初，作者便構造了反差性的情境空間，幫助雙方人物性格定型。第三出，在夏府，夏言“正是常將國事兼家事，安得愁心易喜心”[2]282，為收復河套之事，愁眉難舒。其徒曾銑有著“國難當頭，何以家為”的責任擔當和拳拳愛國心，師徒二人商討開馬市、收河套盡顯為國憂民的赤誠。然后，作者筆鋒一轉，在第四出對筵席空間進行描繪。嚴嵩慶祝生辰，前來拜壽的官員不計其數，一時間“筵開相府勝蓬萊”[2]302，恍如仙界。在宴會中，趙文華爭獻海外奇珍，不顧廉恥，百般迎合嚴嵩的低俗嗜癖，盡顯奴顏婢膝之態(tài)。主賓們進行著“花香沾繡襖、酒色映宮袍”[2]302的縱欲享樂活動。與夏言、曾銑相對照，嚴黨“富貴情懷，苞苴志量，那管經綸廊廟”[2]299的貪婪可恨則被充分顯露， 令人有手刃賊嵩之意。

隨著劇情的發(fā)展，作者通過《花樓春宴》繪制了一幅奸佞玩樂的群丑圖。趙、鄢的假意虛偽、小人得志之貌從推杯換盞間略見一斑。嚴世蕃又招來能歌善舞的解語花陪酒玩樂，幾人一并沉浸在“待月夕花朝，酣歌依舊”[2]406的感官刺激中，忘記家國所在；下一出則刻畫楊繼盛在書房寫本的場景，他以剪除逆賊為己任，早已管不得淋血未干的十指，顧不得鬼魂現身警示，只求以動圣聽，肅清朝綱。在空間書寫的對比中，作者表達其評判態(tài)度，提醒觀者：國難之下，生子當如楊忠愍！

再隨著情節(jié)的深度推進，作者通過空間對比的形式，強化了忠臣劾奸的艱難曲折。在第二十三出中，燈窗苦讀十余載的鄒、林終于中得進士，與抗嚴先賢同伍。在“凄涼古寺，殘燈破壁”[2]487拜祭了忠良，欲展義士風骨。就在觀眾為其歡欣之際，作者緊接著又將筆觸置于相府之中，鋪演嚴世蕃陰計：嚴東樓將鄒、林驅至邊疆。這無疑讓觀者對奸臣的狡詐殘忍有了更深的認識，也讓觀者知曉什么樣的秩序與規(guī)范才是社會所需。在劇作高潮部分，作者借寺廟與居庸關的對比映襯彰顯忠奸力量的矛盾變化。嚴黨在小茅庵為固嚴寵、明爭暗斗，頻起內訌，已有倒臺之象；而另一方是各路忠義之士匯聚居庸關，同心同德，共謀未來，這場忠奸之戰(zhàn)終將定下勝負。

在空間的對比中，忠與奸由一條清晰的分水嶺區(qū)分開來。忠奸就像事物的兩極：一方是修德礪節(jié)、為國濟民，明知有險而仍為之的風骨義舉；另一方是希圖富貴、結黨營私、做盡魚肉人民賣國誤國之惡行?？臻g的對比映襯，不僅促使強烈的戲劇沖突奔涌而出，還讓觀者清晰地領悟作者“忠臣同心將挽清泉，奸臣爭權終罪難逃”的價值取向，并品味其“莫忘嚴黨之禍，頌歌義士之功”的寓教之義。

五、結語

“中國文化側重視覺與空間，中國人的思維特點偏重‘視覺思維’，是一種典型的‘象的思維’‘圖像思維’?！盵7]27這也就意味著中國敘事傳統的內在精神表現為空間化的特征。

隨著敘事學的空間轉向及西方空間理論的影響，在古代文學領域，越來越多的學者開始從空間角度探究其中的代表性作品。出于舞臺搬演的需要，《鳴鳳記》的文本敘事呈現出空間化傾向：從故事時間角度出發(fā)，作品時間跨度達二十年之久，但文中少見明確的時間性唱詞，作家有意借空間場景的切換變動來呈現時序的流轉；就敘事功能而言，空間的構設與轉換影響著故事的進程，成為敘事發(fā)展的重要力量。

作為時事題材的開山之作，《鳴鳳記》的空間敘事手法在后來的時事與政史題材劇作中多有承襲。如在李玉《清忠譜》中，斥奸表忠的思想主題亦是通過正反空間場景的銜接和對比中得以呈現的；孔尚任的《桃花扇》、蔣士銓的《冬青樹》等都對《鳴鳳記》中的府院、寺廟道觀等空間有所借鑒、學習。因此，《鳴鳳記》的空間敘事技巧既對自身文本有建構意義，又被后代作品吸收和模仿?？傃灾?，本文對《鳴鳳記》進行空間敘事的分析是對空間理論本土化的實踐嘗試，亦為古典戲曲作品的研究開拓了新視域。

注釋：

①學界目前對《鳴鳳記》研究成果主要有王春曉的《明代傳奇劇〈鳴鳳記〉人物形象論析》（載《北京教育學院學報》2020年，第34卷，第1期）、伏滌修的《〈鳴鳳記〉對歷史的政治化書寫》（載《戲曲藝術》2015年，第36卷，第3期）等數篇文章。

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作者簡介：

陳浩，男，黑龍江齊齊哈爾人，黑龍江大學文學院本科生，研究方向：中國古代文學。