莎士比亞悲劇的另一種形態(tài)

威廉·莎士比亞的名字出現(xiàn)在中國(guó)可追至19世紀(jì)30年代，但在最開(kāi)始的近100年間并未在中國(guó)文化界產(chǎn)生什么影響，直至田漢在1921年、1924年用現(xiàn)代漢語(yǔ)翻譯了莎士比亞的兩部作品《哈姆雷特》和《羅密歐與朱麗葉》。在中華人民共和國(guó)成立之后的30年間，中國(guó)出版各類莎士比亞譯本共161次，印數(shù)達(dá)190余萬(wàn)冊(cè)[1]P40。莎士比亞戲劇在中國(guó)持續(xù)繁榮，其演出與研究活動(dòng)成為文化交流的重要載體，促進(jìn)了與西方經(jīng)典的對(duì)話，并幫助中國(guó)戲劇融入世界戲劇舞臺(tái)。自20世紀(jì)80年代以來(lái)，演繹莎士比亞作品的形式主要分為兩種：第一種是自20世紀(jì)初傳入中國(guó)的西方現(xiàn)實(shí)主義演劇藝術(shù)形式“話劇”，第二種則是中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇表演形式“戲曲”。雖然戲曲以其特有的美學(xué)特點(diǎn)賦予了莎士比亞作品全新的活力，但本文的重點(diǎn)是考察莎士比亞作品悲劇性的問(wèn)題，為了降低表演形式對(duì)悲劇性的影響，將主要的研究對(duì)象鎖定為第一種一以“話劇”的方式演繹的莎士比亞的作品。

自21世紀(jì)開(kāi)始，莎士比亞的作品不斷地被搬上中國(guó)話劇舞臺(tái)，尤其是莎士比亞的四大悲劇，《哈姆雷特》《麥克白》《奧賽羅》和《李爾王》。其實(shí)早在1979年，英國(guó)老維克劇團(tuán)就來(lái)中國(guó)演出過(guò)《哈姆雷特》，在這樣的“示范式”的交流與莎士比亞戲劇“文本中心主義”的傾向下，中國(guó)話劇舞臺(tái)上的莎劇在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都處在模仿的困境中。這樣的模仿也始終被中國(guó)戲劇評(píng)論界所詬病，在保持莎士比亞悲劇精神的前提下，以“中國(guó)意識(shí)”為主導(dǎo)重構(gòu)莎士比亞悲劇，成為中國(guó)話劇界的重要命題。而1990年由林兆華導(dǎo)演的《哈姆雷特》便是這其中的典型代表。導(dǎo)演林兆華在力圖保證《哈姆雷特》原有思想的前提下，進(jìn)行深入開(kāi)掘，提出了“人人都是哈姆雷特”的第二主題。但就其演出成果來(lái)看，最直觀的感受是與原著相比此版本《哈姆雷特》的悲劇性的形成與體驗(yàn)發(fā)生了巨大變化。這也帶出了本篇文章所探究的核心問(wèn)題一為什么林兆華版本的《哈姆雷特》與原著相比較，悲劇性的體驗(yàn)不一樣了？而由這個(gè)問(wèn)題所延伸出的另外兩個(gè)問(wèn)題，即莎士比亞悲劇的實(shí)質(zhì)是什么？林兆華版本的《哈姆雷特》做了哪些改動(dòng)從而影響了作品悲劇性的形成？嘗試對(duì)上述問(wèn)題進(jìn)行回答顯然對(duì)中國(guó)話劇界反思莎士比亞悲劇的改編有著重大的意義。

一、莎士比亞悲劇的實(shí)質(zhì)

對(duì)于悲劇的定義，最著名的莫過(guò)于亞里士多德在其著作《詩(shī)學(xué)》中的表述了。亞里士多德認(rèn)為：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿?！边@句話中只對(duì)悲劇的形式給了明確的定義，而關(guān)于悲劇性的描述卻含蓄地隱藏在下面這段文字中：“借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶?！睆倪@句描述中可以分析出亞里士多德對(duì)于悲劇性的看法：首先悲劇性所作用的主體是觀眾，其次悲劇性產(chǎn)生的原因是觀眾對(duì)悲劇中的人物和情節(jié)產(chǎn)生了憐憫與恐懼的情感。得到了對(duì)于悲劇性的階段性認(rèn)識(shí)，接下來(lái)我們需要結(jié)合莎士比亞的具

體悲劇作品進(jìn)行考察。

通過(guò)閱讀莎士比亞的悲劇作品，并用歸納方法來(lái)探討莎士比亞所理解和付諸實(shí)踐的悲劇性質(zhì)，我們可以在人物和情節(jié)兩方面對(duì)其作品所產(chǎn)生的共性進(jìn)行總結(jié)。首先，關(guān)于莎士比亞悲劇中的人物。（1）大部分莎士比亞悲劇都在講述一個(gè)地位極高的男主人公的苦難或毀滅的故事，顯然《安東尼與克莉奧佩特拉》與《羅密歐與朱麗葉》屬于小部分的范疇。（2）悲劇的結(jié)局主要是由主人公自己的行為過(guò)失所導(dǎo)致的，而導(dǎo)致行為過(guò)失的主要原因是他們性格上的缺陷，次要原因則包括反常的心理狀態(tài)、超自然因素和意外事件。（3）莎士比亞悲劇的主人公之所以能讓觀眾產(chǎn)生憐憫或同情的核心原因在于他們一般都是善良并有許多優(yōu)點(diǎn)。其次，關(guān)于悲劇情節(jié)中的沖突有兩方面特點(diǎn)。（1）情節(jié)中的沖突行為由兩方人物為代表，斗爭(zhēng)的雙方可以代表不同的黨派、不同的集團(tuán)、不同的思想情感等，沖突的結(jié)果是主人公的毀滅。這一種是外部沖突，大部分出現(xiàn)在莎士比亞早期的悲劇中。（2）第二種是主人公內(nèi)心的沖突，可歸類為內(nèi)部沖突。這種沖突也是莎士比亞更成熟時(shí)期的悲劇的顯著特點(diǎn)?！尔溈税住凤@然就屬于這一種，而《哈姆雷特》則包含了上述的兩種沖突。對(duì)于人物與情節(jié)的歸納也與布拉德雷所總結(jié)的莎士比亞悲劇的實(shí)質(zhì)不謀而合。但布拉德雷在《莎士比亞悲劇的實(shí)質(zhì)》一文中又補(bǔ)充了另一特性。布拉德雷認(rèn)為，莎士比亞悲劇世界中的許多事實(shí)都表明有一個(gè)主宰一切的至高無(wú)上的力量存在著。這個(gè)力量一般人稱為命運(yùn)，但是他把它解釋為一種道德秩序[2]P5。顯然這里所說(shuō)的“道德秩序”是建立在觀眾對(duì)于可觀察到的人物和情節(jié)產(chǎn)生憐憫或恐懼后的更深層次的情感上。在我們了解了莎士比亞悲劇的實(shí)質(zhì)后，我們?cè)賮?lái)考察一下莎士比亞是如何組織悲劇性形成的過(guò)程的。

關(guān)于莎士比亞悲劇性的組織過(guò)程，學(xué)者H.D.F.Kitte將莎士比亞悲劇與古希臘時(shí)期的悲劇進(jìn)行對(duì)比，他認(rèn)為“希臘悲劇揭示的是突然而純粹的災(zāi)難，或成單線聯(lián)系的一連串災(zāi)難，而莎士比亞悲劇揭示的是復(fù)雜的、擴(kuò)散性的毀滅；而對(duì)這種情況有這樣一種解釋，希臘詩(shī)人認(rèn)為悲劇中的錯(cuò)誤是觸犯了神明的法律，而莎士比亞認(rèn)為這種錯(cuò)誤是罪惡的品質(zhì)，這種品質(zhì)一旦發(fā)動(dòng)起來(lái)，將吞噬自身及它能接觸到的一切人物，直至罪惡自告終結(jié)”[3]P246。至此，對(duì)于莎士比亞悲劇如何使觀眾產(chǎn)生悲劇性體驗(yàn)的過(guò)程和原因有了一個(gè)更清楚的描述，讓我們以《哈姆雷特》為具體案例嘗試描述一下。劇中，觀眾看到一個(gè)善良、博學(xué)、熱情的丹麥王子哈姆雷特，他在性格的驅(qū)使和瘋狂精神還有鬼魂的助力下，行為變得怪異瘋狂，行為的惡擴(kuò)散式地毀滅了他的對(duì)立面和他自己。觀眾在面對(duì)直接的人物死亡時(shí)會(huì)感到憐憫，進(jìn)一步，當(dāng)產(chǎn)生了“他況且如此，如果我”的念頭時(shí)，恐懼油然而生。若再有機(jī)會(huì)與人談起此作品，便會(huì)有機(jī)會(huì)觸達(dá)“命運(yùn)或是道德秩序”的層面。而亞里士多德所說(shuō)的“陶冶”也就是觀眾體會(huì)到的“悲劇性”的產(chǎn)物，正是不斷循環(huán)地發(fā)生在這一過(guò)程中，但“陶冶”這一成果指向的是平和、惋惜還是無(wú)奈，便無(wú)從得知了。

二、林兆華導(dǎo)演對(duì)于《哈姆雷特》的改編

1990年北京人藝林兆華導(dǎo)演的話劇《哈姆雷特》，被譽(yù)為是中國(guó)莎劇改編中最具探索性和實(shí)驗(yàn)性的戲劇作品。林兆華有感于中國(guó)改革開(kāi)放社會(huì)轉(zhuǎn)型中的人性問(wèn)題，并以此為切入點(diǎn)，注重對(duì)精神主體內(nèi)心世界的挖掘，賦予了原版《哈姆雷特》“人人都是哈姆雷特”的第二主題。具體落實(shí)于演出層面，導(dǎo)演讓飾演哈姆雷特、克勞狄斯和波羅涅斯的三位演員在演出過(guò)程中多次角色互換，這樣的互換有時(shí)是在新的一場(chǎng)戲開(kāi)始時(shí)就已經(jīng)完成，有的是在其中兩個(gè)角色對(duì)話過(guò)程中毫無(wú)征兆地互換。并且在哈姆雷特的經(jīng)典獨(dú)白處—“生存還是死亡”—是由三個(gè)演員一同完成的。戲劇評(píng)論家杜清源認(rèn)為，此版本除了對(duì)哈姆雷特藝術(shù)形象的重新解釋并賦予獨(dú)特的體現(xiàn)方式外，還對(duì)“墓地”一場(chǎng)戲進(jìn)行了進(jìn)一步開(kāi)掘[4]P36。林兆華導(dǎo)演將原劇本中只存在于第五幕第一場(chǎng)的“墓地”段落拓展成為三場(chǎng)戲，并放在了第一幕的開(kāi)始和第二幕與第三幕的銜接處。

我認(rèn)為上述所提到的林兆華導(dǎo)演對(duì)于原版《哈姆雷特》人物與情節(jié)上的改編，正是影響《哈姆雷特》悲劇性形成的核心原因。從人物角度來(lái)看，在原版中悲劇性是圍繞著哈姆雷特的行為不斷組織而成的，在林兆華的版本中雖然沒(méi)有改變此邏輯，但演員與角色的不斷互換，造成了觀眾對(duì)于哈姆雷特、克勞狄斯和波羅涅斯這三個(gè)角色同時(shí)產(chǎn)生了“陌生化”的效果，這迫使觀眾回歸理性地思考“互換”的邏輯和原因，從而在感性層面忽略了人物所處的情感狀態(tài)。從情節(jié)角度來(lái)看，林兆華版本的《哈姆雷特》在情節(jié)發(fā)展的邏輯和順序方面較原著幾乎沒(méi)有發(fā)生變化，但“墓地”一場(chǎng)戲的作用被放大了，在保留原著中對(duì)“貴族階級(jí)特權(quán)”的諷刺以外，還拓展出了“死亡預(yù)言”的作用。觀眾從一開(kāi)始就明確了死亡這一副標(biāo)題的存在，那么當(dāng)死亡真正發(fā)生時(shí)，驚訝與恐懼的情感自然就降低了。

然而，從另一層面來(lái)說(shuō)，林兆華導(dǎo)演希望通過(guò)對(duì)哈姆雷特人物形象和“墓地”一場(chǎng)戲的開(kāi)掘，直指莎士比亞悲劇實(shí)質(zhì)中最深層次的特性一命運(yùn)。正如他在作品中所呈現(xiàn)的那樣，演員可能在這一時(shí)空下是哈姆雷特，也可能在平行的時(shí)空或未來(lái)的時(shí)空下是克勞狄斯或是波羅涅斯，命運(yùn)無(wú)常?！澳沟亍边@一最堅(jiān)固的歸宿是任何人都無(wú)法逃脫的結(jié)局，命運(yùn)不可抗。然而如果觀眾理解了這殘酷的事實(shí)，那么憐憫與恐懼的悲劇性體驗(yàn)會(huì)霎時(shí)被面對(duì)命運(yùn)的無(wú)常與不可抗摧毀殆盡，只剩下卑微的嘆息了。也就是說(shuō)觀眾從原版感性的漸進(jìn)式的悲劇性體驗(yàn)，變?yōu)槔硇缘膶?duì)于命運(yùn)殘酷事實(shí)的悲劇性體驗(yàn)。至此，我們可以部分回答文章開(kāi)頭所提出的問(wèn)題了一林兆華導(dǎo)演的《哈姆雷特》與原著相比，改變了悲劇性形成的過(guò)程，但并未有實(shí)質(zhì)性的削弱，只是換了一種形態(tài)。就好像相同質(zhì)量的水和水蒸氣在感性的視覺(jué)層面與理性的分子層面的區(qū)別。

接下來(lái)讓我們繼續(xù)縱向拓展這個(gè)問(wèn)題，林兆華導(dǎo)演對(duì)于原版《哈姆雷特》的改編是否反映出了兩種文化對(duì)于悲劇認(rèn)識(shí)的不同呢？如果答案是肯定的，那么如何解釋這樣的差異呢？讓我們嘗試用中國(guó)古典哲學(xué)思想一“陰陽(yáng)”來(lái)回答這一問(wèn)題。

三、用陰陽(yáng)的哲學(xué)思想看待悲劇

“陰陽(yáng)”是中國(guó)古代哲學(xué)中的重要概念，指萬(wàn)物矛盾運(yùn)動(dòng)中的兩個(gè)對(duì)立范疇，用以闡釋物質(zhì)世界的運(yùn)動(dòng)變化規(guī)律。陰陽(yáng)的思想認(rèn)為矛盾的或?qū)α⒌碾p方具有三個(gè)特點(diǎn)：統(tǒng)一、對(duì)立和互化。

陰陽(yáng)這一概念，既是東方神秘主義中頻繁出現(xiàn)的要素，也滲透于西方的形式邏輯之中。然而，在東西方不同的美學(xué)認(rèn)知框架下，陰陽(yáng)所承載的意義和審美觀念呈現(xiàn)出顯著差異。在東方視角里，陰陽(yáng)兩極間的和諧共生與相互補(bǔ)充被視為美學(xué)追求的理想境界；反觀西方，若對(duì)立元素間的界限模糊不清，則可能被視為邏輯與美學(xué)上的瑕疵，因它破壞了明確性與清晰度的原則。簡(jiǎn)而言之，東方美學(xué)視矛盾與模糊為美的源泉，而在西方審美觀念中，這些因素則可能構(gòu)成邏輯上的不嚴(yán)謹(jǐn)和美學(xué)上的不完美。

在林兆華導(dǎo)演的《哈姆雷特》中，角色的互換除了產(chǎn)生陌生化的效果外，也印證了陰陽(yáng)思想中對(duì)矛盾的認(rèn)識(shí)，矛盾的雙方不是割裂的、靜止的，而是互補(bǔ)的、有機(jī)的。也就是說(shuō)，林兆華導(dǎo)演運(yùn)用“陰陽(yáng)”這一中國(guó)意識(shí)重構(gòu)莎士比亞悲劇《哈姆雷特》，以細(xì)微的修改影響了原著悲劇性的體驗(yàn)，將直接的恐懼、憐憫、無(wú)奈等情感融合交雜從而轉(zhuǎn)化為一種復(fù)雜的“悲劇美”的體驗(yàn)。以此為案例，也為未來(lái)中國(guó)戲劇界改編其他外國(guó)作品給予了充分的啟示，即文本與形式之間的關(guān)系并非只存在于技術(shù)層面，更深的關(guān)系是二者背后所帶有的文化印記，追求二者的“和諧”之美，不能僅停留在表現(xiàn)層面，要更深入地思考其背后的美學(xué)問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)：

[1]李偉民：《中國(guó)莎士比亞批評(píng)史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2006

[2]伊恩·麥考密克：《莎士比亞悲劇》，倫敦：勞特利奇出版社，1990

[3]漢弗萊·戴維·芬德利·基托：《戲劇的形式與意義——六部希臘戲劇及l(fā)t;哈姆雷特gt;研究》，倫敦：勞特利奇出版社，1964

[4]李偉民：《真善美在中國(guó)舞臺(tái)上的詩(shī)意性彰顯—莎士比亞戲劇演出60年》，《四川戲劇》，2009年第5期

責(zé)任編輯 姜藝藝 王巍