延伸歷史題材的藝術(shù)性

出品的湘劇新編現(xiàn)代戲《夫人如見》在歷史題材劇作的藝術(shù)層面體現(xiàn)出的藝術(shù)性與創(chuàng)造性，是當(dāng)下同類題材創(chuàng)作中少見的。以革命歷程中志士仁人遺孀故事為題材的戲不少見，但難免雷同，因為故事的打開方式總是很相似：舍生取義殺身成仁的丈夫帶著理想主義的光芒獻(xiàn)身而去，獨自留在世間的女人也為愛情獻(xiàn)祭了自身一一她們或者消沉于歲月，或者在悲傷里長出翅膀，重新獲得新生與力量。人生軌跡相似，人在境遇面前的選擇也會相似。所以這一類題材大多雷同，但藝術(shù)作品卻不應(yīng)該因被表現(xiàn)對象人生經(jīng)歷的相似而失去個性化與藝術(shù)化。

《夫人如見》不是一部同質(zhì)化的作品。烈士的遺孀很多，但這部戲換了誰的名字都不行，這就是個性。面對譚嗣同家事這一題材，如何對歷史材料與創(chuàng)作資源進(jìn)行取舍，是見功力的一件事，這涉及到創(chuàng)作的目的是講述故事、申明主題，還是立住形象？藝術(shù)感染力并不是來源于故事，否則任何真實的新聞都將比藝術(shù)作品更具有魅力。藝術(shù)感染力和感召力是來源于人物形象，是故事里的人讓觀眾見之難忘。在結(jié)構(gòu)故事的過程中，情境與人物是否讓步于主題決定了作品的成敗。本末倒置的創(chuàng)作比比皆是，《夫人如見》這出戲卻不是。這部戲不是從宣講譚嗣同家事或者歌頌李閏的角度來挖掘地域文化資源，這個故事的講述也不是要給慘烈的“國民先覺”譚嗣同的家事鑲一道金邊，而是把藝術(shù)性和感染力放在創(chuàng)作的首位，把構(gòu)建情境和人物形象放在首位，以人的行為與行動，以及行動背后的意志與選擇為主要的表現(xiàn)目的。這是湘劇《夫人如見》超越同類題材之處，也是該劇提供理論討論的必要性之處。

《夫人如見》并不是以李閏的女性視角來講述歷史大事，而是將講述的重心就放在女主身上。自始至終，譚嗣同沒有以活著的狀態(tài)在舞臺上出現(xiàn)過一次，從開場渲染愛情的“琴瑟和鳴”，到一次又一次譚嗣同在舞臺上出現(xiàn)，從來都不是以一個人真切存在的，他一直是一個靈魂與幻象一譚嗣同每次出現(xiàn)時舞臺上都有特定的光，因為他猶如李閏心里的一束光，她精神世界里的光。在講述譚嗣同的同時，羅懷臻時刻把李閏的感受放在先行，而不是直接表現(xiàn)譚嗣同夫人李閏應(yīng)該是譚嗣同背后一個什么樣的形象。李閏的情、李閏的痛、李閏的烈，她的消沉、不羈、強(qiáng)悍、脆弱、任性…一切都圍繞著她這個人展開，在她的故事里讓人去看譚嗣同，讓人去感動于他們的故事。觀眾記住故事一定是因為深深記住了故事里的人，一個豐富而多元的形象才能讓人記住一段感人的往事。

羅懷臻是一個以鮮明的文學(xué)意圖貫穿整個創(chuàng)作歷程的劇作家，他善于描摹和發(fā)現(xiàn)人物的性情之美。在對李閏相關(guān)的素材選擇中，他以“非奇不傳”的傳統(tǒng)創(chuàng)作原則提取了這段往事中具有傳奇性的一面，將現(xiàn)實中李閏對鈍刀行刑者與監(jiān)斬官是誰的追問，與傳說中的剛毅之死相勾連，大事不虛，小事不拘，目的在于于細(xì)節(jié)處顯現(xiàn)出這位女性的血性與力量之美，同時也表現(xiàn)出湖湘地域文化中深藏的霸蠻之氣，這種氣質(zhì)是標(biāo)識性的。藝術(shù)需要的“合理”，其實是“合情”，現(xiàn)實邏輯中的合理化與真實化常常稀釋掉了藝術(shù)性。想要故事有反轉(zhuǎn)、人物有反差，就要在歷史的褶皺里施展想象，因此大情節(jié)易，小細(xì)節(jié)難。大的情節(jié)如果是平靜或者波瀾的湖面，小的細(xì)節(jié)才是閃光耀眼之處。羅懷臻對李閏的人物構(gòu)建，跳出了對歷史人物慣常的觀察方式，而以決絕隱忍為他筆下的高光，寫出一位貌似非合理化的、有性格瑕疵的、有任性背后的純粹、有霸蠻背后的剛烈的女人。把歷史記載中寥寥數(shù)行里那個譚嗣同夫人李閏，寫出了佛擋殺佛、魔擋殺魔、見招拆招的氣度，寫出了不露聲色、決絕隱忍的情懷，寫出了向死而行的勇氣和跨越山海凌空而去的意志，在敘事和情感體驗兩個方面都體現(xiàn)出獨特性、豐富性。任性是一種瑕疵，戲中表現(xiàn)為第三幕中李閏面對公爹之初時的態(tài)度，但恰是這一點在人物性情更深的層面上有了更深的魅力。隱忍和忍耐有著本質(zhì)區(qū)別，一個完美的女人真的不需要在所有人眼中完美。明晃晃的性格缺陷、赤裸裸的恣情縱意，才會構(gòu)成她鮮活的人格，恣情任性與倔強(qiáng)不羈是猶如硬幣正反面共存的性格特質(zhì)。《夫人如見》是寫革命者的人生往事，是寫愛情，寫夫妻情深，更是在寫生命應(yīng)該進(jìn)發(fā)的能量與意志。李閏從悲傷消沉之中走出，要走向破繭成蝶的自我蛻變，前三幕中的悲傷消沉與隱忍在全劇的后半程走向一種精神的重建。譚嗣同始終猶如夜空中的星辰，指引她幫助她完成新生，在悲傷中長出翅膀，所以她生中有死，死而復(fù)生，不能云中比翼，此后她獨自飛翔，整個角色進(jìn)發(fā)出昂揚向上的光彩。是深刻關(guān)系之中的精神引領(lǐng)釋放了這個女人全部的生命潛能，是強(qiáng)悍而迷人的生命力使她成為堅定瀟灑的大女主。她的隱忍沒有徽州女人那種煎熬之感，沒有因人生無常而積蓄的那種寂寞的苦情。在李閏身上看得到生命力，那是一個女性最核心的力量，更是完美詮釋“幣幗完人”的含義。這樣的女性形象，跳出了對歷史資源的單純講述，更使藝術(shù)形象超越了歷史形象和現(xiàn)實形象，不僅是當(dāng)代戲曲舞臺上少見的，更是羅懷臻以往作品中所沒有的。羅懷臻從不會被動呈現(xiàn)歷史、呈現(xiàn)故事，他總要通過一個完整而生動的形象來完成對歷史的講述與再現(xiàn)一—見人，才見情；見人見情，才見史。

血性勇毅的同時，這位譚嗣同夫人又是詩意浪漫、細(xì)膩深情與文采斐然的女性形象，兩種性格特質(zhì)自然地融合在《夫人如見》的愛情敘事里?！胺蛉巳缫姟彼膫€字是“戊戌六君子”之一的譚嗣同給妻子李閏書信的提稱語，劇作抽取這四個字為題，紙短而情長，充滿了詩意之美。這也正是李閏這位女性的形象的另一個側(cè)面一浪漫柔美。開場的琴瑟和鳴是戲曲的慣常寫法，形式背后是二人的心意相通，靈魂交融。第二場急轉(zhuǎn)直下，歡愉如此短暫，孤獨卻都長久。譚嗣同舍身許國而去，那些輕盈浪漫再也無法共鳴，從此只能在夢中相見。死亡之所以讓生者痛苦，是因為那意味著永不能再相見的分離，意味著永遠(yuǎn)得不到回應(yīng)的思念，是愛還想要我們和離去的人在一起。舞臺上的每一次相見，都猶如愛情的星河浸潤在瀏陽的橫塘月色，充滿了浪漫哀傷，又有著死生契闊的壯美。最讓人感動的是最后一場“祠堂淚”，此處有一段順應(yīng)全劇的唱腔布局的“十哭”，這是符合戲曲抒情規(guī)律的核心唱段，更是一種高度戲曲化的創(chuàng)作，“十哭”以一種東方詠嘆調(diào)一一湘劇詠嘆調(diào)般的存在，高度戲曲化地回顧了女主這一生。所有的痛苦猶如一個擔(dān)子，從自己的左肩換到右肩。浮云吹作雪，悲傷飲成茶，祠堂里歲月成碑，“國民先覺”的匾額群山萬重閃爍繁星般高懸。她行至暮年，祠堂里似乎再一次重見夫君，那是她鈍刀施刑呻吟不喊一聲痛的夫君譚嗣同。她這個同樣不喊痛的女人，一生委屈的她終于哭出了聲，哭出了痛，那是女兒的天性，女兒的情腸，這一生最后一刻才淚雨傾盆，淚飛頓作傾盆雨。那一刻天若與伊同悲凄，蒼天也會淚滂沱。這段十哭歌，舞臺上沒有一滴眼淚，表演者周帆也以高度的克制沒有讓那一刻神魂附體的李閏流下淚來，但猶如東方詠嘆調(diào)一樣地唱出了觀者心中的淚。君行泉下泥銷骨，伊在人間雪滿頭。羅懷臻會寫情，他筆下有，是因為心中有。

雖然這段“十哭”如此動人，但這部作品只有憂傷的氣質(zhì)，卻并不是單純的悲悲切切。羅懷臻善寫悲劇，筆下向來有悲劇和苦情戲的區(qū)別，《夫人如見》講的是生離死別的悲傷故事，卻并不停留于悲傷。對悲傷的單純呈現(xiàn)一一無論是舞臺還是文學(xué)的，其實都是無力的，因為大先生魯迅早說了人世間的悲歡并不相通，所以單純書寫苦難、無常與悲傷也許只會帶來短暫的共情。必須讓悲傷變成光，點亮觀者的心。所以全劇的結(jié)尾，李閏換上了年輕時穿上又塵封的新式服裝，世事消磨綠鬢已疏，但她仍然年輕，在舞臺上隨她會永遠(yuǎn)年輕的夫君一起回到了青春的時空里。她已經(jīng)老去，但并沒有枯萎，因為精神世界里她的愛情給了她永恒的指引，他們在精神世界里始終合二為一。此處的李閏是新女性，但并未極端，女性的成長與獨立并不是獨立于家庭生活與兩性關(guān)系層面婚姻與愛情是兩性永恒的生命體驗，而是指向了自我成長。這個女人曾如艷陽，曾如秋月，而今歲月里蟬聲漸落，暮年的她可以清風(fēng)拂面，無牽無掛，寥廓和豪邁同在。是為愛而生的勇氣讓她抵抗了所有活著的隱忍與孤獨，十余年風(fēng)雨皆散盡，她穿著年輕時的衣裳獨自撐傘獨自行羅懷臻就是這樣以一種新的理解和既往審美經(jīng)驗的沉淀，獨特地處理了這個地域文化資源性質(zhì)非常強(qiáng)的題材。這部戲?qū)懙氖亲T嗣同的家事，講的是湖南故事，但更是富有藝術(shù)感染力量的人生故事，有著可以在任何創(chuàng)作環(huán)境、語境之下都能讓觀眾動容的精神內(nèi)涵—這就是藝術(shù)創(chuàng)造力。《夫人如見》是非常見功力的創(chuàng)作，是一部以藝術(shù)創(chuàng)造力完成的具有感染力、震撼力的作品。精彩的故事、生動的人物，是舞臺藝術(shù)最極簡的追求，也是最單純的藝術(shù)動力。這是羅懷臻成功的密碼，這部戲仍然能讓人看得到這一點。羅懷臻沒有絲毫創(chuàng)作才華的衰減和生活體驗的荒蕪，筆下的力量感仍然鮮活地體現(xiàn)在人物的身上。

文學(xué)意圖最終落實在舞臺上，是由二度創(chuàng)作完成的?？吹贸鰧?dǎo)演吳佳斯也是以女性的目光看待這個故事，她沒有追求過度戲曲化的痕跡，也沒有讓詩意流于形式感，看得出在努力做減法，也不是追求視覺盛宴之感的導(dǎo)演。她延續(xù)了羅懷臻的文本意圖，對人物氣質(zhì)的解讀與文本一致，在此基礎(chǔ)上結(jié)構(gòu)了全劇的舞臺樣式感。導(dǎo)演層面她沒有刻意的渲染，只是忠實地傳遞對文本的理解，人物的基調(diào)、文本的表達(dá)她都沒有更動，形式建立在情節(jié)需要和文本意圖之上。沒有過度強(qiáng)調(diào)形式感，也是這個年輕導(dǎo)演可貴與可愛之處。

由于沒有刻意突出導(dǎo)演的風(fēng)格感和樣式感，就沒有壓迫感，沒有那種來勢洶洶的感覺，《夫人如見》因此具有一種單純洗練之感，充滿清透、雋永、婉轉(zhuǎn)的美學(xué)追求，卻沒有流于甜膩。第一場“兩地書”中，開合的紗幕既是與前區(qū)抽象化了的室內(nèi)陳設(shè)相呼應(yīng)的屏風(fēng)，同時也是一扇緩慢開合的歷史之門，音樂聲中代入猶如金風(fēng)玉露夜半私語的戲劇情境，也是代入歷史情境。整個舞臺呈現(xiàn)出一種高位的審美，充滿憂傷氤氬的氣質(zhì)一內(nèi)在的韻律是傷感的。最后的“十哭”中，寫滿二人兩地書的紗幕再次輕輕流轉(zhuǎn)，形成一生回放的效果。全劇前后的韻律充滿了整體感，前三場情感的飽和度非常高，最后一場的音樂手段非常重要，基本就是按照這個路子走的。

《夫人如見》全劇的舞臺時空全部是抒情空間，或者是多重空間轉(zhuǎn)換，少有的現(xiàn)實空間也因燈光變幻而擔(dān)負(fù)多重空間的功能，看得到時空自由的原則的放大。導(dǎo)演沒有以突出個人風(fēng)格為目的而做得更多，妙在謹(jǐn)慎而準(zhǔn)確。轉(zhuǎn)臺的幾次使用，在光的變化之下承擔(dān)戲劇空間轉(zhuǎn)變的功能，為人物心理的呈現(xiàn)找到外化的媒介。戲曲化的意圖明顯，但痕跡感并不明顯，那把在李閏身后突然傾斜的太師椅，象征著她生活里的無常，在隨后的陰陽兩隔鬼影幢幢中，又成為譚嗣同受難的斷頭臺，看得到詩性抒情和現(xiàn)實敘事結(jié)合的手法。這樣的一些手法應(yīng)用起來不難，妙在戲曲化的應(yīng)用與節(jié)奏，與聲、光、色的組合，體現(xiàn)著審美的統(tǒng)一。

借景生情是這個戲的舞美處處著意的，光影在不出現(xiàn)月亮的舞臺上營造出月光如水，紗幕推移承擔(dān)著時空流轉(zhuǎn)。體現(xiàn)簡約與詩化，似乎已經(jīng)成為舞美創(chuàng)作的共識，但如何在虛實之間呈現(xiàn)獨特的美感，才是目的。

同時，全劇的導(dǎo)演美學(xué)意圖是通過場景一—也就是戲劇情境，以及進(jìn)入了人物內(nèi)心世界的表演來實現(xiàn)、完成的。全劇的舞臺也似乎一直在強(qiáng)調(diào)一種冷漠與疏離之感，和表演形成共振。人物的復(fù)雜性被挖掘，演員的演技被看見。《夫人如見》一劇非常重形體語言外化這一舞臺表演原則。女主演周帆的表演實力是人物形象塑造的決定性因素。周帆的表演建立在極其敏銳的觀察力的基礎(chǔ)上，她有一種在情感世界里穿行的能力。第二場“喪夫痛”，她用了撲跌，用了變了形的跪蹉等形體表現(xiàn)內(nèi)心，命運的大雨滂沱，這個女人的悲傷似火。受凌遲的是譚嗣同，但舞臺上的李閏卻因周帆演出了千刀萬剮的感受、萬箭穿心的痛，她用一滴淚沒流的高度形體化完成了表演，悲傷不在她的淚水里，在她的形體里。

第三場“翁媳怨”，是李閏形象確立的重要場次，她敢于表達(dá)，敢于對抗，譚嗣同的父親譚繼洵臨終之際講出譚嗣同為保護(hù)家族而作了二人通信的偽書后，她慨然承諾公爹的三項遺愿，將鴉片煙槍一折兩段。最后譚繼洵死不能瞑目之際，她又講出買通廚師毒死剛毅的秘密。這一場戲，無論導(dǎo)演節(jié)奏還是表演，都?xì)忭嵾B貫一氣呵成，一切從人物出發(fā)，形體是體驗的手段，完全改變了傳統(tǒng)湘劇的演出風(fēng)格。演員利用自身表演的基礎(chǔ)和身段來完成人物，跳出了傳統(tǒng)湘劇的表現(xiàn)定式，用身體表現(xiàn)情緒，用行動表現(xiàn)情緒，完全不是程式化的，更不是舞蹈化的，而是現(xiàn)代劇場藝術(shù)形體化的。李閏臉上有專注的氣質(zhì)，有隱忍和決絕，柔韌中蘊含著強(qiáng)悍，這在戲曲演員身上并不常見，更為可貴的是不用攻城略地的方式來表現(xiàn)，那種強(qiáng)悍不咄咄逼人，是克制的但同時也是極端的。第五場“祠堂淚”，劇中的李閏履行了自己對家族的承諾，完成了使命，要追隨譚嗣同而去之時，才進(jìn)發(fā)出一生積攢的淚水。有意味的是，之前的哭都是擁堵的、壓抑的，挑燈看劍一般的壓抑，只有這一刻才是流暢的、傾瀉的，從“一哭娘去早”，到“十哭年將老”，猶如東方的詠嘆調(diào)。周帆在這里的表演和唱都因動人而精彩。這樣的戲?qū)τ谘輪T是難得的機(jī)遇，因為有戲可做，但同時也是消耗性的，是需要高能量的演出。這樣的戲?qū)τ谘輪T是一種質(zhì)的飛躍。希望這個演員走得堅定而持久。

《夫人如見》是一部可以在多個層面探討的作品，是一次以現(xiàn)代意識對歷史資源的激活與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)的是在湘劇的當(dāng)代形式層面的持續(xù)探索，是用湘劇的形式對湖南的故事進(jìn)行講述，對譚嗣同精神做一次現(xiàn)代的詮釋，是歷史資源挖掘與時代藝術(shù)精神的結(jié)合，是一次從歷史資源、文化資源向藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行的有效轉(zhuǎn)化，既是湘劇現(xiàn)代戲也是新編歷史劇的一次寶貴的積累，也是湘劇一次現(xiàn)代模式的積極實踐。

從劇院推出的劇目來看，走的是穩(wěn)扎穩(wěn)打的路子，穩(wěn)扎于傳統(tǒng)一現(xiàn)代視野中的傳統(tǒng)，同時接續(xù)湘劇的地域文化精神，以現(xiàn)代的觀念從歷史與現(xiàn)實中挖掘資源提煉到舞臺之上，同時又在完成舞臺創(chuàng)作之后，以舞臺回應(yīng)現(xiàn)實，讓新劇目的創(chuàng)作成為新時代地域文化與精神價值的一部分，這就是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。一段塵埋的歷史因藝術(shù)化的講述而重新獲得了生命力，一個傳統(tǒng)深厚的劇團(tuán)也會因為這樣的創(chuàng)作而生意盎然。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院）