傳統(tǒng)文本的現(xiàn)代演繹

音樂(lè)劇《聶小倩與寧采臣》由三寶作曲、關(guān)山作詞、黃凱指導(dǎo)，首演于2014年12月東莞玉蘭大劇院。在此之前，三寶和關(guān)山這對(duì)“黃金搭檔”相繼完成了《金沙》《蝶》《鋼的琴》等音樂(lè)劇的創(chuàng)作。音樂(lè)劇《聶小倩與寧采臣》脫胎于蒲松齡所寫《聊齋志異·聶小倩》的故事，從中國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品到音樂(lè)劇的轉(zhuǎn)換面臨兩大難題：一是如何將中國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品與發(fā)源于西方的藝術(shù)形式相結(jié)合；二是如何使古老的文學(xué)經(jīng)典在當(dāng)下被重新賦予時(shí)代意義。

一、體裁與題材：《聶小倩與寧采臣》改編的合理性

（一）敘事學(xué)與集中性的榫合

從敘事層面來(lái)看，音樂(lè)劇與話劇的容量差異是考量原著改編可能性的基礎(chǔ)。音樂(lè)劇是音樂(lè)、舞蹈和戲劇的有機(jī)集合，其容量遠(yuǎn)小于話劇，過(guò)分曲折的情節(jié)和復(fù)雜的人物關(guān)系不適合音樂(lè)劇快節(jié)奏、跳躍性的敘事方式，因此決定了其故事情節(jié)要簡(jiǎn)而巧，人物要少而精。志怪的體例決定了《聊齋志異》長(zhǎng)處在于敘事，單篇故事中的傳奇性往往大于矛盾沖突。有學(xué)者認(rèn)為《聶小倩》沿襲了《虬髯客傳》中“一女、一男、一俠客”的人物架構(gòu)，除聶小倩外人物形象算不得飽滿，但在人物扁平化的問(wèn)題之下，人物關(guān)系的集中、性格標(biāo)簽的明確為音樂(lè)劇改編留下了更大的創(chuàng)造空間。此外，小說(shuō)原著的矛盾沖突集中在聶小倩一人的變化上，敘事動(dòng)力主要來(lái)源于人鬼陣營(yíng)的對(duì)立，隨著聶小倩立場(chǎng)的不斷變換，人鬼陣營(yíng)也隨之改變。

一言以蔽之，《聶小倩》中小說(shuō)敘事的傳奇性與戲劇沖突的集中性，奠定了其戲劇及影視藝術(shù)改編的可能性。近幾十年來(lái)，《聶小倩》的故事經(jīng)歷了不同藝術(shù)形式的改編與再創(chuàng)造，培養(yǎng)了較為廣泛的受眾基礎(chǔ)，這一點(diǎn)對(duì)音樂(lè)劇創(chuàng)作來(lái)說(shuō)也是十分有利的。音樂(lè)劇的跳躍性敘事使得場(chǎng)面之間會(huì)出現(xiàn)小的空白點(diǎn)，這些空白點(diǎn)決定了敘事的流暢性和觀眾對(duì)于情節(jié)的理解程度，經(jīng)典文學(xué)作品的國(guó)民度恰好可以予以彌合，對(duì)于在音樂(lè)劇敘事過(guò)程中被精簡(jiǎn)掉的場(chǎng)面，觀眾可以憑借對(duì)于聶小倩故事的理解自行加以補(bǔ)充與想象。

（二）大眾化與人民性的傾向

從接受美學(xué)的角度來(lái)看，音樂(lè)劇與小說(shuō)天然具有著大眾化屬性與傾向。關(guān)于音樂(lè)劇的形成眾說(shuō)紛繪，其起源不外乎整合了美國(guó)本土表演樣式、歐洲輕歌劇等。在日益發(fā)展中，音樂(lè)劇不斷吸收帶有大眾文化色彩的表演形式，影響力逐漸超過(guò)傳統(tǒng)的歐洲輕歌劇。“音樂(lè)劇來(lái)自于民間，是北美殖民土地上落地、生發(fā)的民族之聲，如雷格泰姆、布魯斯、爵士樂(lè)和鄉(xiāng)村音樂(lè)，被戲劇之手糅合在一起，并從民間街頭走上了都市舞臺(tái)”[1JP23?！读凝S志異》成書于清初，經(jīng)歷明末的大動(dòng)蕩之后，人心思定，小說(shuō)創(chuàng)作從迎合上流社會(huì)的審美品位逐漸轉(zhuǎn)向市民階層的閱讀偏好。

“在某個(gè)時(shí)代和某個(gè)社會(huì)，總有某類情感和情感表達(dá)得到推崇”[2]P38，《聶小倩》故事中的人物蘊(yùn)藏著人民群眾最樸素的情感。如寧采臣儼然成為儒家傳統(tǒng)觀念仁、義、禮、智、信的理想化身，小倩身上也凝結(jié)著古代女子純良的品德，是《牡丹亭》中“鬼可虛情，人須實(shí)禮”思想的延續(xù)：受到脅迫時(shí)向上向善，面對(duì)婆婆的微詞表現(xiàn)出順從，在家庭生活中勤勞能干等。正是因?yàn)椤读凝S志異》體現(xiàn)出大眾化與人民性的傾向，與音樂(lè)劇的受眾基礎(chǔ)相契合，從而在表現(xiàn)形式上能夠打破中西壁壘，為其改編提供可能性。

（三）情感與形式的統(tǒng)一

從表達(dá)形式層面來(lái)看，音樂(lè)劇以抒情性見長(zhǎng)，《聶小倩》中的愛(ài)情元素為音樂(lè)劇改編提供空間?！睹?shī)大序》中有言：情動(dòng)于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。[3]P63 音樂(lè)本就是一種情感藝術(shù)，尤其擅長(zhǎng)將現(xiàn)實(shí)中存在的，但語(yǔ)言文字無(wú)法準(zhǔn)確表達(dá)的人物內(nèi)心活動(dòng)和情感抒發(fā)出來(lái)。音樂(lè)劇作為一種以音樂(lè)為敘事載體的藝術(shù)樣式，自然更離不開人物的心理內(nèi)容和情感波動(dòng)。音樂(lè)劇主要是以抒發(fā)人物內(nèi)心情感為主，通過(guò)對(duì)觀眾聽覺(jué)的刺激，達(dá)到深入人心、產(chǎn)生共情的效果。抒情性是其主要屬性?！堵櫺≠弧分?，蒲松齡將人與鬼的情感寫得一波三折，其中情致不言而喻，為音樂(lè)劇中的歌曲創(chuàng)作提供了豐富土壤。

二、創(chuàng)造與轉(zhuǎn)化：劇作者的意圖倫理

（一）脫胎換骨：人物形象的重塑

《聶小倩》中的書生寧采臣是一個(gè)符合儒家禮法規(guī)范的理想男性，他“性慷爽，廉隅自重。每對(duì)人言：生平無(wú)二色”[4]P188。寧采臣形象的無(wú)瑕書寫也使其喪失作為人應(yīng)有的趣味。聶小倩的形象相較寧采臣而言更豐富靈動(dòng)，但也無(wú)法逃脫封建禮法的窠白，最終仍回歸到侍奉婆婆、相夫教子、依附男性的結(jié)局。

音樂(lè)劇《聶小倩與寧采臣》中，編劇拋棄原著中的道德教化，創(chuàng)作意圖轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)個(gè)體追求的贊頌，更加強(qiáng)調(diào)人的選擇和情感。這一點(diǎn)恰恰脫離了東方文化中以家庭為本位的思想，向西方所崇尚的個(gè)人權(quán)利與自由靠攏。由此，在人物形象的處理上，自然屬性占據(jù)上風(fēng)。寧采臣不再是一個(gè)干巴巴的道德模范形象，在他自詡的種種優(yōu)秀品德之下，恰恰是與之相反的貪色、貪生怕死，使人物更加具有諷刺意味。聶小倩更是徹底打破了舊時(shí)代女性的固有印象，她的歡愉不再寄托在回歸家庭之上，她大膽地追求愛(ài)情，能夠自擔(dān)后果、不畏犧牲，在人間遭受過(guò)侮辱與損害仍對(duì)未來(lái)抱有美好期待。如此種種看來(lái)，聶小倩都具備新時(shí)代進(jìn)步女性的影子。

（二）點(diǎn)鐵成金：現(xiàn)代意識(shí)的融入

《聶小倩》中，小倩的歸途是融入寧采臣的家庭中，融入的過(guò)程也十分艱難。先因人鬼殊途、世俗不容而分開，后又礙于寧的病妻不能廝守，只好無(wú)名無(wú)分地幫寧采臣照顧原配、侍奉婆婆，一番努力終得認(rèn)可，成為寧采臣的一個(gè)“鬼妾”，助他考功名，為他繁衍后嗣。寧采臣另娶一名小妾，小倩甘愿二女共侍一夫。這般委曲求全，不見小倩有半分怨恨，只因?yàn)樗獙?duì)寧采臣實(shí)施報(bào)恩行為。

歷來(lái)對(duì)于《聶小倩》的解讀都傾向于愛(ài)情外殼下的道德教化故事，這與作者所處社會(huì)背景、時(shí)代風(fēng)氣以及世人心態(tài)有很大關(guān)系。儒家思想中講求勸善，奉行“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”。作者蒲松齡受困于科考，心中郁悶，試圖借他人酒杯澆自己塊壘，在寧采臣的身上，作者投射了自己的理想。

在音樂(lè)劇《聶小倩與寧采臣》中，寧采臣同情小倩身世，自告奮勇為其殮葬尸骨。小倩感動(dòng)之下，愿用自己投胎的機(jī)會(huì)換取與寧采臣做一夜夫妻。一夜歡愉過(guò)后，小倩毅然去往十八層地獄，寧采臣只有自盡才能與小倩做伴。在最后一刻，那個(gè)時(shí)常標(biāo)榜自己“不貪財(cái)、不貪色、不貪生”的道德楷模，在高高舉起手中的寶劍后又無(wú)力地放下。

編劇關(guān)山曾對(duì)本劇的主題進(jìn)行過(guò)闡釋，他并不滿足于原小說(shuō)滿滿的說(shuō)教意味，想要更多具有時(shí)代精神的表達(dá)。于是，他放大原著中愛(ài)情元素的力量，并將其進(jìn)行極端化的改寫：愛(ài)情是動(dòng)人的，但愛(ài)情之中最動(dòng)人的并非愛(ài)情本身，而是對(duì)愛(ài)情的絕望。

（三）以賓襯主：多元情境的建構(gòu)

原著小說(shuō)中的主要人物有三個(gè)，分別是小倩、寧采臣和燕赤霞?！坝袑W(xué)者認(rèn)為，《聶小倩》的‘一女、一男、一俠客’借用了《虬髯客傳》風(fēng)塵三俠的人物關(guān)系圖譜，繼承了‘卑賤女性自贖，巨眼識(shí)人于窮途’的故事核心”[5]P108，這種“一男、一女、一俠客”的故事結(jié)構(gòu)在唐傳奇中也比較常見?？梢姡械闹鹘侨艘巡粌H僅是人物關(guān)系設(shè)定這么簡(jiǎn)單，而是作為一種故事結(jié)構(gòu)被固定下來(lái)。

顯然，音樂(lè)劇在改編時(shí)打破了這種結(jié)構(gòu)，主要人物由原著中的三人增加為四人。母夜叉的戲份增多，可與燕赤霞比肩，其形象也脫開原著中脅迫小倩、窮兇極惡的老鬼形象，將其變成一個(gè)操心的母親。她對(duì)小倩沒(méi)有威逼利誘，反而在小倩沉迷時(shí)苦口勸說(shuō)，受傷時(shí)貼心保護(hù)，幫助小倩考驗(yàn)寧采臣的真心。

在“一男、一女、一俠客”的故事結(jié)構(gòu)中，俠客往往是正義的化身，“在《聶小倩》中的‘俠客’的助力并非‘破鏡重圓’，而是‘促成好事’”[6]P1，而在音樂(lè)劇《聶小倩與寧采臣》中，燕赤霞既充當(dāng)整個(gè)故事的組織者，又能游離在故事之外，對(duì)故事內(nèi)容、人物言行進(jìn)行評(píng)論。他的“跳進(jìn)跳出”營(yíng)造出一種間離效果，不禁令人思考：那些處處指點(diǎn)他人行事作為的人，在面對(duì)真正的困難時(shí)，卻什么也做不了。

三、啟示與方法：從經(jīng)典文學(xué)作品到音樂(lè)劇

在改編經(jīng)典文學(xué)作品時(shí)，需要考慮時(shí)代變遷對(duì)文學(xué)作品內(nèi)容和風(fēng)貌的影響?！皢渭兊臅r(shí)間流逝并不會(huì)對(duì)文學(xué)發(fā)展造成什么特別的影響，影響文學(xué)變化的因素是時(shí)間序列一—社會(huì)生活的變化及其趨勢(shì)”[7]P3，所以中國(guó)音樂(lè)劇想要實(shí)現(xiàn)中國(guó)式表達(dá)，在文本創(chuàng)作角度，需要對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

（一）人物形象塑造的現(xiàn)代性

對(duì)于音樂(lè)劇文本創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，人物形象的塑造是重中之重，傾注了劇作者對(duì)生活的觀察與思考。對(duì)于改編來(lái)說(shuō)，劇作者生活的時(shí)代背景、所受思想風(fēng)潮與原作者不同，想表達(dá)的內(nèi)容更是不同。正因如此，對(duì)人物形象的創(chuàng)造性改變恰恰是脫開原著窠白的上佳手段。

在音樂(lè)劇《聶小倩》中凝結(jié)著劇作家對(duì)于人性的深刻觀察。為了實(shí)現(xiàn)這一目的，他將這一希望寄托在小倩身上，使得小倩的行為閃爍著人性的光輝。

原著中的小倩社會(huì)屬性大于自然屬性。社會(huì)屬性是指社會(huì)賦予人物的身份、職位、社會(huì)關(guān)系等外在標(biāo)簽。小倩是女鬼，所以她曾經(jīng)作惡，但得好人幫助后，萌生傾力報(bào)恩的想法，最終成為寧采臣的鬼妾。自始至終小倩都沒(méi)有跳出傳統(tǒng)價(jià)值對(duì)“女人”的既有定義—男人的附庸。小倩受制于女鬼的身份，情感也被“報(bào)恩”“夫唱婦隨”的思想所裹挾，因此導(dǎo)致小倩行動(dòng)有余而情感不足。

在音樂(lè)劇《聶小倩與寧采臣》中，劇作家把人物的社會(huì)屬性削弱，自然屬性逐漸增強(qiáng)。自然屬性即為人類先天所具備的特質(zhì)、本能，包括智慧、情感、創(chuàng)造力等。小倩是作惡的女鬼，可她的“惡”并非因女鬼的身份帶來(lái)。一曲《身世》將小倩的慘痛經(jīng)歷細(xì)細(xì)道來(lái)，使觀眾對(duì)人物的同情和理解有了情感支撐。小倩與寧采臣二人感情的可能性不在于報(bào)恩，而是源于小倩發(fā)自內(nèi)心的對(duì)寧采臣的愛(ài)，女性對(duì)愛(ài)情的直白表達(dá)促成了二人關(guān)系。在聶小倩這個(gè)人物身上，凝結(jié)著我們的期望：一個(gè)曾經(jīng)在人間遭受過(guò)千般凌辱的女人，一個(gè)理應(yīng)絕望、怨懟生活的女人，仍對(duì)美好懷有希望，再一次面對(duì)愛(ài)情時(shí)，即使知道結(jié)局仍是不堪，還愿赴湯蹈火，為愛(ài)自我犧牲。

（二）經(jīng)典文學(xué)作品的歌曲定位

在一部音樂(lè)劇中，音樂(lè)（歌曲）部分往往占據(jù)二分之一的篇幅，重要性可見一斑。經(jīng)典文學(xué)作品在向音樂(lè)劇轉(zhuǎn)化時(shí)，音樂(lè)（歌曲）的確定決定了音樂(lè)劇隱性結(jié)構(gòu)的完整。應(yīng)該在何處設(shè)置音樂(lè)（歌曲）？這些音樂(lè)（歌曲）應(yīng)該由哪些角色演唱？在劇中音樂(lè)（歌曲）所承擔(dān)的功能是什么？這些問(wèn)題的提出直指音樂(lè)劇改編的關(guān)鍵。

1.在情緒的最高點(diǎn)或戲劇高潮確定音樂(lè)（歌曲）

在英國(guó)戲劇理論家威爾特的《獨(dú)幕劇編劇技巧》一書中，他將高潮定義為“給觀眾造成最大的印象，也是得到觀眾最富于感情反應(yīng)的時(shí)刻，這是感情最強(qiáng)烈的時(shí)刻”[8]P117。音樂(lè)劇作為一種音樂(lè)戲劇樣式，存在兩種高潮一—情感高潮和戲劇高潮。情感高潮的形成，大多是內(nèi)心的情感糾葛達(dá)到頂點(diǎn)，或是想要傾訴的欲望難以抑制；戲劇高潮則是人物在面對(duì)突然發(fā)生的事件、危機(jī)情境、人物關(guān)系轉(zhuǎn)折等使戲劇動(dòng)作達(dá)到頂點(diǎn)的情況下產(chǎn)生的。二者往往相輔相成。音樂(lè)劇的音樂(lè)場(chǎng)面設(shè)置通常會(huì)遵循這樣的原則：用音樂(lè)把故事的情感高峰表現(xiàn)出來(lái)，這些地方通常是核心情節(jié)線的要點(diǎn)，這些地方的歌曲基本就構(gòu)成了樂(lè)譜的核心和基本歌曲。

在音樂(lè)劇中，小倩與寧采臣的人物關(guān)系轉(zhuǎn)變是核心情節(jié)線上的要點(diǎn)，決定了人物關(guān)系的深入和劇情的推進(jìn)。劇作家將人物關(guān)系的破冰安排在“舉杯對(duì)酌”一場(chǎng)，聶、寧二人彼此的叮囑融化了人物心頭的冰霜，前所未有的情感體驗(yàn)在這一刻達(dá)到高潮。此時(shí)，音樂(lè)劇的戲劇高潮與音樂(lè)高潮重合，相得益彰。

2.在需要揭示人物內(nèi)心處確定音樂(lè)（歌曲）

在文學(xué)作品中，若想展現(xiàn)一個(gè)人的內(nèi)心，往往會(huì)選擇其心中所生發(fā)出的愿望、想象或回憶作為手段。在話劇中通常會(huì)選用內(nèi)心獨(dú)白，但內(nèi)心獨(dú)白會(huì)打斷戲劇節(jié)奏。音樂(lè)劇則很好地解決了這一問(wèn)題。“現(xiàn)代音樂(lè)劇的最大特點(diǎn)，是它根本擺脫了歌劇是用音樂(lè)展開的戲劇這一傳統(tǒng)的經(jīng)典式理論框架的束縛，同時(shí)又不失音樂(lè)戲劇的本性，它在高度自由、高度靈活的同時(shí)也是高度復(fù)雜、高度精密的組合狀態(tài)下尋求并達(dá)到了音樂(lè)與戲劇、抒情性和戲劇性的統(tǒng)二”[8]P161。當(dāng)小倩以財(cái)、色、命相誘寧采臣無(wú)果后，她的內(nèi)心產(chǎn)生觸動(dòng)，“世間萬(wàn)千濁物，竟還有這樣的男人”，一曲道破小倩的心聲。這是深藏在人物內(nèi)心之中的情緒，卻也能夠在人物抒情時(shí)帶有一定的敘事性。這種敘事性關(guān)系著情節(jié)的完整，影響著戲劇沖突的發(fā)展進(jìn)程。

3.在需要加快敘事進(jìn)程處確定音樂(lè)（歌曲）

受到音樂(lè)劇容量和敘事方式的限制，需要對(duì)一些有存在價(jià)值但偏向交代性的內(nèi)容進(jìn)行壓縮處理，從而加快音樂(lè)劇的節(jié)奏。在音樂(lè)劇中，常把人物前史做歌曲化處理，觀眾只有盡早了解主角是什么樣的，才能予以情感支持。開場(chǎng)寧采臣一曲“自報(bào)家門”，小倩的一曲“身世”，將人物最直觀地展現(xiàn)在觀眾眼前；同前史一樣，時(shí)間過(guò)程也會(huì)影響觀眾對(duì)劇情的理解程度，舞臺(tái)上并不能直接表現(xiàn)時(shí)間，音樂(lè)劇的歌曲卻能夠呈現(xiàn)時(shí)間流逝的過(guò)程，一曲“眼看天就要亮了”既填補(bǔ)了場(chǎng)面間的空隙，也縮短了時(shí)間的

間隙。

四、劇詩(shī)（歌詞）的創(chuàng)作

音樂(lè)劇劇本主要由劇中人物對(duì)白、舞臺(tái)提示和劇詩(shī)組成，因?yàn)橐魳?lè)劇劇本中的部分對(duì)白、獨(dú)白常用唱詞來(lái)呈現(xiàn)，因此劇詩(shī)在音樂(lè)劇中占有舉足輕重的位置。劇詩(shī)又稱戲劇體詩(shī)，或稱詩(shī)歌體戲劇，它不同于一般意義上的“單曲”，既要具備文學(xué)性，又要具備戲劇性。劇詩(shī)的文學(xué)性和詩(shī)歌的文學(xué)性有異曲同工之妙。劇詩(shī)在寫作時(shí)，要求能夠呈現(xiàn)出文字的美感，能在節(jié)奏、韻律方面有所修飾，使語(yǔ)言組織更傾向于詩(shī)化，如音樂(lè)劇中對(duì)古詩(shī)《月下獨(dú)酌》和《山村詠懷》的化用，將人們耳熟能詳?shù)脑?shī)歌譜上新曲，兼具文學(xué)性與音樂(lè)性。

結(jié)語(yǔ)

在2014年的文藝工作座談會(huì)上，習(xí)近平總書記指出：“歷史和現(xiàn)實(shí)都證明，中華民族有著強(qiáng)大的文化創(chuàng)造力。每到重大歷史關(guān)頭，文化都能感國(guó)運(yùn)之變化、立時(shí)代之潮頭、發(fā)時(shí)代之先聲，為億萬(wàn)人民、為偉大祖國(guó)鼓與呼?！盵9]P5經(jīng)典文學(xué)作品根植于中華傳統(tǒng)文化的土壤，培育和形成了特定的時(shí)代精神和審美傾向。中國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品的音樂(lè)劇轉(zhuǎn)換，既是對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和美學(xué)精神的傳承與弘揚(yáng)，又是對(duì)本民族文化的自信和堅(jiān)守。古為今用，洋為中用，推陳出新，最終實(shí)現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

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［本文是“中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助”中央戲劇學(xué)院導(dǎo)學(xué)團(tuán)隊(duì)（研究生）項(xiàng)目“后現(xiàn)代視域下卡里爾·丘吉爾的戲劇創(chuàng)作研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：YNDX2515。作者單位：中央戲劇學(xué)院］