淺談?dòng)嗳A小說中的溫情書寫

余華的小說總能給讀者帶來意想不到的驚喜。余華早期創(chuàng)作以暴力、血腥等來表現(xiàn)人性的殘酷和社會(huì)的荒謬。20世紀(jì)90年代后，余華陸續(xù)推出《活著》《許三觀賣血記》等幾部溫情寫實(shí)小說，這些小說流露出作者的同情心和對社會(huì)現(xiàn)象敏銳的洞察力。他的每一部小說都給讀者帶來新體驗(yàn)。《許三觀賣血記》中以賣血養(yǎng)家的許三觀，讓讀者看到了他作為父親的堅(jiān)毅?！兜谄咛臁纷屪x者看到了楊金彪對楊飛跨越血緣的父愛。

目前對余華的研究可以分為三種，第一種“先鋒性”研究；第二種主題研究；第三種比較研究。其中主題研究較受關(guān)注，例如符紅梅的《余華小說創(chuàng)作中的苦難敘事》等。此類論文關(guān)注了余華苦難敘事、溫情書寫等問題。從前面的研究看余華寫作轉(zhuǎn)型后的溫情書寫引起了不少學(xué)者關(guān)注，本文試以余華溫情書寫的建構(gòu)、溫情書寫的意義、溫情書寫轉(zhuǎn)型的獨(dú)特性為切入點(diǎn)，淺析余華的溫情書寫。筆者選擇《許三觀賣血記》和《第七天》為切入點(diǎn)進(jìn)行余華溫情書寫的研究，是因?yàn)椤对S三觀賣血記》和《第七天》雖同為余華的溫情敘事小說，但創(chuàng)作的時(shí)間相隔較遠(yuǎn)，《許三觀賣血記》在20世紀(jì)90年代中期出版，而《第七天》在2013年出版，由此可見在這期間余華依舊延續(xù)著溫情書寫的風(fēng)格，但兩者有一定的區(qū)別。余華曾說：“一成不變的作家只會(huì)快速奔向墳?zāi)梗覀兠鎸Φ氖且粋€(gè)捉摸不定喜新厭舊的時(shí)代，事實(shí)讓我們看到了嚴(yán)格遵循自己理論寫作的作家是多么可怕，而作家源源不斷的生命力在于經(jīng)常的朝三暮四。”可見，余華在寫作上不斷超越自我，給讀者帶來新體驗(yàn)。因此本文擬以《許三觀賣血記》和《第七天》兩部小說為切入點(diǎn)，分析余華的溫情書寫。

余華溫情書寫的建構(gòu)歷程

一、余華寫作的開端

從余華的寫作發(fā)展歷程來看，初期，余華的寫作風(fēng)格受川端康成的影響很大，在寫作風(fēng)格上，余華通過反復(fù)閱讀和比較，發(fā)現(xiàn)川端康成非常注重細(xì)節(jié)的描寫?！巴ㄟ^目光的注視，寫出生活細(xì)節(jié)中的審美質(zhì)感。這是川端康成在無形之中帶給余華的一個(gè)巨大啟迪”。這種對細(xì)節(jié)的關(guān)注的寫作方法一直影響著余華的寫作，因此，余華每部作品都有細(xì)部的描寫。在《許三觀賣血記》中余華對許三觀賣血前喝水的步驟進(jìn)行了細(xì)致描寫，通過這細(xì)部描寫可以看出在許三觀看來賣血這件事是神圣與重要的。

后來，余華又閱讀了卡夫卡的書籍，卡夫卡那種顛覆性的藝術(shù)追求給余華創(chuàng)作帶來了兩個(gè)根本性的啟發(fā)，第一是，卡夫卡對一切客觀秩序進(jìn)行無情顛覆的姿態(tài)，非常有效地幫助余華解決了敘述形式上的種種障礙，使他面對任何一種客觀存在的秩序自覺地產(chǎn)生了一種不信任感。第二是，對現(xiàn)實(shí)秩序的否定。受到卡夫卡的影響，死亡敘事成了余華寫作的重要標(biāo)志。運(yùn)用卡夫卡的風(fēng)格，余華創(chuàng)作了帶有明確先鋒指向的短篇小說《十八歲出門遠(yuǎn)行》，這部小說受到了李陀的高度肯定，也堅(jiān)定了余華繼續(xù)用這種風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作的信心。此后一年多的時(shí)間，余華以這種方式創(chuàng)作了多部涉及死亡敘述，但不帶任何感情色彩的小說，例如：《死亡敘述》等。

二、承上啟下的《在細(xì)雨中呼喊》

余華從來不是一位走尋常路的作家。如同大多數(shù)作家那樣，在經(jīng)歷七八年的中篇寫作訓(xùn)練之后，余華開始嘗試寫長篇小說。余華的第一部長篇小說是《在細(xì)雨中呼喊》?！对诩?xì)雨中呼喊》是一部承上啟下的小說，它既是對余華20世紀(jì)80年代先鋒派寫作風(fēng)格的總結(jié)，又是敘事風(fēng)格從冷漠、暴力向溫暖、緩和轉(zhuǎn)變。《在細(xì)雨中呼喊》第一章是以孫光林的回憶為線索，寫孫家的往事。在小說中出現(xiàn)了一些溫情片段：孫光林與小時(shí)候的朋友國慶在舊城墻上奔跑等，這些描寫充滿了溫情。

余華溫情書寫轉(zhuǎn)型有三個(gè)比較重要的原因，“第一是余華內(nèi)心世界發(fā)生了一些變化；第二是余華的立場從原本高高在上的精英意識轉(zhuǎn)化為本色的民間認(rèn)同；第三是隨著年齡的增長和生活閱歷的增加，余華本人在創(chuàng)作心態(tài)上從原來的躁動(dòng)中解脫出來，變得更為現(xiàn)實(shí)”。可見，余華溫情書寫轉(zhuǎn)型受自身發(fā)展和讀者閱讀興趣的影響，余華溫情書寫轉(zhuǎn)型后，他的作品更受讀者的喜愛。

三、溫情敘事的初始

經(jīng)歷了《在細(xì)雨中呼喊》的寫作，余華逐漸完成了自我寫作的又一次重大調(diào)整。這次調(diào)整使余華有效地緩解了以前的先鋒探索與傳統(tǒng)寫作之間割裂的狀態(tài)，也使他重新認(rèn)識到小說敘事對生命存在狀況的一種尊重。1992年，余華與作家班的同學(xué)陳虹結(jié)婚，在妻子的影響下余華體會(huì)到了體恤與悲憫對于一位作家的重要性，同年創(chuàng)作了《活著》?！痘钪肥怯嗳A溫情轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志。在《活著》中余華對待苦難人生的態(tài)度發(fā)生了變化，以前的作品中苦難是“惡”的催化劑，在《活著》中苦難是“善”的見證?！痘钪分邪焉鐣?huì)底層小人物的善良展現(xiàn)得淋漓盡致，盡管生活給予了他們很多苦難，但是他們依然積極樂觀地面對。

四、溫情書寫的延續(xù)與發(fā)展

在余華的溫情書寫中，《活著》寫的是一個(gè)浪子回頭的父親富貴，富貴從原本的玩世不恭，到后來的回歸家庭，擔(dān)起了作為丈夫、作為父親的責(zé)任。

1995年，余華出版了《許三觀賣血記》，延續(xù)了溫情書寫。《許三觀賣血記》延續(xù)了生命受難本質(zhì)，但是不同的是《活著》中的富貴面對一次次無情的死亡打擊都頑強(qiáng)地活著，樂觀地面對；而《許三觀賣血記》中許三觀面對一次次生活上的困難，他是以賣血的方式去解決。許三觀靠賣血擔(dān)起了家的擔(dān)子。

在余華的眾多作品中都出現(xiàn)了父親這個(gè)形象。正如“王安憶曾評價(jià)道：我覺得余華看上去就是一個(gè)爸爸的兒子。不管是生活里，還是寫作上，父和子的關(guān)系都是他的一對主要關(guān)系。他仿佛總是一個(gè)離家的找不到父親的孩子，仿佛總在找，始終存在一個(gè)認(rèn)同的焦慮”。余華的作品中常出現(xiàn)父親的形象，這與他自身的成長經(jīng)歷有關(guān)。早期作品父親形象是冷酷的、無情的，例如：《鮮血梅花》中的阮進(jìn)武是缺席的父親形象，阮進(jìn)武沒有承擔(dān)起養(yǎng)育子女的責(zé)任，他在兒子阮海闊的記憶里只是一個(gè)虛無的符號。余華早期作品中父親的形象之所以會(huì)是冷酷無情，是因?yàn)橛嗳A童年中父親總是忙于工作，而且對余華兄弟兩人的教育方式粗暴簡單，導(dǎo)致余華早期作品中父親的形象是一個(gè)符號性的、冷漠無情的。后來余華自己成了父親，對父親這個(gè)角色有了更深的了解，父親的形象開始在他的作品中充滿了責(zé)任感和擔(dān)當(dāng)。

在《活著》和《許三觀賣血記》中同樣也再次出現(xiàn)了父親的形象。《活著》中的富貴早期是不顧家的，后來回歸了家庭，擔(dān)起了父親的責(zé)任。在《許三觀賣血記》中的許三觀更是從一開始就擔(dān)起了父親的責(zé)任，他為了解決家庭困難，一共賣了十次血。許三觀展現(xiàn)的父愛比富貴的父愛更加深厚，因?yàn)樵S三觀和一樂是沒有血緣關(guān)系的，但是許三觀還是把一樂當(dāng)成自己親生的看待，甚至在一樂得了肝炎去上海醫(yī)治時(shí)，許三觀更是一路賣血籌錢一路趕往醫(yī)院。許三觀對一樂的愛是跨越血緣的，是令人動(dòng)容的。

在2013年余華的作品《第七天》中依舊延續(xù)了溫情書寫?！兜谄咛臁肥且徊匡L(fēng)格大變的新小說，與余華以往的作品似乎沒有太多的關(guān)聯(lián)，無論是語言還是人物形象的塑造，包括對待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度都出現(xiàn)了巨大的變化，盡管如此，在《第七天》中依然有很多溫情書寫，例如：養(yǎng)父楊金彪對養(yǎng)子楊飛的愛；郝強(qiáng)勝夫婦對楊金彪父子的照顧等。

溫情書寫的表現(xiàn)

一、《許三觀賣血記》溫情書寫的表現(xiàn)

在《許三觀賣血記》中余華依舊是以苦難作為底色，但在苦難的襯托下有不少溫情書寫。許三觀與一樂這對父子是最具代表性的。一樂非許三觀親生，但是許三觀多次賣血都是為了一樂，甚至為了籌錢給一樂治病他差點(diǎn)丟掉性命，但是他無怨無悔。王安憶曾評價(jià)道：“許三觀，倒不是說他賣血怎么樣，賣血養(yǎng)兒育女是常情，可他賣血喂養(yǎng)的，是一個(gè)別人的兒子，還不是普通的別人的兒子，而是他老婆和別人的兒子，這就有些出格了。像他這樣一個(gè)世俗中人，綱常倫理是他的安身立命之本，他卻最終背離了這個(gè)常理。他又不是為利己，而是為善。這才算是英雄，否則也不算。”許三觀的做法展現(xiàn)了作為父親的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，他在一次次思想斗爭后釋懷了，把一樂當(dāng)成了自己的親生骨肉。起初一樂打傷方鐵匠幾子，許三觀是不愿意承擔(dān)醫(yī)藥費(fèi)的，后來還是賣血償還了醫(yī)藥費(fèi)，可見許三觀雖然嘴上罵罵咧咧，但心地非常善良、有擔(dān)當(dāng)。

《許三觀賣血記》中運(yùn)用了大量人物對話，以對話展現(xiàn)溫情，推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。在饑荒時(shí)，許三觀起初不愿意讓一樂用自己賣血的錢吃面，后來在一樂離家出走后他回心轉(zhuǎn)意了，背著一樂去吃面。“一樂看到了勝利飯店明亮的燈光，他小心翼翼地問許三觀：‘爹，你是不是要帶我去吃面條？‘許三觀不再罵一樂了，他突然溫和地說道‘是的?！痹S三觀的回答很簡短，卻飽含了父愛，許三觀的父愛和傳統(tǒng)的父愛一樣不善言表，卻非常深沉。

除了主人公體現(xiàn)溫情，小說中的小人物也散發(fā)著善意。例如：在許三觀第一次賣血時(shí)，阿方和根龍教許三觀賣血前要多喝水，這樣血液才沒那么濃；在看到許三觀喝冰冷的河水時(shí)，附近的幾戶人家給他提供了鹽和溫暖的茶水等。

在余華的筆下小人物也散發(fā)著善意，體現(xiàn)著溫情。在很多作家的筆下，他們會(huì)把小人物刻畫成尖酸刻薄、好吃懶做等負(fù)面的形象，例如魯迅的《lt;吶喊gt;自序》中提到“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的”。由此對比可見余華在轉(zhuǎn)型后的寫作更加關(guān)注社會(huì)底層人物的喜怒哀樂，將這些小人物融入文本中，成為展現(xiàn)溫暖的主人公。

二、《第七天》溫情書寫的表現(xiàn)

在《第七天》中余華運(yùn)用了荒誕魔幻的敘事方式敘述溫情。《第七天》中楊金彪與楊飛也不是親生父子，但是楊金彪義無反顧地?fù)狃B(yǎng)著楊飛長大，為了楊飛放棄了愛情。成年后的楊飛為了給楊金彪治病，放棄了工作，賣掉了房子，在楊金彪離家出走后，楊飛一直沒有放棄找楊金彪。

《第七天》中除了楊金彪和楊飛這兩父子的相處充滿溫情，小人物也充滿了溫情。如：一直幫助楊金彪父子的郝強(qiáng)勝和李月珍夫婦等。

《第七天》中在荒誕冷漠的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，旁觀者是很冷漠的，鼠妹跳樓后，一堆群眾冷漠地圍觀議論，但在“死無葬身之地”所有人都和睦相處，互相關(guān)愛。白骨集體以自己的方式為鼠妹送行?！八罒o葬身之地”的白骨與鼠妹跳樓時(shí)冷漠的圍觀群眾形成了鮮明對比，從而凸顯出“死無葬身之地”充滿了溫情。

《第七天》中伍超對鼠妹的愛也是令人動(dòng)容的。在鼠妹生前伍超全力愛著鼠妹，在鼠妹跳樓自殺后，“伍超回到地下的住所，躺在和鼠妹共同擁有的床上神情恍惚，中間他睡著幾次，又在睡夢中哭醒幾次”。后來伍超還用賣腎的錢給鼠妹買了墓地，自己也因此丟掉了生命。

余華在創(chuàng)作《第七天》時(shí)，加入了很多詩性的敘述來展現(xiàn)溫情。“‘死無葬身之地’的景物與現(xiàn)實(shí)生活中的景物有著深刻的不同，不再是霧氣蒙蒙，而是花團(tuán)錦簇，鳥語花香”。用詩性的敘述來烘托“死無葬身之地”的美好與溫馨。

三、《許三觀賣血記》與《第七天》的對比

同是溫情書寫，《許三觀賣血記》中只能看到許三觀對兒子、對家庭的單方面付出，而《第七天》中打破了父對子的付出，還有子對父的回報(bào)與關(guān)懷。在《第七天》中，楊飛賣房辭去工作照顧病重的養(yǎng)父楊金彪；在因意外去世后在死人的世界也心心念念著養(yǎng)父楊金彪等，這些舉動(dòng)可見在余華的筆下，父子間的深情變得更加厚重了。

余華溫情書寫轉(zhuǎn)型的獨(dú)特性

一、女性形象轉(zhuǎn)型的獨(dú)特性

余華20世紀(jì)80年代的創(chuàng)作中，女性形象都是符號化的，都是因?yàn)榍楣?jié)需要而出現(xiàn)的，而且女性形象是很容易被讀者忽視的。女性形象有時(shí)候是依附于男性形象而存在的，甚至給讀者留下的印象是自私自利、惡毒的。如《現(xiàn)實(shí)一種》中，祖母對于家庭發(fā)生的一切都是冷漠的態(tài)度。

到20世紀(jì)90年代，余華溫情轉(zhuǎn)型后，小說中的女性形象變得立體了。如《活著》中出現(xiàn)了家珍這個(gè)較為立體的女性形象。她原是大家閨秀，在嫁給了福貴后，她默默地?fù)?dān)起了養(yǎng)育子女的重?fù)?dān)。

《許三觀賣血記》中許玉蘭這一女性形象比家珍更為立體，完全擺脫了女性是男性附屬品的韻味。許玉蘭與許三觀的結(jié)合算是自由戀愛，而且在婚前，許玉蘭就和許三觀談到了男女平等，她提出家務(wù)要一起承擔(dān)，可見許玉蘭這一女性形象已經(jīng)開始是一個(gè)獨(dú)立個(gè)體存在了。許玉蘭也像很多現(xiàn)代女性一樣，注重打扮，會(huì)給自己做一身新衣服，然后穿出去顯擺一番。同時(shí)，她也會(huì)為全家人做衣服；饑荒時(shí)也會(huì)多做一碗面為丈夫慶生。許玉蘭這一人物形象既有獨(dú)立的話語權(quán)，提倡男女平等，又盡到了作為妻子、母親的責(zé)任。許玉蘭這一人物形象是余華溫情書寫轉(zhuǎn)型后女性形象第一次較為立體地呈現(xiàn)。

《第七天》中也出現(xiàn)了一些女性形象，盡管她們只是小人物，但在余華的筆下卻非常鮮活。如敢于與職場潛規(guī)則對抗的李青；敢于檢舉揭發(fā)的李月珍等。這些女性形象都散發(fā)著女性獨(dú)立自主、善良勇敢的光輝。

二、父親形象轉(zhuǎn)型的獨(dú)特性

余華20世紀(jì)80年代的創(chuàng)作中，父親形象是符號化的，甚至是冷酷無情的。如《鮮血梅花》中的父親阮進(jìn)武在阮海闊很小的時(shí)候就被武林黑道人物殺害，因此阮海闊只是在霧蒙蒙的神秘世界中尋找著“父親”。

到20世紀(jì)90年代，余華向溫情書寫轉(zhuǎn)型后，父親的形象變得善良、富有責(zé)任感?！痘钪分懈ＹF痛改前非回歸家庭，擔(dān)當(dāng)起了作為父親的責(zé)任?！对S三觀賣血記》中，許三觀一次次用賣血的錢幫助家庭走出困境，甚至多次賣血都是為了非親生的兒子一樂。這足以見得許三觀這一父親形象的善良和擔(dān)當(dāng)。《第七天》中楊金彪對楊飛的愛更能凸顯余華筆下父親形象的高尚。楊金彪對養(yǎng)子楊飛自始至終都是無私奉獻(xiàn)。為了楊飛放棄了本該有的幸福生活，為了不拖累楊飛，病重時(shí)離家出走，楊金彪的父愛讓人動(dòng)容。

從福貴到楊金彪，余華小說中的父親形象一直在發(fā)生著微妙的變化，變得越來越有擔(dān)當(dāng)，越來越善良。父親的形象也越來越立體，成為余華溫情書寫中重要的存在。

余華溫情書寫和其他作家的溫情書寫不同，他是以苦難來敘述溫情。從余華溫情書寫的建構(gòu)歷程看，余華溫情書寫轉(zhuǎn)型有以下原因，第一，余華內(nèi)心世界發(fā)生了一些變化；第二，余華的立場從精英意識轉(zhuǎn)化為民間認(rèn)同。因此，余華的敘事風(fēng)格開始轉(zhuǎn)向溫情。《許三觀賣血記》中以對話等方式展現(xiàn)許三觀對孩子對妻子的愛，使許三觀這個(gè)人物變得立體?！兜谄咛臁分袟罱鸨雽铒w的愛突破了父親的單方面付出，而是父子雙向奔赴，而且描寫中運(yùn)用詩性描寫來烘托溫情。從溫情轉(zhuǎn)型的獨(dú)特性來看，轉(zhuǎn)型后的女性形象和父親形象發(fā)生了變化，女性形象變得有獨(dú)立的話語權(quán)，與男性平等，父親形象變得有擔(dān)當(dāng)、善良正義。

余華的轉(zhuǎn)型有不少學(xué)者對它進(jìn)行了研究，他的作品有記錄歷史、反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的意義，展現(xiàn)了他作為作家的使命和擔(dān)當(dāng)。由于時(shí)間倉促，本文并未結(jié)合余華更多的作品進(jìn)行研究，未來將多結(jié)合幾部余華的作品進(jìn)行溫情書寫的研究。

（作者單位：廣州理工學(xué)院人文與教育學(xué)院）