音樂劇舞臺(tái)表演中的文化融合與多元表達(dá)

在經(jīng)濟(jì)全球化縱深發(fā)展的當(dāng)代語(yǔ)境下，音樂劇憑借其多模態(tài)藝術(shù)形態(tài)與沉浸式敘事特質(zhì)，逐漸演化為跨文化對(duì)話的美學(xué)實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。創(chuàng)作者通過(guò)符號(hào)轉(zhuǎn)譯機(jī)制將本土文化基因與異域藝術(shù)元素有機(jī)編織，在音樂編排中構(gòu)建復(fù)調(diào)對(duì)位結(jié)構(gòu)，在肢體語(yǔ)言中植入文化隱喻系統(tǒng)，在視覺設(shè)計(jì)中實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)美學(xué)范式與現(xiàn)代技術(shù)語(yǔ)法的辯證統(tǒng)一。這種文化融合并非簡(jiǎn)單的符號(hào)疊加，而是以戲劇沖突為熔爐，在情節(jié)推進(jìn)中自然衍生出具有主體間性的文化表征體系，最終形成既具有文化根性又具備全球可讀性的藝術(shù)語(yǔ)言，為跨文化創(chuàng)作開辟出超越“文化折扣”效應(yīng)的新路徑。

一、文化融合在音樂劇中的多維體現(xiàn)

（一）音樂與舞蹈的跨文化重構(gòu)

音樂劇舞臺(tái)表演可以通過(guò)解構(gòu)與重組不同文化語(yǔ)境下的藝術(shù)語(yǔ)匯，實(shí)現(xiàn)音樂與舞蹈的跨文化對(duì)話]。比如音樂劇《蝶》就通過(guò)解構(gòu)東方戲曲美學(xué)與西方現(xiàn)代戲劇范式，構(gòu)建了跨文化藝術(shù)的對(duì)話性語(yǔ)法。在音樂維度，作曲家三寶以中國(guó)五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，將越劇《梁?！返摹笆讼嗨汀毙刹鸾鉃榘胍艋瘎?dòng)機(jī)，與吉勒·馬鳴設(shè)計(jì)的十二音序列形成復(fù)調(diào)對(duì)抗，小提琴獨(dú)奏的戲曲滑音與管弦樂隊(duì)的聲塊在調(diào)式游移中達(dá)成動(dòng)態(tài)平衡，這種“音色蒙太奇”手法既保留了“化蝶”意象的東方詩(shī)性，又通過(guò)交響化的張力結(jié)構(gòu)賦予敘事國(guó)際化特征。舞蹈編排層面，總導(dǎo)演通過(guò)建立“身體符號(hào)轉(zhuǎn)換矩陣”，將弗拉門戈的“Compas”節(jié)奏周期與中國(guó)扇舞的“擰傾圓曲”體態(tài)進(jìn)行融合重構(gòu)，舞者以弗拉門戈足跟叩擊的二進(jìn)制節(jié)奏為基底，上肢則遵循戲曲水袖的“起承轉(zhuǎn)合”運(yùn)動(dòng)軌跡。這種“下半身敘事節(jié)奏”與“上半身抒情表達(dá)”的二元分立，實(shí)質(zhì)是對(duì)文化沖突的戲劇化轉(zhuǎn)譯。制作團(tuán)隊(duì)更以跨媒介敘事策略強(qiáng)化文化互文，實(shí)體蝴蝶與全息投影構(gòu)成的“蝶人”群落運(yùn)動(dòng)軌跡既暗合《莊子·齊物論》的“物化”哲學(xué)，又呼應(yīng)西方表現(xiàn)主義的變形美學(xué)。該劇創(chuàng)排過(guò)程中實(shí)施的“文化符號(hào)內(nèi)化訓(xùn)練”恰恰印證了跨文化表演者的身體可作為文化協(xié)商的物質(zhì)性載體。

（二）敘事主題的全球化視角

在全球化語(yǔ)境下，許多音樂劇舞臺(tái)表演的敘事常常借助跨文化符號(hào)轉(zhuǎn)譯與母題時(shí)空重構(gòu)搭建起本土性與世界性動(dòng)態(tài)博弈的美學(xué)體系。比如在當(dāng)代音樂劇《漢密爾頓》的創(chuàng)作中，林-曼努爾·米蘭達(dá)就將美國(guó)建國(guó)史解構(gòu)為嘻哈、爵士與百老匯的跨文化交響，以移民敘事與權(quán)力斗爭(zhēng)的母題，將本土歷史升華為全球觀眾共享的關(guān)于野心、自由與身份重構(gòu)的人類精神圖譜。舞臺(tái)上，身著束腰馬甲的建國(guó)先驅(qū)以嘻哈節(jié)奏演繹獨(dú)立宣言的起草過(guò)程，18世紀(jì)的羽毛筆在涂鴉藝術(shù)家手中化作流動(dòng)的韻律符號(hào)。當(dāng)杰斐遜與漢密爾頓的政治辯論被重構(gòu)為即興饒舌對(duì)決，當(dāng)英王喬治三世的獨(dú)白被包裹在披頭士式搖滾旋律中，歷史文獻(xiàn)的嚴(yán)肅性被解構(gòu)成可被全球青年文化解碼的狂歡儀式。該劇通過(guò)極簡(jiǎn)的旋轉(zhuǎn)木質(zhì)舞臺(tái)裝置，讓腳手架既象征殖民時(shí)期的造船廠又隱喻現(xiàn)代都市的鋼鐵叢林；那些飄散在空氣中的金幣道具，時(shí)而化作獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙，時(shí)而折射出華爾街資本流動(dòng)的冷光。這種將歷史課本的線性敘事打碎重組為城市街頭詩(shī)歌的創(chuàng)作手法，讓作品在百老匯的霓虹燈下構(gòu)建出既承載著美利堅(jiān)精神原型又激蕩著多元文化回聲的當(dāng)代史詩(shī)劇場(chǎng)[2]。

二、音樂劇舞臺(tái)表演中面臨的文化融合與表達(dá)困境

（一）媒介轉(zhuǎn)譯技術(shù)的應(yīng)用局限

在很多音樂劇舞臺(tái)表演中，民族文化元素的現(xiàn)代化呈現(xiàn)常受限于技術(shù)媒介的轉(zhuǎn)譯能力。尤其是那些極富地方特色的民族舞曲和表演動(dòng)作，需借助動(dòng)作捕捉、動(dòng)態(tài)建模等高精度技術(shù)才能實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)語(yǔ)匯與音樂劇程式化表達(dá)的有機(jī)融合。但有些表演團(tuán)隊(duì)往往因成本限制，多采用低精度技術(shù)方案，可能導(dǎo)致舞蹈動(dòng)律的細(xì)節(jié)流失或音樂多聲部結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)化，一定程度上削弱了文化表達(dá)的完整性與藝術(shù)感染力。

（二）市場(chǎng)化與教育目標(biāo)的范式?jīng)_突

音樂劇創(chuàng)作和表演需平衡市場(chǎng)訴求與教育使命的雙重邏輯，市場(chǎng)導(dǎo)向易催生對(duì)文化符號(hào)的扁平化處理或?qū)Ξ愑蝻L(fēng)情的淺層拼貼，雖能吸引觀眾卻可能稀釋文化深度；教育目標(biāo)若過(guò)度強(qiáng)調(diào)價(jià)值傳遞，則易陷入符號(hào)堆砌或說(shuō)教傾向，影響敘事自洽性。在二者的張力下，部分音樂劇作品可能面臨藝術(shù)性與傳播力的雙重挑戰(zhàn)，需在文化真實(shí)性與大眾接受度間探索更具創(chuàng)造性的融合路徑[3]。

三、新時(shí)代推動(dòng)音樂劇舞臺(tái)表演文化融合與多元表達(dá)的實(shí)踐路徑

（一）從符號(hào)博弈到意義共生的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向

1.構(gòu)建平等對(duì)話的創(chuàng)作方法論

文化權(quán)力的失衡往往源于創(chuàng)作思維的慣性定式，在跨文化音樂劇創(chuàng)作中，西方中心主義的敘事框架長(zhǎng)期主導(dǎo)符號(hào)系統(tǒng)編排，但這種權(quán)力關(guān)系在近年來(lái)的合作制模式中被逐漸打破，不同國(guó)家、不同文化之間的對(duì)話式創(chuàng)作不僅逐漸體現(xiàn)在文本層面，更延伸至音樂設(shè)計(jì)，以創(chuàng)作出跨越文化隔閡的高質(zhì)量作品。當(dāng)前的音樂劇舞臺(tái)表演創(chuàng)作者理應(yīng)在作品中建立雙向解釋機(jī)制，將符號(hào)解碼權(quán)交還文化主體。比如：建立由人類學(xué)者、文化傳承者及本土藝術(shù)家組成的顧問委員會(huì)，對(duì)文化符號(hào)進(jìn)行雙重解碼[4，既從原生語(yǔ)境闡釋符號(hào)隱喻，又在跨文化語(yǔ)境中重構(gòu)其敘事功能；還可創(chuàng)新音樂敘事語(yǔ)法，將傳統(tǒng)樂器技法轉(zhuǎn)化為戲劇語(yǔ)言，通過(guò)聲場(chǎng)空間設(shè)計(jì)使器樂即興成為角色心理外化的有機(jī)載體，最終形成“符號(hào)一聲音一空間”三位一體的對(duì)話機(jī)制，在保留文化本真性的同時(shí)完成從文化元素移植到敘事主權(quán)移交的創(chuàng)作范式轉(zhuǎn)型。

2.創(chuàng)新文化符號(hào)的重構(gòu)策略

符號(hào)的不可通約性恰恰是藝術(shù)創(chuàng)新的契機(jī)，在音樂劇《路德維希二世》中，面對(duì)巴伐利亞傳統(tǒng)服飾與現(xiàn)代審美的沖突，導(dǎo)演創(chuàng)造性解構(gòu)了皮褲的文化語(yǔ)義。他將皮革材質(zhì)替換為反光金屬織物，通過(guò)燈光折射使服裝隨演員動(dòng)作產(chǎn)生液體流動(dòng)的視覺效果。這種“去地域化”處理并非消解文化特性，而是將服飾從歷史符號(hào)升華為權(quán)力異化的隱喻，瘋狂國(guó)王的華服既是束縛又是保護(hù)殼。這個(gè)案例也充分說(shuō)明了文化符號(hào)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化需完成“物質(zhì)形態(tài)一精神意象一當(dāng)代隱喻”的三重轉(zhuǎn)變，讓符號(hào)系統(tǒng)的動(dòng)態(tài)編織激活觀眾解碼潛能。創(chuàng)作者可借鑒上述案例，運(yùn)用材質(zhì)革新與光影技術(shù)解構(gòu)傳統(tǒng)符號(hào)，通過(guò)動(dòng)態(tài)視覺變形推動(dòng)符號(hào)語(yǔ)義從歷史指涉向當(dāng)代精神隱喻轉(zhuǎn)型；同時(shí)構(gòu)建多模態(tài)符號(hào)系統(tǒng)，通過(guò)實(shí)體道具與數(shù)字投影的交互作用，使靜態(tài)符號(hào)轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)能指鏈，在時(shí)空蒙太奇中疊加土地記憶與性別敘事的復(fù)調(diào)表達(dá)，利用聲光矩陣刺激多感官聯(lián)動(dòng)，引導(dǎo)觀眾在視聽通感中自主拼合碎片化的意象，實(shí)現(xiàn)文化符號(hào)從單向傳播到意義再生產(chǎn)的范式升級(jí)。

（二）從技術(shù)依賴到美學(xué)自覺的范式轉(zhuǎn)換

1.提煉文化基因的美學(xué)轉(zhuǎn)碼

中國(guó)音樂劇工作者在技術(shù)局限中探索出了獨(dú)特的轉(zhuǎn)譯美學(xué)，比如音樂劇《長(zhǎng)恨歌》創(chuàng)造性運(yùn)用了“負(fù)空間”敘事，當(dāng)表現(xiàn)楊玉環(huán)《霓裳羽衣舞》時(shí)，放棄數(shù)字化復(fù)原唐代軟舞的嘗試，轉(zhuǎn)而以48條懸垂絲綢構(gòu)建拓?fù)淇臻g。演員在絲絳間穿梭時(shí)，織物褶皺形成的陰影動(dòng)態(tài)復(fù)現(xiàn)了《簪花仕女圖》的線條美學(xué)，而缺失的實(shí)體舞蹈動(dòng)作反而激發(fā)了觀眾對(duì)盛唐氣象的想象性重構(gòu)。這種“留白式轉(zhuǎn)譯”在云南原生態(tài)音樂劇《阿佤人民唱新歌》中也有具體的表現(xiàn)，創(chuàng)作者將佤族木鼓祭祀儀式的鼓點(diǎn)節(jié)奏轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)桁架結(jié)構(gòu)的振動(dòng)頻率，當(dāng)演員以身體撞擊鋼架時(shí)，建筑本身的共振頻率與牛頭圖騰的象征意義形成“物理一文化”雙重互動(dòng)，使機(jī)械舞臺(tái)成為文化記憶的活態(tài)載體。這些案例證明，媒介轉(zhuǎn)譯的突破關(guān)鍵在于建立“技術(shù)一文化一感知”的三角轉(zhuǎn)化模型，音樂劇創(chuàng)作者可在跨媒介敘事中構(gòu)建“身體一物質(zhì)一能量”的交互系統(tǒng)，將文化基因轉(zhuǎn)化為可感知的劇場(chǎng)能量場(chǎng)，從而為觀眾帶來(lái)全新的沉浸式體驗(yàn)，推動(dòng)中國(guó)音樂劇在技術(shù)局限中

實(shí)現(xiàn)美學(xué)的升華與創(chuàng)新5]。

2.構(gòu)建跨媒介的敘事共生體

在音樂劇創(chuàng)作中構(gòu)建跨媒介敘事共生體的核心在于打破傳統(tǒng)藝術(shù)載體的邊界，通過(guò)多維度媒介的有機(jī)互動(dòng)與深度互文，將線性敘事轉(zhuǎn)化為立體交織的感知網(wǎng)絡(luò)。這種共生體以戲劇文本為敘事骨骼，以音樂旋律為情感血脈，以肢體語(yǔ)言為動(dòng)態(tài)肌理，以視覺裝置為空間隱喻，以數(shù)字技術(shù)為延展神經(jīng)，在舞臺(tái)時(shí)空內(nèi)形成“超文本”的共時(shí)性表達(dá)。創(chuàng)作者需將音樂劇的主題貫穿所有媒介形態(tài)，例如通過(guò)音樂動(dòng)機(jī)的數(shù)字化變形呼應(yīng)投影動(dòng)態(tài)，使臺(tái)詞節(jié)奏與燈光脈沖形成共振，或讓角色舞蹈軌跡觸發(fā)實(shí)時(shí)生成的虛擬場(chǎng)景，這種創(chuàng)作手法不僅可以超越簡(jiǎn)單的多媒體疊加，還能讓每種媒介既承擔(dān)獨(dú)立敘事功能，又能通過(guò)信息空隙激發(fā)跨媒介解碼。當(dāng)角色獨(dú)白的文本碎片被即時(shí)投影重組為視覺詩(shī)篇，觀眾便進(jìn)人多感官協(xié)同的沉浸式敘事場(chǎng)，他們的身份從被動(dòng)接收者轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)聯(lián)結(jié)者，其生理反應(yīng)數(shù)據(jù)甚至可通過(guò)可穿戴設(shè)備反饋至表演系統(tǒng)，形成動(dòng)態(tài)調(diào)整的敘事回路，達(dá)成藝術(shù)真實(shí)與虛擬體驗(yàn)的完美融合。

（三）從二元對(duì)立到生態(tài)化運(yùn)營(yíng)的系統(tǒng)重構(gòu)

1.建立分層創(chuàng)作體系實(shí)現(xiàn)價(jià)值平衡

商業(yè)外殼與文化內(nèi)核的嵌套結(jié)構(gòu)正在成為文化融合新趨勢(shì)，創(chuàng)作者可通過(guò)多維度價(jià)值網(wǎng)絡(luò)的編織，在藝術(shù)創(chuàng)新、商業(yè)邏輯、文化傳承與受眾體驗(yàn)之間構(gòu)建動(dòng)態(tài)平衡的生態(tài)結(jié)構(gòu)，以劇作品“核心價(jià)值層”為錨點(diǎn)，將主題內(nèi)核提煉為具有哲學(xué)縱深與社會(huì)共鳴的元命題，繼而通過(guò)“藝術(shù)表達(dá)層”進(jìn)行符號(hào)轉(zhuǎn)譯，讓音樂旋律構(gòu)成情感震顫的聲波矩陣，舞蹈編排轉(zhuǎn)化為隱喻敘事的空間語(yǔ)法，舞臺(tái)裝置則成為觀念投射的感知場(chǎng)域；在“技術(shù)實(shí)現(xiàn)層”則可建立模塊化創(chuàng)作流程，將劇本寫作、曲式設(shè)計(jì)、舞臺(tái)調(diào)度拆解為可迭代的創(chuàng)作單元，通過(guò)數(shù)字孿生技術(shù)預(yù)演不同組合的價(jià)值溢出效應(yīng)；“價(jià)值調(diào)和層”作為中樞系統(tǒng)，需要?jiǎng)?chuàng)作團(tuán)隊(duì)引入彈性權(quán)重機(jī)制，動(dòng)態(tài)調(diào)節(jié)各層級(jí)的資源配比，使音樂劇既保持藝術(shù)本體的純粹性，又在產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中完成價(jià)值增殖的生態(tài)進(jìn)化。

2.培育文化IP的生態(tài)化運(yùn)營(yíng)

音樂劇舞臺(tái)表演培育文化IP生態(tài)化運(yùn)營(yíng)的核心在于構(gòu)建“故事內(nèi)核一情感共鳴一多元衍生”三位一體的文化共生系統(tǒng)，表演者需以舞臺(tái)表演為原點(diǎn)，淬煉具有文化穿透力的核心敘事，例如將東方哲學(xué)思想注入現(xiàn)代都市寓言，形成既能承載集體記憶又可激發(fā)當(dāng)代反思的“情感原漿”，繼而通過(guò)跨媒介敘事網(wǎng)絡(luò)拓展IP維度，舞臺(tái)角色的命運(yùn)軌跡可轉(zhuǎn)化為沉浸式戲劇體驗(yàn)的敘事支點(diǎn)，標(biāo)志性唱段可衍生為短視頻平臺(tái)的挑戰(zhàn)標(biāo)簽，舞美視覺符號(hào)則可植入城市公共藝術(shù)裝置，形成“劇場(chǎng)一數(shù)字空間一生活場(chǎng)景”的無(wú)界敘事場(chǎng)。IP運(yùn)營(yíng)的關(guān)鍵在于激活觀眾從文化消費(fèi)者向共創(chuàng)者轉(zhuǎn)變，所以表演團(tuán)隊(duì)還可通過(guò)角色眾創(chuàng)、劇情分支投票等參與機(jī)制，使粉絲的二度創(chuàng)作反哺IP進(jìn)化，同時(shí)以音樂劇IP為紐帶，串聯(lián)文旅實(shí)景、教育工坊、潮流消費(fèi)品等業(yè)態(tài)，形成“內(nèi)容生產(chǎn)一情感消費(fèi)一文化再生產(chǎn)”的閉環(huán)生態(tài)，讓作品IP在持續(xù)的故事生長(zhǎng)與群體共創(chuàng)中既能保持藝術(shù)表達(dá)的純粹性，又可以完成從舞臺(tái)表演到文化符號(hào)的價(jià)值升級(jí)，成為具備自我造血能力的文化生命體。

四、結(jié)語(yǔ)

音樂劇舞臺(tái)的文化融合本質(zhì)上是不同文明體系間的動(dòng)態(tài)協(xié)商過(guò)程，其多元表達(dá)應(yīng)超越表層符號(hào)拼貼走向深層意義共生。本文通過(guò)解構(gòu)創(chuàng)作維度的跨文化重構(gòu)機(jī)制，提出新時(shí)代的音樂劇舞臺(tái)創(chuàng)作和表演要實(shí)現(xiàn)從符號(hào)博弈到意義共生的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向、從技術(shù)依賴到美學(xué)自覺的范式轉(zhuǎn)換、從二元對(duì)立到生態(tài)化運(yùn)營(yíng)的系統(tǒng)重構(gòu)。這種兼具文化主體性與技術(shù)適恰性的發(fā)展思路，不僅為音樂劇突破“文化折扣”困境提供方法論啟示，更對(duì)構(gòu)建新型跨文化表演藝術(shù)理論具有學(xué)術(shù)拓界價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳建輝.創(chuàng)新與文化融合：音樂劇舞蹈編導(dǎo)的新視角[J].戲劇之家，2024(34)：123-125.

[2]涂成超.林一曼紐爾·米蘭達(dá)在《漢密爾頓》音樂劇中的創(chuàng)作淺析[J].黃河之聲，2024(15)：68-71.

[3]王麗媛.音樂劇《金沙》的多元藝術(shù)融合與文化表達(dá)[J].中國(guó)音樂劇，2024(4)：12-14.

[4]田女.中國(guó)原創(chuàng)音樂劇中傳統(tǒng)文化融合和發(fā)展方向分析[J].劇作家，2024(5)：118-120.

[5]王雪慧.基于跨文化視角的音樂劇人物情感表達(dá)方法研究[J].新傳奇，2024(28)：28-30.

作者單位：

太原旅游職業(yè)學(xué)院