技術賦能與跨媒介改編：論烏爾善電影《異人之下》的改編與產業(yè)價值

漫畫屬于靜止、定格的藝術，而電影屬于時空連續(xù)的藝術。兩種藝術表達方式看上去大相徑庭，實則具有共通性：均在畫面中呈現(xiàn)故事，以鏡頭（漫畫分鏡）建構整體。電影善于從不同藝術形式中汲取創(chuàng)作靈感，漫畫自然而然成為電影故事創(chuàng)作的藍本與源泉之一。在我國，由上海昆侖影業(yè)公司拍攝，改編自張樂平同名漫畫的《三毛流浪記》（趙明/嚴恭，1949）是國產漫改電影的“第一面旗幟”，三毛的形象也成為中國影史的經典形象；而在中國香港、中國臺灣地區(qū)，漫改電影曾掀起一陣數量可觀的創(chuàng)作浪潮：20世紀60至70年代，有“漫畫界的常青樹”之稱的《老夫子》被改編成多部電影，風靡一時；20世紀90年代，中國臺灣導演朱延平根據幽默漫畫《烏龍院》拍攝了動作喜劇電影《笑林小子2：新烏龍院》（朱延平，1994）和《新烏龍院2：無敵反斗星》（朱延平，1995），隨后，改編自中國香港本土漫畫家馬榮成的同名電影《風云雄霸天下》（劉偉強，1998）、《中華英雄》（劉偉強，1999）也陸續(xù)登上銀幕，一批詼諧幽默、古裝武俠、奇幻動作和無厘頭等類型的漫改電影成為一代人的青春記憶。

當時間的車軌跨入21世紀以后，國產漫改電影則長期處于沉寂狀態(tài)。直至近十年，隨著媒介融合的持續(xù)深入及新生代導演的成長迭代，漫改電影再次浮出地表，進入大眾視野，受到廣泛關注。以《滾蛋吧！腫瘤君》（韓延，2015）和《快把我哥帶走》（鄭芬芬，2018）為代表的漫改電影從生活題材、社會話題切入，使影片中建構的故事世界與變化中的現(xiàn)實世界形成互文結構；以《動物世界》（韓延，2018）和《獨行月球》（張吃魚，2022）為代表的漫改電影展現(xiàn)出高水準的工業(yè)化制作水平，實現(xiàn)了商業(yè)與藝術的“雙效統(tǒng)一”[2]。然而，綜觀上述新近國產漫改電影，無論是改編自日、韓漫畫的《動物世界》和《獨行月球》，還是改編自本土漫畫、展現(xiàn)生活化現(xiàn)實題材的《滾蛋吧！腫瘤君》和《快把我哥帶走》，都缺乏中國特色的“辨識度”，與國外漫改電影還存在一定差距。以美國漫改電影為例，漫威和隨后而來的DC公司用數十部電影來塑造超級英雄，構建了一個完整的電影宇宙，背后是美國文化中的個人英雄主義崇拜和美國精神的體現(xiàn)。3因此，國產漫改電影要找尋屬于自己的風格，并讓大眾認識并記住這種風格，才是突圍之道。2024年暑期檔期間，具有中國文化元素的漫改電影《異人之下》登上銀幕，成為國產漫改電影的一個新類型，被烏爾善導演定義為“中國風格的超能力電影”。①學者陳旭光曾提出“想象力消費”的話語體系，他認為“無論如何，電影對想象力的弘揚和創(chuàng)造，不僅為人們開拓了想象世界的無限空間，也是對人的某種精神需求一一種‘想象力消費’和‘虛擬性消費’的心理需求的滿足?？苹?、玄幻、魔幻電影大片等幻想類電影正是因為符合青年受眾群體的趣味而需求極大”[4?！丢毿性虑颉放c《異人之下》的輪番亮相，也預示著未來漫改電影的選材趨勢與關注熱點。

電影《異人之下》改編自本土漫畫家米二的《一人之下》，故事的核心元素源于中國文化中“無”的概念，能夠發(fā)現(xiàn)并修煉掌握自身之“無”者稱之為“異人”。整個故事以“異人”為背景，涉及儒、釋、道等多種文化元素，講述了不同門派、陣營之間圍繞“無”展開的明爭暗斗。此等設定在傳統(tǒng)武俠題材文藝作品中不足為奇，但當其時代背景發(fā)生在現(xiàn)代社會時，則讓人有耳目一新之感。換言之，《一人之下》在解構主義中融入對于現(xiàn)代社會元素的理解，從而使人們的固有觀念發(fā)生革新。5這部漫畫自2015年2月26日開始以漫畫形式出版，之后由騰訊收購在騰訊動漫每周五更新，迄今仍在連載，并擁有超300億人氣和極為活躍的網絡熱度，收藏人數超600萬人。②在此基礎上，改編自漫畫第一季的《異人之下》在還未上映前就獲得大量關注，并于2024年度微博之夜中榮獲年度特別推薦影片，入圍微博網友年度期待影片，在上映后的第4天便收獲破億票房。然而，《異人之下》的最終票房僅1.18億元，③截至2025年4月8日的豆瓣評分僅5.1分，呈現(xiàn)出“虎頭蛇尾”“后勁不足”的態(tài)勢，不免令人惋惜。不過，作為一部有開創(chuàng)意義的國產漫改電影，其在進行技術賦能、跨媒介改編時的策略及呈現(xiàn)出的問題，值得業(yè)界和學界深入研究。

一、視聽融合：“圖像-影像”的銀幕呈現(xiàn)

漫畫具有獨特的靜態(tài)圖像審美符號系統(tǒng)，注重簡化圖像、設計符號、畫框排列等表現(xiàn)方式，文字、符號、圖形等視覺元素之間構成典型的互補關系，以前后連續(xù)的關聯(lián)圖像來敘述情節(jié)、刻畫人物、凸顯心理，呈現(xiàn)出明顯的夸張化、表意化效果。而漫改電影通過影像的數字化制作，實現(xiàn)純視覺元素向視覺和聽覺雙重元素兼而有之的轉變，“打造出超越人類視聽經驗的想象場域，創(chuàng)造出更具逼真感和沉浸感的畫面，既有對現(xiàn)實的描摹，也有對未來圖景的暢想，還具有一種多元混合的文化傾向，成為技術美學進行文化表達的影像范式”[6]。

（一）“回憶”的差異化呈現(xiàn)

縱觀近十年的國產漫改電影，創(chuàng)作者在改編時會有意識地穿插并強化幻想、幻覺、回憶、潛意識等場域，不僅給觀眾以超越日常性的視聽體驗，還具有合乎其理的功能指向。例如在《滾蛋吧！腫瘤君》（韓延，2015）中，梁醫(yī)生緊急搶救熊頓的情節(jié)屬于一場精彩戲碼，其關鍵在于現(xiàn)實與幻想的交織剪輯：在熊頓的幻想中，癌細胞具象化為一個瘋狂的喪尸，對她進行攻擊，而當化身為獵人的梁醫(yī)生朝喪尸射出致命一箭之后，現(xiàn)實中梁醫(yī)生對熊頓進行的心臟復蘇也取得成效，現(xiàn)實與幻想雙重層面的危機同時解除；又如《動物世界》（韓延，2018）中，3D立體化的潛意識場景引人注目，將人性中的“動物特征”展現(xiàn)得淋漓盡致而在《異人之下》中，作為插敘的回憶部分貫穿始終，起到解釋背景、推動情節(jié)的重要作用，如交代張楚嵐的成長經歷、張懷義的真正死因、馮寶寶對張楚嵐的守護等等。值得關注的是，創(chuàng)作團隊在講述回憶時采用真人摹片技術，實現(xiàn)漫畫式的視覺風格，與現(xiàn)實的時間線拉開距離，從視覺上呈現(xiàn)出明顯的區(qū)分效果?！澳∑睂儆趧赢嬓g語，指在繪制動畫的過程中，逐格描摹連續(xù)拍攝的影片，最終形成動畫畫面，獲得逼真的動態(tài)效果。[摹片技術歷久彌新，法國動畫先驅埃米爾·雷諾就曾在動畫《更衣室之旁》（1894）中通過描摹馬萊所拍攝的海鷗來展現(xiàn)海鷗于海邊飛翔的畫面。傳統(tǒng)的真人摹片主要分為兩個步驟：先進行真人表演，然后由畫師一幀一幀臨摹繪制而出。在前期實施中，《異人之下》團隊就發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)真人摹片技術會出現(xiàn)表演細節(jié)流失的情況，以至于無法從微觀視覺上捕捉情感的流露與進發(fā)。尤其是在回憶部分，無論是徐翔與馮寶寶重逢時的愧疚與痛心疾首，還是張懷義身中唐門丹噬后請求馮寶寶了結自己時的痛苦與堅決，都需要從細微的眉宇、唇齒之間傳達。于是，創(chuàng)作團隊觸類旁通，在傳統(tǒng)手工摹片的基礎之上，用通過編程、3D模型掃描等技術手段干預后的人工智能AI方式生成，不僅保留了真人表演過程中的細膩感、生動性，也融合了漫畫式風格。8另外，電影中的一個鏡頭相當于漫畫中的一個畫框，而創(chuàng)作團隊在回憶部分多次嵌入“時間凝固”的原作經典畫面，例如馮寶寶用指尖引蝶、馮寶寶在月下教狗娃子練“無”等，都是原著迷喜聞樂見的場景。可見，《異人之下》對于需要強調的部分進行升格拍攝，以動化靜，既賦予人物更為真實的演繹張力，又保留了漫畫“原汁原味”、天馬行空的視覺風格與想象力。作為一部漫改電影，這是一次“前無古人”的結合，使觀眾能較為迅速地心領神會一—這的確是一部“漫改”電影，回憶部分的技術創(chuàng)新、畫面定格意指致敬漫畫原作。

（二）專屬音樂的認知強化與記憶錨點

視覺效果是漫畫與電影的共同DNA基因，電影的聲音功能則能給觀眾帶來不一樣的感官體驗。電影的聲音包括音樂、音響和語言三大要素，而音樂憑借其獨特的藝術表現(xiàn)形式，為觀眾營造出一個屬于影視藝術的“多維空間”。更為重要的是，根據神經電影學的研究數據表明，“與視覺畫面同步展開的電影音樂，會強化并引導觀眾感官層面的認知，促進其注意力、記憶、情感加工等方面的腦活動”[9]。與《快把我哥帶走》《動物世界》和《獨行月球》等新近國產漫改電影不同，《異人之下》中的角色設定駁雜一出場的“異人”形形色色，性格各異，來自不同門派或組織，所學功法奇技亦是五花八門。為了讓觀眾在觀影時間內較快地認識并了解他們，創(chuàng)作團隊為每一個關鍵角色設定專屬音樂，拼貼融合流行、古典、民族、電子、重金屬等多種音樂類型，使電影音樂能夠恰如其分地融入電影敘事中，參與并強化角色的形塑，加深觀眾對角色的認識。例如男主人公張楚嵐是一個外表看似不修邊幅、胸無大志的大學生，但他實則隱忍不發(fā)，是八奇技之一無體源流的繼承人，并且他小時候在爺爺張懷義的教導下勤學苦練，富有正義感，經常使用異能打抱不平、救困扶危，以至于頻繁搬家。于是，創(chuàng)作團隊選擇經典流行曲目《中國功夫》作為他施展金光咒時的專屬音樂，既能增添施法動作的力量感，又能凸顯他內心堅守的凜然正氣。再如風莎燕，她是天下會的大小姐，擁有一種與生俱來的高貴氣質與優(yōu)越感，自帶強大飽滿的氣場，因此創(chuàng)作團隊選用MiniG迷你機樂隊的電子金屬樂Loser作為她的登場音樂。這首歌曲節(jié)奏感十足，帶有一種藐視與不屑的氣質，而歌詞“Youare sucha perfect loser”也十分貼合風莎燕的內心獨白，適配度極高。令觀眾回味無窮的是馮寶寶的專屬音樂一—《黃楊扁擔》，其靈感就來自《一人之下》動畫劇集里的設定。這首歌曲屬于重慶民歌，創(chuàng)作團隊進行了四個版本的改編，分別是馮寶寶清唱版、徐翔回憶版、趙姨（徐翔母親）清唱版和片尾民歌版，這些版本不僅是馮寶寶、徐翔及趙姨內心的真實寫照，也是彼此對于親情的總結性提煉，實現(xiàn)主題升華，感人肺腑?？梢?，與傳統(tǒng)漫改電影相比，《異人之下》另辟蹊徑，使用音樂與角色綁定的漫改策略，是國產漫改電影的一個創(chuàng)新之舉，能讓觀眾在情感層面建立起記憶錨點，更好地沉浸于電影構建的“異人”世界。與此同時，伴隨專屬音樂的反復出現(xiàn)，每一個角色就被凝縮于對應的旋律之中，哪怕觀眾走出影院，只要聽聞樂聲，便會不由自主地聯(lián)想起與之呼應的人物形象、故事情節(jié)、情感表達。德國社會批評理論家馬克斯·霍克海默（MaxHorkheimer）和西奧多·阿多諾（TheodorWiesengrund Adorno）認為：“文化的具象化過程是消費符號的邏輯強化。”[10]的確，雖然同屬文化產品，但是電影音樂比漫畫、電影擁有更加多元的傳播途徑，能完全脫離于畫面，在電影院之外的場合對已觀影者產生刺激，延續(xù)漫改電影的生命力。

二、劇情再造：“英雄之旅”與模型創(chuàng)新

從視覺到視聽融合的技術賦能，是漫改電影由“圖像-影像”的外部呈現(xiàn)；而文本層面上的劇情敘事改編，則是漫改電影內部核心情感、價值的體現(xiàn)。在跨媒介視域下，漫改電影的劇情改編不再是一個簡單的轉變過程——將漫畫文本“翻譯”為電影文本，而是如加拿大理論家琳達·哈琴（LindaHutcheon）提出的“重新媒介化”概念一般，即從一種符號系統(tǒng)轉化成其他符號系統(tǒng)的具體翻譯，需要通過變形或轉碼的方式，形成一套新的慣例或符號。就敘事結構而言，漫畫由多個短篇故事或單元章節(jié)串聯(lián)、并聯(lián)而成，且連載周期較長，可根據受歡迎程度、讀者反饋、作者喜好隨時調整時序、增刪人物、改動情節(jié)，因此結構發(fā)散、支線龐雜。這恰似一把“雙刃劍”，雖然為電影改編提供了大量素材或現(xiàn)成橋段，也給創(chuàng)作團隊的選擇、編排增加了阻力。這就需要導演、編劇去粗取精，在敘事節(jié)奏、戲劇沖突、漫畫留白等方面有所發(fā)揮，通過自身理解融會貫通，設計出一條符合電影時長、具有起承轉合的情節(jié)主線。正如美國傳播和媒介研究學者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）強調的那樣：在跨媒介敘事時，若能對故事進行合理的補充與強化，可以進發(fā)出創(chuàng)意性的思維，而跨媒介敘事之關鍵就在于創(chuàng)意，而非對延伸技巧的使用。[12]

（一）復線“英雄之旅”結構

以《動物世界》和《獨行月球》為代表的新近國產漫改電影可視為高概念商業(yè)電影，這類電影“最為鮮明的一個特征就是簡單清晰的故事線”[13]，其重點不在于漫畫的發(fā)散、網狀、交叉敘事，而是盡量避免復雜的因果線索，運用“英雄之旅”的敘事結構加以展開?！坝⑿壑谩庇直环Q為“英雄的歷程”，是美國神話學專家約瑟夫·坎貝爾（JosephCampbell）在著作《千面英雄》中提出的單一神話公式，表現(xiàn)為“分離一傳授奧秘—歸來”[14]。以《獨行月球》為例，獨孤月的月球冒險即是一場“英雄之旅”：“月盾計劃”失敗后，獨孤月因意外滯留在月球上，成為“宇宙最后的人類”，開啟破罐破摔的生活；后來他重拾希望，決定重返地球，于是和“金剛鼠”一起踏上了月球探秘之旅；最終，他義無反顧地選擇犧牲自己來守護地球家園。不寧唯是，《獨行月球》還增添了獨孤月與馬藍星的愛情線，而獨孤月在月球上的諸多舉止行為與對馬藍星的愛慕密不可分，最后在幻想中，獨孤月也“如愿”與馬藍星重逢。由此可見，新近國產漫改電影傾向于從一至兩個主要視角出發(fā)，基于“英雄之旅”搭建兩條故事線，形成雙重因果結構，既確保電影在有限時長內能展現(xiàn)沖突、解決沖突，亦能折射出多元的電影主旨?！懂惾酥隆返母木幉呗匀绯鲆晦H，同樣選擇了復線“英雄之旅”的結構模式：張楚嵐的覺醒與成長線，以及張楚嵐與馮寶寶的“親情線”。與《獨行月球》不同的是，《異人之下》并未強硬地移植一條“羅曼蒂克”的愛情線，而是凸顯了原作第一季漫畫中就已設定的“親情線”，使影版呈現(xiàn)出更具層次感的遞進關系，也是對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中“家文化”的表達。

（二）多重轉變的原型功能

在《異人之下》建構的復線“英雄之旅”中，馮寶寶的角色定位尤為引人注目，這取決于她多重、多變的原型功能。在榮格“原型理論”的指導下，美國劇本指導克里斯托弗·沃格勒（ChristopherVogler）將坎貝爾的“英雄之旅”理念進一步轉化為電影語言，歸納出包含英雄、導師、陰影、伙伴等常見的8種原型角色15，而原型更側重于角色在敘事情節(jié)中所發(fā)揮的“隨機應變”功用，非固定不變的、模式化的類型定義。換言之，一個角色的原型功能可以實現(xiàn)多重轉變，如同“變臉”一般，在某個時刻為了推動劇情、制造沖突、設置懸念等，會換上另一個“面具”。同為復線“英雄之旅”的結構模式，《獨行月球》中的馬藍星只作為單一類型存在，并沒有直接參與獨孤月的“英雄”冒險旅途，全程處于“觀看”的狀態(tài)。而在《異人之下》中，馮寶寶經歷了“導師-變形者-伙伴”的多重原型轉變：首先，“導師”的主要功能在于對“英雄”的傳授、訓練，張楚嵐剛接觸異人世界后，馮寶寶就對他進行過所謂的“特訓”，包括傳授“老農功”以及如何使體內的“無”沉淀、聚攏，發(fā)揮最大功效，成為之后張楚嵐的“復活”的關鍵所在。不僅如此，在古希臘的語境里，優(yōu)秀的導師從某種程度上說是神的化身，或是受到過神諭的啟示，而馮寶寶的身世與“異人大戰(zhàn)”有著千絲萬縷的聯(lián)系，并且天賦異能，可謂是名副其實的“天選導師”；其次，“變形者”的身上充滿了不確定性、未知性，令人捉摸不透，承擔制造故事懸念的功能，使“英雄”產生疑惑：他/她到底是伙伴，還是敵人？《異人之下》改編較大之處就在于強化了馮寶寶的“變形者”原型功能。在漫畫中，全性的呂良提取了張懷義臨死前的記憶，并截取馮寶寶“殺害”他的片段，交給張楚嵐，使得張楚嵐與馮寶寶之間產生誤會與罅隙，不過張楚嵐也很快在徐翔的回憶中得知真相。而在漫改影版中，創(chuàng)作團隊將兩人之間的矛盾沖突前置，導致張楚嵐視馮寶寶為敵人，接連引出馮寶寶在天下會被毒龍錐偷襲、在醫(yī)院備受十二勞情陣控制的張楚嵐攻擊。至此，“英雄”與曾經“導師”的矛盾沖突達到頂點，馮寶寶是否是殺害張懷義的“真兇”，也成為整個故事的最大懸念；最后，在前面鋪墊與渲染的基礎上，馮寶寶的“伙伴”原型功能得到進一步深化?！坝⑿邸泵半U途中，總會需要有結伴而行之人，而“伙伴”不僅有陪伴、爭論對手、喜劇調劑等功能，更重要的是作為“英雄”傾訴對象存在，是“英雄”心理活動以及劇情關鍵信息的載體。在馮寶寶對張楚嵐進行“特訓”后，張楚嵐堅決地表明自己“不練了”，并說出張懷義因保護他而死的信息，表明自己選擇隱忍、不暴露自己的原因。此時的張楚嵐，還未將馮寶寶當作真正意義上的“伙伴”，也并不清楚她幫自己的真正目的是為何。直至張楚嵐“看”到徐翔的記憶，馮寶寶的身份也從“變形者”轉變?yōu)橥耆摹盎锇椤保T寶寶守護他的一幕幕場景，也讓他知道自己一直都不是孤獨的異類，促使他在家庭（爺爺）期望/自我認同中進行最終抉擇一“我不能再躲下去了，我不能再失去最后的家人了”?！坝⑿邸币讶挥X醒，起死回生，最終完成自我成長之旅。由此可見，馮寶寶的“模型”全程參與張楚嵐的“英雄之旅”，原型功能隨著劇情發(fā)展而轉變，在國產漫改電影中實屬創(chuàng)新。

三、困境之思：游離于次元壁之間

漫畫是從二次元亞文化、網絡青年亞文化的語境之中孕育而出，表現(xiàn)出青春、反叛等顯著特征，同時具有很強的私密性，不易為大眾文化所接受。與之相反，電影注重大眾的接受程度，更貼近于真實，因此，漫改電影的創(chuàng)作需要打破次元壁，實現(xiàn)文化價值的轉換。但是，漫畫與電影畢竟是兩種藝術形式，而“在長期的審美活動中，不同的藝術作品培養(yǎng)了不同受眾群體的審美習慣，受眾群體形成較為固定的審美習慣后又會反作用于藝術實踐”[16]，想要真正平衡“漫感”與“劇感”，實屬難事，國產漫改電影在融合與轉換中也出現(xiàn)了種種情況。以《異人之下》為例，無論是視聽效果上的技術賦能，還是劇情層面的合理改編，均是烏爾善團隊集思廣益的成果。然而，《異人之下》上映后的結果不盡如人意，出現(xiàn)票房慘淡、口碑兩極分化的局面，不僅沒有得到大部分原作粉絲的支持，也沒有吸引路人觀眾的自發(fā)宣傳，一直游離于次元壁之間，而其背后也隱藏著漫改電影的破壁之困。

漫改電影的基本動因是看重漫畫自身所固有的粉絲群體，《一人之下》是國內頂級的動漫IP（知識產權），在電影版上映之前，就已經有動畫版、電視劇版出現(xiàn)在大眾視野之中，因此具有相當龐大的期待受眾群體。為了將其吸納為電影版的基礎觀眾，《異人之下》的創(chuàng)作團隊必須在一定程度上忠于原作，例如還原主要人物、經典橋段、關鍵劇情等等。但是，受商業(yè)文化、大眾文化、創(chuàng)作者對原作的個性化理解等因素影響，跨媒介的改編意味著“初級意指”向“次級意指”的重構。正如法國作家羅蘭·巴特（RolandBarthes）所言，第一個系統(tǒng)中的一個符號（即一個概念和一個意象的整體），變成第二個系統(tǒng)中的一個能指，而它意指的是一個新的所指。[《異人之下》前三版（尤其是漫畫原作版）粉絲依舊是帶著“初級意指”的期待來觀影，就可能會出現(xiàn)理解偏差的情況，與被吸納受眾的預期不符，導致觀感不適。其中，爭議較大的便是對于主要人物的重塑，只有“形似”而缺乏“神似”：漫畫中的張楚嵐形象屬于典型的“扮豬吃老虎”，從外表看吊兒郎當、玩世不恭，實則處事圓滑、沉著冷靜、大智若愚，甚至精于算計，例如與風莎燕過招的情節(jié)中，張楚嵐故意露出破綻，讓風莎燕出拳打中自己的牙齒，致使其手背附著血跡，以此預知她的拳法套路。而電影版刪減了這類情節(jié)，張楚嵐被重塑為一個標準的“熱血青年”，在“親情”的陪伴下，一路“打怪升級”，最終戰(zhàn)勝大反派，重新認識自我存在的價值。此般改編的確符合主流的英雄成長敘事，也能讓路人觀眾感受到似曾相識的“燃感”和“爽感”。但是，正所謂物極必反，《異人之下》因過度強調馮寶寶對他的守護，于無形中大幅度弱化了張楚嵐本身立體豐富的形象，造成原著粉絲的理解偏差，只看到了一個遇事沖動、不會審時度勢的“傻白甜”男主人公，無法捕捉到原作人物身上真正吸引讀者的閃光點。

《異人之下》是否會得到路人觀眾的青睞呢？盡管有部分走進影院的路人觀眾給出好評，但實際上，還有大量路人觀眾甚至沒有走進影院觀影的想法，這也與影片的題材、演員、宣傳、社會評價等多方面因素有關?！懂惾酥隆吩谶x角上大量起用新人，無法從演員流量層面吸引粉絲，而且由于長期的信息錯位，作為一部“國風異能漫改電影”，當“異能”“漫改”等標簽或字眼出現(xiàn)時，易使部分觀眾生成一種“先入為主”的偏見，再加上原作粉絲觀影后的理解偏差，整體偏向于負面評價，以至于會選擇觀影的路人觀眾數量差強人意，出現(xiàn)多方面的“信息失真”現(xiàn)象，導致發(fā)生“傳播偏差”①。此等尷尬局面持續(xù)發(fā)酵，也導致《異人之下》在百花齊放、激流勇進的2024年暑期檔中的存在感較低，中后期的排片大幅度減少，不免讓人為之遺憾。

結語

伯明翰學派代表學者戴維·莫利（DavidMorley）曾言：“優(yōu)秀的導演不是在改變我們看待世界的方式，他們將帶著我們進入另一番由電子圖像和聲音所建構的天地，未來影視世界與現(xiàn)實世界的分界線或許會更加模糊，甚至到了無法分辨的地步，從而有效傳遞特定文化?！盵18]近年來，雖然國產漫改電影的創(chuàng)作蔚然成風，成為類型片探索的主力軍之一，但是直到《異人之下》出現(xiàn)，國產漫改電影才開始觸及中國文化的內核，是“國風超能力”類型的首次嘗試。在“圖像-影像”的跨媒介改編時，無論是在視聽效果呈現(xiàn)，還是劇作內容改編上，創(chuàng)作團隊都勇于探索創(chuàng)新，希望打造一場視聽饕餮盛宴，講述中國土地上的青春與成長、文化與思想。盡管在跨媒介改編的過程中，電影無法完全突破次元壁，產生了游移不定的尷尬局面，票房成績不甚理想，但是其在國產漫改電影發(fā)展之路上的開拓性值得研究、深思，獲得更多的關注。

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