文明互鑒與跨文化融通

中圖分類號：J292.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-444X（2025）03-0067-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2025.03.009

熊秉明（1922—2002）為享譽(yù)世界的雕塑家、書法家、詩人、畫家、文藝?yán)碚摷?，多重的藝術(shù)實(shí)踐和旅居法國50多年、對中西哲學(xué)與文化的精通，令其藝術(shù)創(chuàng)作能融通中西文化的精髓為己所用。其為中國現(xiàn)代文學(xué)館所作的魯迅雕像（1999）、為南京大學(xué)百年校慶紀(jì)念所塑的“孺子牛\"（2002）等雕塑獲得廣泛贊譽(yù)。作為專任教師，他在法國巴黎大學(xué)授書法課近20年，先后出版了《中國書法理論》《張旭狂草》及一系列隨筆、論文，其《中國書法理論體系》（1985），吳冠中先生就認(rèn)為足以獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。[1]

由于熊秉明先生學(xué)貫中西，學(xué)哲學(xué)出身，又兼擅多種藝術(shù)實(shí)踐，其藝術(shù)批評往往具備詩歌、書法、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等多門類藝術(shù)的視野，同時(shí)還自覺地進(jìn)行中西方跨文化藝術(shù)的比較研究。其所有著述在2018年以《熊秉明文集》10卷本的方式出版，這套書的宣傳語—\"一部兼融哲學(xué)和藝術(shù)、溝通東方和西方、融合藝術(shù)與人生、注意打通各藝術(shù)門類的文集”—準(zhǔn)確地揭示了熊秉明藝術(shù)理論研究的特色。要想以一篇論文窮盡熊秉明跨藝術(shù)各門類的比較分析是不可能的，本文僅擬以書法為對象，以文集中論述書法的第四卷《中國書法理論體系》、第五卷《張旭狂草》、第六卷《書法與人》為中心，嘗試對熊秉明書法研究中涉及的跨媒介、跨文化藝術(shù)批評的類型、特色進(jìn)行梳理和探析。

近年來，伴隨讀圖時(shí)代、自媒體時(shí)代、OpenAISora等圖像與虛擬世界、數(shù)字空間等技術(shù)的交互疊加應(yīng)用，藝術(shù)跨媒介研究逐漸成為熱點(diǎn)問題，尤其是藝術(shù)的多媒介性存在也越來越普遍，不僅是電影、歌劇、舞劇等綜合藝術(shù)，單媒介藝術(shù)也呈現(xiàn)出跨媒介交互性，這是一個(gè)擺在面前亟待開展研究的課題。實(shí)際上，中外藝術(shù)史上，一直不乏對藝術(shù)門類的比較研究，如國外萊辛《拉奧孔：論詩與畫的界限》（1766）、歐文·白璧德《新拉奧孔》（1910）、克萊門特·格林伯格《走向更新的拉奧孔》（1940），迪克·希金斯《媒介間性》（1965）、奧爾布賴特《泛美學(xué)：各門藝術(shù)的統(tǒng)一性與多樣性》（2014）等。國內(nèi)如唐朝張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》（847）、錢鐘書《讀lt;拉奧孔gt;》（1962）、周憲《作為藝術(shù)理論方法論的跨媒介性》（2020）、周計(jì)武《藝術(shù)的跨媒介性與藝術(shù)學(xué)理論的跨媒介建構(gòu)》（2020）、李健《跨媒介藝術(shù)研究的基本問題及其知識學(xué)建構(gòu)》（2021）、孫曉霞《關(guān)于藝術(shù)媒介跨學(xué)科發(fā)展的歷史解讀》（2022）等。周憲把藝術(shù)間交互關(guān)系的研究范式分為五種：一為“姊妹藝術(shù)”的研究；二為不同時(shí)期藝術(shù)間相互關(guān)系的變化歷史考察研究；三為美學(xué)的藝術(shù)類型學(xué)研究；四為比較文學(xué)中的比較藝術(shù)研究；五為晚近興起的跨媒介研究（intermedial studies）。[2]本文的研究主要是第一、第二種范式，但不局限于這兩種范式，在當(dāng)前科技高速更新背景下，“跨媒介性\"這一范圍廣大、多媒介關(guān)聯(lián)共生的普遍的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象亦是反觀中外藝術(shù)多樣性和統(tǒng)一性的辯證發(fā)展的一個(gè)現(xiàn)實(shí)語境。

一、書法與雕塑的跨媒介、跨文化比較

旅居國外55年的熊秉明往往站在中外藝術(shù)文化體系整體上看中國藝術(shù)的特點(diǎn)，指出“中國文化的‘核心'是中國哲學(xué)，而‘核心的核心是書法\"[3]40。在宗白華和李澤厚關(guān)于書法作為中國特有的民族藝術(shù)的基礎(chǔ)上，熊秉明第一次在中外文化比較視野中如此開宗明義地點(diǎn)出中國書法在中國文化中如此顯赫的地位[4]熊秉明認(rèn)為“書法是中國藝術(shù)的最基本的表現(xiàn)方式”[3]291，主要是因?yàn)椤皶ù碇袊说恼軐W(xué)活動從思維世界回歸到實(shí)際世界的第一境，它還代表了擺脫此實(shí)際世界的最后一境\"[3]45。 。熊秉明是如何看待雕塑在中國文化中的地位以及書法與雕塑的聯(lián)系的呢？

（一）書法和雕刻是相通的：都要表現(xiàn)美、詩與哲學(xué)

熊秉明1940年代在法國留學(xué)時(shí)，曾多次陪伴中國朋友去參觀羅丹美術(shù)館，他認(rèn)為中國知識分子對雕刻很陌生，對人體雕塑也是陌生的?！拔鞣剿囆g(shù)以人體為主要題材，自古希臘以來，就有歌贊人體的傳統(tǒng)。民國初年以來，中國人也講‘健美’，也畫裸體了。但是我們對人體仍然是陌生的。西方藝術(shù)家借它來表現(xiàn)自己的意境，正像中國畫家借山水木石來表現(xiàn)自己的意境。\"[5]144中國人欣賞西方人體雕塑，往往仍停留在肌肉、人體像不像上。他說：“雕刻并不只是仿造人體，復(fù)制肌肉，雕刻家要通過人體表現(xiàn)感情、思想，表現(xiàn)詩、哲學(xué)。\"[5]144

在法國留學(xué)時(shí)，他觀察到“羅丹很重視塑造”，“布爾代勒追求雕刻的建筑性、內(nèi)在間架”，“紀(jì)蒙也強(qiáng)調(diào)‘間架’‘結(jié)構(gòu)’，從來不談‘塑造’”。他進(jìn)一步將此類比中國書法：“中國書法上講結(jié)構(gòu)和筆法，筆法相當(dāng)于塑造，結(jié)構(gòu)相當(dāng)于間架。\"[5]1231999 年熊秉明回憶：“1948年10月我進(jìn)入紀(jì)蒙教室。…他（紀(jì)蒙）的話似乎很簡單，來改習(xí)作的時(shí)候，說來說去似乎只那幾句話：‘觀察面與面之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系‘，‘把握內(nèi)在間架’，‘做雕塑不是研究解剖’，我相信那是雕刻的精髓。這和中國書法講的結(jié)體與筆法的關(guān)系是相通的。\"[6]51

也就是說書法和雕刻雖然屬于不同藝術(shù)門類，所用的手法不一樣，但同樣是為了表現(xiàn)美、表現(xiàn)內(nèi)在的精神世界和哲思。羅丹作為19世紀(jì)浪漫主義雕塑的代表，重視塑造法，用自己的手指塑造對象最微妙的變化，并且留下塑造的痕跡，仿佛是書法、繪畫中的筆觸，“側(cè)重抒情和剎那的動態(tài)\"[5]13]。羅丹的第—代繼承者布爾代勒則注重對體積和空間結(jié)構(gòu)的追求，把建筑的構(gòu)成因素運(yùn)用到雕塑中，探索紀(jì)念碑雕塑的建筑性風(fēng)格，使雕塑和環(huán)境、大自然互相襯補(bǔ)，同樣獲得了特有的宏大美感和英雄主義色彩。而中國書法常規(guī)的“提按頓挫轉(zhuǎn)折”的筆法，加上“干濕濃淡焦”的五種墨法，就可以創(chuàng)作出千變?nèi)f化的書法作品。其中筆畫的長短、疏密，偏旁的大小、高低，整個(gè)字之間的協(xié)調(diào)、呼應(yīng)，都講求一定的法度和結(jié)構(gòu)，這就是書法的間架結(jié)構(gòu)。書法，如果只講筆法，不講間架結(jié)構(gòu)，筆畫之間的結(jié)構(gòu)不合理，筆畫再精到，寫出來的字不符合結(jié)體的基本規(guī)律，也是不和諧的。這和雕塑強(qiáng)調(diào)\"間架”“結(jié)構(gòu)\"的重要性是相通的，都是為了達(dá)到美的目的。

1中諧抽出來便成了書法\"[3]58。而“西方藝術(shù)是以雕刻為源起的\"[3]58，和埃及、巴比倫、希臘、波斯文化相比較，中國的雕刻處于邊緣的地位，前者“以石戰(zhàn)勝死亡，以雕刻記錄存在的歷史。而中國文化是文的文化，以文化記錄歷史。\"[3]53“中國人更相信文字的力量，雖然也把文字刻在石上立為碑碣，讓石頭作為長久的載體，但石頭會斷裂磨損，而文字可以流傳在脆弱的紙帛上\"[3]54，\"“中國人的造型藝術(shù)追求‘氣韻生動’，……把人刻為石像是違背中國的‘傳神'觀念的”[3]54 。

“中國雕刻難以成為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)領(lǐng)域。除了神像、羅漢像、陵墓石獸，就只剩下一些小古玩、小陳設(shè)，并不能作為藝術(shù)欣賞的對象。怎樣欣賞一尊雕刻呢？有一本講中國雕刻史的書，除了‘生動’以外，似乎就拿不出別的標(biāo)準(zhǔn)了。真的雕刻豈是‘生動’一詞就說得完的？無怪薛福成到巴黎，看見蠟人館，竟當(dāng)作了不得的藝術(shù)大加贊賞。\"[5]143

和其他文化的書法比較，中國書法的特點(diǎn)：“反裝飾（非阿拉伯）、反寫實(shí)（非埃及）、反整齊符號（非西方）”[3]6。西方神龕里是神的雕像，中國神龕里，可以用字代表寫“佛”“至圣先師孔子”；西方人紀(jì)念人物歷史事件有雕像，如凱旋門。中國人紀(jì)念人物歷史事件則立碑。[3]64

（二）以中國書法對比西方雕塑，揭示其在各自文化系統(tǒng)中的意義

如前所述，熊秉明指出，“中國文化的‘核心'是中國哲學(xué)，而‘核心的核心'是書法”。這是因?yàn)?，“中國文化更相信文字傳達(dá)精神生命的功能，因此對雕刻并不重視。《文心雕龍》開卷是：‘文之為德也大矣！與天地并生者何哉‘（《原道》）？文是思想，是觀念，是文字，是精神的載體。中國繪畫興起，仍然沿著這條思路發(fā)展。\"[6]299\"中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)的技術(shù)從筆法開始，……主要重點(diǎn)在于訓(xùn)練筆法，…把筆法單獨(dú)以書法和雕刻分別作為中西方藝術(shù)的源起這一提法，并不是熊秉明最先提出的，1936年宗白華就有類似的提法。他說：“西洋文化的主要基礎(chǔ)在希臘，西洋繪畫的基礎(chǔ)也就在希臘的藝術(shù)。希臘民族是藝術(shù)與哲學(xué)的民族，而它在藝術(shù)上最高的表現(xiàn)是建筑與雕刻?！保?]80“希臘藝術(shù)除建筑外，尤重雕刻”，“雕刻則系模仿人體，取象‘自然’。當(dāng)時(shí)藝術(shù)家竟以虛幻逼真為貴。于是‘模仿自然’也幾乎成為希臘哲學(xué)家、藝術(shù)家共同的藝術(shù)理論。\"[7]80“西洋繪畫的發(fā)展也就以這兩種偉大藝術(shù)（即建筑和雕刻，筆者注）為背景、為基礎(chǔ)，而決定了它特殊的路線與境界?！盵7]8l\"中國繪畫的淵源基礎(chǔ)卻系在商周鐘鼎鏡盤上所雕繪大自然深山大澤的龍蛇虎豹、星云鳥獸的飛動形態(tài)，而以字紋回紋等連成各式模樣以為底，借以象征宇宙生命的節(jié)奏?！盵7]80-8I\"而引書法入畫乃成中國畫第一特點(diǎn)\"[7]78，“要研究中國畫的特點(diǎn)，不能不研究中國書法。我從前曾經(jīng)說過，寫西方美術(shù)史，往往拿西方各時(shí)代建筑風(fēng)格的變遷做骨干來貫穿，中國建筑風(fēng)格的變遷不大，不能用來區(qū)別各時(shí)代繪畫雕塑風(fēng)格的變遷。而書法卻自殷代以來，風(fēng)格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術(shù)史中的地位，憑借它來窺探各個(gè)時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格的特征。\"[7]246

可見，宗白華也以中國書法和西方的建筑、雕刻分別作為中西方藝術(shù)的源起，熊秉明的看法與之大致相同，并加以深化。宗白華說：“中國人寫的字，能夠成為藝術(shù)品，有兩個(gè)主要因素：一是由于中國字的起始是象形的，二是中國人用的筆。\"“中國人的筆是把獸毛（主要用兔毛）捆縛起來做成的。它鋪毫抽鋒，極富彈性，所以巨細(xì)收縱，變化無窮?！蓖瑫r(shí)，宗白華又說過，書法可以跟西方建筑類比，“可以代替建筑在西方美術(shù)史中的地位”。[7]244而建筑與雕刻，在古希臘時(shí)期，是不可分的，早期雕塑是作為建筑的裝飾藝術(shù)相伴生的。而西方建筑和雕塑一直以石頭質(zhì)材料為主，古希臘的神與人同形同性的觀念促進(jìn)了帝王紀(jì)念性的人體雕塑的快速發(fā)展。從古希臘奠定以“人體”為主的雕塑形式以來，人像雕塑始終占據(jù)著西方雕塑題材的主導(dǎo)地位，從文藝復(fù)興到19世紀(jì)，藝術(shù)家們都在古希臘和古羅馬的雕塑杰作中尋找靈感。建筑可以說是放大的雕塑，而雕塑則是縮小的建筑。雕塑確實(shí)是西方最具代表性的藝術(shù)。文藝評論家約翰·拉斯金（JohnRuskin）認(rèn)為，建筑師首先應(yīng)是一位偉大的雕塑家，藝術(shù)史上“建筑雕塑化\"和“雕塑建筑化”不斷被提出并踐行，現(xiàn)代建筑師柯布西耶、弗蘭克·蓋里等人的建筑雕塑化都說明了雕塑在西方文化中的深刻烙印。

二、書法與繪畫的跨媒介、跨文化比較

（一）書法與繪畫有共同的抒情遣意功能

“繪畫與書法似乎擔(dān)負(fù)著表達(dá)這種平靜或人生悲劇意義的任務(wù)。描寫山巔形式的觀念已經(jīng)意味著遁世的開端。\"[8]207“對中國畫家而言，自然不僅僅是故鄉(xiāng)，它還是畫家所愛的，滋養(yǎng)著畫家的周遭環(huán)境。\"[8]207“人與自然間的和諧一體正是嬰兒與母親的那種和諧，是意識與下意識的那種和諧。這是生命的基底，是心理狀態(tài)的原型，無需其他東西來證明\"[8]208。“中國的風(fēng)景畫是一種內(nèi)向的作品，而以非圖形性為本質(zhì)特征的書法更是如此。\"[8]209不同的是，“在一幅畫面前，我們處身于一片風(fēng)景中；而在一幅書法作品面前，我們則進(jìn)入一種人格\"[8]210 。

以上的話語，涉及書法與繪畫的共性和個(gè)性問題。就共性來說，談到了作為人類藝術(shù)的書法和繪畫均具有抒情遣意的功能，跟詩歌一樣，可以言志，可以起興。同時(shí)藝術(shù)家通過書法和繪畫的創(chuàng)作、抒情，可以實(shí)現(xiàn)某種程度的“心理治愈”功能：或徜徉于宇宙，與天地精神相往來；或舉頭望月獲懷舊思鄉(xiāng)的撫慰，或攀越高峰一覽眾山小以傳達(dá)建功立業(yè)的雄心壯志，或登高望遠(yuǎn)以抒壯志難酬的悲慨藉由藝術(shù)創(chuàng)作，身心得以和諧，自身與外在或矛盾或緊張的關(guān)系暫時(shí)得以舒緩。而書法和繪畫的差異，熊秉明認(rèn)為，與繪畫相比，書法的抒情功能更是集中突出，因?yàn)槔L畫分花鳥魚蟲、人物、山水等，有兼具寫實(shí)、記錄的功能，而書法是“以非圖形性為本質(zhì)特征”，更是書法家情志意緒的直接表現(xiàn)。他說：“書法應(yīng)該是表現(xiàn)‘心'的最直接、最有力的藝術(shù)。\"[3]2同時(shí)書法比繪畫能更直觀地呈現(xiàn)其人格特征。古代即有“人即書\"和“人品即書品”的說法?！叭恕?，也就是書者，包括他的先天氣質(zhì)、稟賦等和后天環(huán)境、教養(yǎng)、經(jīng)驗(yàn)、努力等；“書”，指寫字的風(fēng)格，指寫字的習(xí)慣、工具、速度等，字的大小、輕重、變化等；“人品”，人格的道德評價(jià)，是時(shí)人或后世對書者為人所給的評價(jià)，有時(shí)也指書者為自己立的為人準(zhǔn)則[3]2—這就是為什么他說\"在一幅書法作品面前，我們則進(jìn)入一種人格”。這樣我們欣賞書法就會有兩種態(tài)度：“一種是欣賞書，玩味作品本身的美；一是從欣賞書更進(jìn)而欣賞人，體玩作者的情緒、性情、品格、精神。\"[3]4

（二）以抽象繪畫造形原則教習(xí)書法

1985年，熊秉明在北京開設(shè)書法視覺心理教學(xué)研究班，就給國內(nèi)書法朋友介紹學(xué)習(xí)書法的新方法，采用現(xiàn)代抽象主義繪畫的原則和造形規(guī)律（基于視覺心理學(xué)）教習(xí)練字，改變中國練字臨帖的方式。他認(rèn)為，“這是學(xué)習(xí)書法的新方法，同時(shí)也是一種鑒賞批評的新方法，所以也是使書法走向新境地的一條途徑。\"[3]393

西方抽象主義繪畫藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自我表現(xiàn)和形式純粹性，用點(diǎn)、線、面、色彩、筆觸等純繪畫語言來組合，追求幾何圖形的視知覺平衡，以“有意味的形式”與以焦點(diǎn)透視為中心的具象、寫實(shí)的繪畫傳統(tǒng)相區(qū)別，從印象派開始，經(jīng)由未來主義、立體主義，形成了以康定斯基、馬列維奇和蒙德里安為奠基人的抽象主義。視知覺本身具有思維功能，積極地探索、選擇、簡化、抽象、結(jié)合背景或上下文識別和把握對象本質(zhì)，即人的視覺傾向于把任何一個(gè)刺激對象，看成在現(xiàn)有條件下可能出現(xiàn)的最簡單的形狀，而圓形、正方形、三角形是幾何圖形中最基本的形狀?！白非笳R完美的幾何形體是視知覺的一個(gè)本能。把這個(gè)原則引用到書法上，就是說，視覺要求的外輪廓形成一個(gè)整齊完美的幾何形體?！盵3]373-374同時(shí)，“只有整齊的外輪廓是不夠的，內(nèi)部還要有秩序井然的組織”，即“秩序辨認(rèn)”，“字的內(nèi)部組織要有一定的秩序”。[3]374-375熊秉明結(jié)合格式塔心理學(xué)視知覺的基本規(guī)律，把書法當(dāng)作抽象藝術(shù)，借鑒繪畫的構(gòu)圖法則和創(chuàng)作實(shí)踐來教習(xí)書法，顯然是具有積極意義的。

（三）辨析中國書法就是抽象畫的說法

對于中國書法就是抽象畫的說法，熊秉明認(rèn)為“這話不能說完全錯(cuò)”。中國書法用點(diǎn)、線、黑、白來構(gòu)成美的效果；西方人可以不懂中文而欣賞書法，許多西方抽象畫家從中國書法中尋找抽象主義的理論根據(jù)，并汲取創(chuàng)造的靈感，如美國著名的抽象表現(xiàn)先驅(qū)馬克·托比（MarkTobey，1890—1976），受馬克·托比影響的美國抽象表現(xiàn)主義畫家杰克遜－波洛克（JacksonPollock，1912—1956），法國女藝術(shù)家法比恩·維迪爾（FabienneVerdier），美國抽象表現(xiàn)主義畫家羅伯特·馬瑟韋爾（RobertMoth-erwell，1915一1991年），還有在北京工作生活20多年的意大利畫家雅各伯·德拉喬內(nèi)等。熊秉明認(rèn)為：“書法和抽象畫究竟還有不同的地方。書法不能脫離文字，具備文字所具備的一些特點(diǎn)：文字有一定內(nèi)容，它是可讀的，閱讀有一定的方向和順序；在寫的時(shí)候，筆畫先后、筆畫組成、分行成篇，都有約定俗成的規(guī)律。從純造形美的觀點(diǎn)看，這些特點(diǎn)是創(chuàng)造的束縛；從書法藝術(shù)的觀點(diǎn)看，這些特點(diǎn)使書法比抽象畫更豐富。在抽象形體之外還有一個(gè)文字的層次，也就有文學(xué)的層次，使書法成為一種綜合性的藝術(shù)。\"[9]54-55—個(gè)不懂中文的西方人欣賞書法，其藝術(shù)欣賞是不充分的，但也可以說他的欣賞更純粹。按熊秉明的看法，僅僅把書法看作抽象畫，是不能得到書法的真正要旨和其背后的深厚文化、藝術(shù)內(nèi)涵的，或許會僅僅停留在“外行看熱鬧\"的淺表層面，可能會導(dǎo)致對書法的\"低視”。

（四）碑和帖的分別正如西方“壁畫”和“畫架畫”的分別

中國的碑和西方的壁畫都是宗廟的、宏大敘事的創(chuàng)作。中國的“碑”是為了紀(jì)功、紀(jì)事，立石以垂久遠(yuǎn)，有社會意義、集體意義，字的風(fēng)格比較鄭重嚴(yán)肅，多以篆書、隸書、楷書為主，以行草書體寫碑是唐以后的事。正如西方的壁畫和建筑配合，幅面大，場面大，是史詩性的，反映一個(gè)集體的意識。

中國的帖和架上的畫一般都是個(gè)人性的小敘事。中國的“帖\"本是一些書札詩抄，用來陶冶性情，表現(xiàn)文采，是個(gè)人即興的東西。到普代這種傾向發(fā)展到了極端，一行兩行也被視為至寶。而西方畫架畫一般說來，是為了裝飾內(nèi)室，不可能有教堂壁畫那樣的規(guī)模，它接近日常生活，偏于個(gè)人抒情。[3]219

熊秉明認(rèn)為碑和帖的分別正如西方“壁畫\"和“畫架畫”的分別，來說明韓愈是拿石鼓文來貶低王羲之字，是不合理的比較。韓愈詩《石鼓歌》惋惜中國最早的石刻一秦代石鼓文得不到妥善安置：在朝廷眼中，它們不過是幾塊長滿苔蘚的爛石，難與青銅鼎彝相提并論。韓愈感慨石鼓文物被廢棄，寫下長詩《石鼓歌》，詩中有云：“羲之俗書趁姿媚，數(shù)紙尚可博白鵝?！表n愈因無比推崇石鼓文字，而貶低王羲之的書法媚俗。熊秉明認(rèn)為，碑體的風(fēng)格要求“重、拙、大”；而帖，可以說相反，追求“空靈、敏智、精微”。帖，“從積極方面說，這是一種高度的敏感與智慧的濃縮表現(xiàn)，是中國文化的一個(gè)特殊成就。在這種幾方寸的小紙上，只憑幾點(diǎn)墨跡，表現(xiàn)了廣闊豐富的精神世界。\"[3]22I“在造型藝術(shù)上中國山水畫和人物畫與西方繪畫比起來，顯然是追求簡易的。在表現(xiàn)手法上，書法比繪畫更屬簡易，而晉人的書札可以說是達(dá)到了經(jīng)濟(jì)簡易的極限”，“晉人寫信，都是想在幾個(gè)字、幾行字里把自己的人格精神全部表現(xiàn)出來。\"[3]221因而，時(shí)代風(fēng)氣不同，不同書體使用場合和風(fēng)格特點(diǎn)不同，不同的書法有其各自的適用度和藝術(shù)價(jià)值，不應(yīng)厚此薄彼。韓愈對王羲之書法的貶低是失之偏頗的。

三、書法家與外國藝術(shù)家的跨媒介、跨文化比較

（一）將書法家置于其時(shí)代語境中加以比較

古代的書法家，往往不僅是書法家，還是詩人、畫家、詞人、散文家、學(xué)問家等。熊秉明研究張旭，不僅研究其書法作品和歷代書法史論，還轉(zhuǎn)向其他資料：“1.同時(shí)代的詩歌。應(yīng)當(dāng)注意到，其作為藝術(shù)家的激情、秉性及其所創(chuàng)的狂草皆為詩人引發(fā)了這兩種靈感。2.同時(shí)代的書論，特別是那些張旭推崇者的書論。3.書法作品，以及論及作品的詩與論。4.其他間接起到作用的著作和資料。\"[8]將書家和詩家地位的對比，更便于一般讀者迅速了解書法家的地位。

其一，將張旭與李白作對比，揭示他們共性的特點(diǎn)：“從性格上看，李白與張旭更為接近，且在各自領(lǐng)域中所扮演的角色也非常相似。\"[8]3l“李白為中國詩壇掀起一股自由之風(fēng)，而張旭則開創(chuàng)了狂草。李白所造成的詩壇的潮流與張旭所造成的書壇的潮流都有著同樣巨大而廣泛的影響，仿佛二人皆由宇宙之神力激發(fā)而起。同作為嗜酒之人，二人皆喜擺脫個(gè)體之局限，沉醉于神奇的道家傳說和吐納功夫，且往往于醉中進(jìn)行創(chuàng)作。\"[8]32

其二，將顏真卿與多學(xué)科門類的藝術(shù)家作對比：“顏真卿有‘書圣'之稱，是中國書法史上極重要的書法家。他扮演的角色有如詩中的杜甫、文中的韓愈、畫中的吳道子。這一點(diǎn)蘇軾早已指出過。若與西方藝術(shù)家比較，則有類似雕刻里的米開朗基羅、繪畫里的倫勃朗、音樂里的貝多芬。\"[3]180

其三，將顏真卿和杜甫相比較：二者同時(shí)代，“和杜甫是同一類型的藝術(shù)家，把藝術(shù)和生活打成一片，把個(gè)人的生命和國家人民的命運(yùn)綰織在一起。他們的遭遇雖不同，但都飽經(jīng)艱辛。杜甫漂泊流離，顏真卿屢負(fù)重任。他們的藝術(shù)取角廣闊，深刻地、有力地反映了生活的種種面。劇變時(shí)代的歷史記錄在杜詩中，顏書則以更抽象的形象顯示了一個(gè)偉大心靈的沉重的跳動。\"[3]209

（二）將中國書法家與外國藝術(shù)家相比較

其一，王羲之與音樂家帕格尼尼、巴赫比較。熊秉明談到王羲之作為中國最偉大的書法家，其中一個(gè)原因是他的書法技藝達(dá)到了中國書法技藝的高峰。他想到virtuoso這個(gè)詞，這個(gè)詞，在英語中作為名詞，指“大師；（尤指）演奏家；技藝超群的人”。他解釋說，“所謂virtuoso，是指藝術(shù)家善于變化，而在奇突變化中，他始終掌握著主題和整體的統(tǒng)一。virtuoso是個(gè)意大利字，原指音樂演奏上的高度技巧，也許可以翻譯作“絕技\"或“神技”。提到virtuoso，大家就會聯(lián)想到提琴家帕格尼尼（Paganini，1782—1840），我們雖然已無法聽到他的演奏了，但是他寫的曲子叫人眼花繚亂的，而在飛躍翻騰中，主旋律是不亂的。我覺得看王羲之的字也有這一種感覺。他的行書筆法不斷變化，在變化中結(jié)構(gòu)是緊嚴(yán)的，筆法是精到的?！盵3]234王羲之的行書在行氣上、字與字間接承上、筆法變化上、每一筆每一點(diǎn)的刻畫上都“達(dá)到一個(gè)技巧上的極峰\"[3]235。

此外，熊秉明還將王羲之跟西方音樂家巴赫作比較，認(rèn)為他倆有共同的兩個(gè)特點(diǎn)：一是難以在其業(yè)內(nèi)進(jìn)行歸類；二是兩人都非常重視專業(yè)技術(shù)、技藝的精益求精。[9]

其二，王羲之與雕刻家菲狄亞斯同樣偉大而真跡難尋?！胺治鐾豸酥淖帧币徽Z，恐怕會引起一些人的非難，因?yàn)橥豸酥恼孥E在哪里呢？所謂分析王羲之的字是根據(jù)哪些帖？當(dāng)然這是一個(gè)重要的問題。王羲之有點(diǎn)像菲狄亞斯在希臘雕刻史上的情形。菲狄亞斯被認(rèn)為是希臘最偉大的雕刻家，創(chuàng)造了帕特農(nóng)神廟的雕刻風(fēng)格，但哪一件雕像直接出于他的鑿刀，歷史沒有記載，考古學(xué)家沒有定論。雖然如此，我們?nèi)阅芡ㄟ^帕特農(nóng)遺石和后世許多仿作談?wù)撍娘L(fēng)格、他的造詣和他的理想。今存所謂王帖非常之多，一般認(rèn)為《喪亂》《遠(yuǎn)宦》《姨母》《得示》《頻有哀禍》等帖最為近真，其次是《平安》《何如》《奉橘》等。[9]85

其三，中外都有因時(shí)代局限性而沒有得到精準(zhǔn)評價(jià)的藝術(shù)家。宋僧惠洪把顏真卿的書法所表現(xiàn)的精神稱為“忠義之氣”。熊秉明認(rèn)為，這種解釋雖對，但局限了其豐富的內(nèi)容和精神。這種現(xiàn)象在西方也存在，如解讀梵高，僅僅因?yàn)樗浅錆M宗教熱情的基督徒，“說他畫的金色麥田和向日葵反映了基督教精神，必嫌過解，而且局限了作品的精神了”。而羅丹，“他也曾在21歲時(shí)入修道院，準(zhǔn)備獻(xiàn)身給宗教，早期曾以基督教題材塑過《施洗者圣約翰》，其草稿加工后成為氣勢磅礴的《行走的人》。如果說《行走的人》表現(xiàn)了基督教精神，也會有過解之嫌，而且局限了其豐富的內(nèi)容了”。[3]206顏真卿的書法“是從入世濟(jì)眾的儒家精神中激涌出來的，但如今打動我們的是一種強(qiáng)烈的生活信念和猛壯的生命力。其藝術(shù)的震撼力超越一般庸俗的道德教條，也超越普通所稱忠義。\"[3]207-208其書法所蘊(yùn)含的“沛然的正氣是存在的根本，表現(xiàn)在藝術(shù)上是陽剛之壯美，表現(xiàn)在倫理上是強(qiáng)烈的道德意識。惠洪把此道德意識直接描述為‘忠義之氣’，不能說是錯(cuò)，然而是一局限?！盵3]208他指出，我們要“以新的眼光去看，以新的心理狀態(tài)去玩味、去體察，用新的方法去分析，并且試著用我們的話，說出我們的發(fā)現(xiàn)，我們的領(lǐng)悟\"[3]208-210。因此重審藝術(shù)史上的一些評論家的斷語，糾正藝術(shù)史上對一些藝術(shù)家的創(chuàng)作藝術(shù)價(jià)值的固有偏見或不足是有必要的。

結(jié)語

熊秉明以書法為中心的跨媒介、跨文化藝術(shù)批評，視野宏闊，見解精深。熊秉明有著著名數(shù)學(xué)家熊慶來之子的家學(xué)淵源、熏習(xí)的師友圈（與科學(xué)家楊振寧是總角之交，與畫家吳冠中、朱德群是至交好友），他作為由哲學(xué)而精通多門同時(shí)代乃至他的后來者所不可比擬的廣博的文化視野，他的藝術(shù)批評往往融匯理論與實(shí)踐、東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的比較視域，從而能在中西文化的深層比較視野中切中肯綮。同時(shí)熊秉明集雕刻家、書法家、詩人、哲學(xué)家、文藝?yán)碚摷?、畫家等多元身份和修養(yǎng)于一身，他對藝術(shù)門類的理解和鑒賞能從自身的創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，而不僅是純理論的自上而下的研究，這樣的跨學(xué)科門類的視野往往能見人所未見，發(fā)人所未發(fā)。正如美術(shù)評論家邵大箴先生說的：“在藝術(shù)家中，他是一位學(xué)者；在學(xué)者中，他是難得的有創(chuàng)造精神的藝術(shù)家。當(dāng)今中外藝術(shù)家在中、西學(xué)造詣方面，難有出其右者。\"[10]熊秉明的文藝批評除了專題學(xué)術(shù)專著外，大多是以隨筆體的方式寫就，文本充滿大量富于創(chuàng)造力的象喻唯美文句與審美直覺思維，與中國古典文藝批評象喻化傳統(tǒng)相續(xù)接，又含有西方的理論視野和知識結(jié)構(gòu)，對其文藝批評的研究或可為“中國傳統(tǒng)文論的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化\"提供啟示。同時(shí)，正如周憲所說，從藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科知識建構(gòu)的方法論而言，我們應(yīng)該加強(qiáng)藝術(shù)理論各藝術(shù)門類的共性規(guī)律的研究，“然而各門藝術(shù)千差萬別，如何從藝術(shù)的多樣性進(jìn)入其統(tǒng)一性，委實(shí)是一個(gè)難題\"[2]。專事于具體門類藝術(shù)研究的學(xué)者，往往強(qiáng)調(diào)某門藝術(shù)的獨(dú)一性而忽略藝術(shù)的共通性，很容易正于某一藝術(shù)的獨(dú)一性；具有哲學(xué)、美學(xué)和文藝學(xué)背景的學(xué)者，力主各門藝術(shù)多樣性和差異性基礎(chǔ)之上的共通性，亦往往局限于從基本觀念和原理來推演。2]而熊秉明具有中外哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論背景，兼有多門藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，而且他本人對各門藝術(shù)也有自覺的比較意識，有許多專門的跨門類比較的篇章，著墨最多的是書法和雕塑的比較，不僅涉及書法和雕塑藝術(shù)的共性和個(gè)性的比較，也有中西書法和雕塑藝術(shù)共性和差異的比較，這對于我們認(rèn)識中西方藝術(shù)和文化的差異性與共通性提供諸多啟示?？偠灾鼙鞯乃囆g(shù)批評是一座亟待開掘的富礦，對其跨媒介藝術(shù)批評的研究必將為方興未艾的“跨媒介性\"藝術(shù)研究添磚加瓦，亦將進(jìn)一步促進(jìn)中西文明互鑒與中西跨文化的比較與融通。

參考文獻(xiàn)：

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[8] 熊秉明.張旭狂草[M]//熊秉明文集（第五卷）.合肥：安徽教育出版社，2018.

[9] 熊秉明.中國書法理論體系［M]//熊秉明文集（第四卷）.合肥：安徽教育出版社，2018.

[10］邵大箴.反道合常，別開生面—熊秉明的藝術(shù)[J].美術(shù)觀察，1999（5）：72-73.

（責(zé)任編輯：涂艷劉劍）

Civilization Exchanges and Cross- Cultural Integration ： XIONG Bingming's Cross - Cultural Art Criticism Centered on Calligraphy

LUXingren/WuhanTextileUniversity，Wuhan，Hubei 43OO74，China

Abstract：XINGBingmingiswell-versedinbothChineseandWesternculturesandexcelsinvariousartisticpractices，woseart criticismoftenintegratesperspectives frommultipleartformssuchascallgraphy，painting，sculpture，musicandpoetry.Meanwhile，heconsciouslyconductscomparativestudiesofcross-culturalartsbetweenChinaandtheWest.HisworkssuchasThoreticalSystemofCineseCalligraphy，ZHANGXu’sWildCursiveScript，andCallgraphyndHumanityinvolveextensivecoaratie studiesonthecommonalitiesanddiferencesbetweencallgraphyandotherartslikesculpture，poetry，musicanddance.Theyalso covercomparativeartstudieswithinthesamecategoryaswellascoss-disciplinarycomparisonsamongdiffrentcategoriesof ChineseandWestearts.Hisresearchisnotlimitedtoexploreteniquenessofasingleartfoorisitpurelytheoreicaldeduction.Insteadtrepresentsadualpursuitofsholarlyruditionandartistictalent.Hisartcriticism，whichintegratestoyand practice，EastndWest，aditionandmoderityndtemporaladsatialarts，illudobedlyontributetoeurgeogfield of\"intermediality”inartresearchand promote mutualunderstandingbetween Chineseand Wester civilizationsandteintegration of cross -cultural education.

Keywords：calligraphy；cross-media；cross-culture；art criticism