常玉藝術(shù)下的中西合璧

摘要：縱觀常玉的一生，顛沛流離。其受父親熏陶，年少時(shí)開始學(xué)藝，因家庭富裕接受優(yōu)質(zhì)教育。常玉的藝術(shù)創(chuàng)作深受中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，文章論述常玉與巴黎畫派的互動(dòng)以及他在藝術(shù)風(fēng)格上所進(jìn)行的創(chuàng)新和探索。東方元素和傳統(tǒng)符號(hào)的運(yùn)用均體現(xiàn)他對(duì)東方文化的深刻理解和獨(dú)特表達(dá)，以及對(duì)文化精神的繼承。這些傳統(tǒng)繪畫觀念在他的油畫創(chuàng)作中得到新的詮釋和展現(xiàn)，也對(duì)中國(guó)20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生很大的影響，為我們提供一個(gè)獨(dú)特的視角來理解和欣賞中西藝術(shù)融合的可能性與魅力。

關(guān)鍵詞：常玉；繪畫；東方意蘊(yùn)；中西融合

一、顛沛流離的一生

常玉，又名常延果，號(hào)幼書，1900年10月14日出生于四川一個(gè)富裕的商人家庭。其父親常書舫是當(dāng)?shù)氐漠嫀煟援嫪{子和馬聞名。受父親影響，常玉年少時(shí)便開始學(xué)習(xí)繪畫，并表現(xiàn)出過人的藝術(shù)天賦，常書舫還邀請(qǐng)“晚清第一詞人”趙熙教授其文學(xué)和書畫。常玉受中國(guó)傳統(tǒng)繪畫和書法的影響，這也為其中西合璧繪畫風(fēng)格的形成奠定基礎(chǔ)。

1917年，常玉抵達(dá)上海。彼時(shí)上海的藝術(shù)氛圍極為濃厚，各種西方思想融入，使藝術(shù)思潮顯得尤為前衛(wèi)且活躍，包括月份牌、海報(bào)設(shè)計(jì)以及“海上畫派”“金石畫派”等藝術(shù)流派盛行，這些都對(duì)常玉探索新藝術(shù)形式的欲望產(chǎn)生了強(qiáng)烈的激發(fā)作用。次年，他選擇前往日本留學(xué)。1918年的日本正處于美術(shù)西化運(yùn)動(dòng)的高潮階段，常玉首次親身體驗(yàn)到“印象派”“野獸派”及“立體主義”等現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的巨大沖擊。當(dāng)時(shí)日本開放包容的藝術(shù)氛圍以及多樣化的藝術(shù)風(fēng)格極大拓寬了常玉的視野，并堅(jiān)定其日后赴法留學(xué)的決心?！拔逅倪\(yùn)動(dòng)”爆發(fā)后不久，教育界積極倡導(dǎo)中國(guó)學(xué)生出國(guó)研習(xí)先進(jìn)的藝術(shù)文化。隨著20世紀(jì)勤工儉學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起，常玉于1921年踏上前往法國(guó)深造的旅程。在巴黎留學(xué)期間，常玉的學(xué)習(xí)路徑與同期的留學(xué)生徐悲鴻、林風(fēng)眠截然不同，他并未選擇進(jìn)入專業(yè)的藝術(shù)學(xué)院接受系統(tǒng)教育，而是選擇一個(gè)名為“大茅屋畫院”（亦稱“格朗德·歇米歐爾學(xué)院”）的私人工作室進(jìn)行深造，該工作室主要傳授現(xiàn)代派的藝術(shù)理念及素描技巧。在此，常玉結(jié)識(shí)賈科梅蒂以及著名藝術(shù)家馬蒂斯之子皮埃爾。此后，國(guó)內(nèi)的赴法學(xué)生如龐薰、潘玉良以及后來的趙無極、吳冠中等人，也相繼到此學(xué)習(xí)。

二、常玉的中西藝術(shù)思維

1.常玉與“巴黎畫派”

在藝術(shù)發(fā)展歷程中，自印象主義、后印象主義及新印象主義興起之后，多元化的藝術(shù)思潮紛至沓來，催生諸多新興的藝術(shù)探索方向，諸如立體主義、表現(xiàn)主義及野獸派等。在此過程中，一個(gè)尤為獨(dú)特的藝術(shù)流派——巴黎畫派，在西方藝術(shù)史上占據(jù)顯著位置。該流派有別于傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)團(tuán)體定義，它代表的是20世紀(jì)初期至中期在巴黎蒙馬特與蒙帕納斯地區(qū)活躍的一群藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。這些藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格各異，且往往偏向邊緣化，他們既未組成正式團(tuán)體，也無明確領(lǐng)導(dǎo)者，各自獨(dú)立卻堅(jiān)定地追求著個(gè)性化的藝術(shù)表達(dá)。若要從三個(gè)方面歸納巴黎畫派藝術(shù)家的共同點(diǎn)，首先在于他們與傳統(tǒng)繪畫保持著更為緊密的聯(lián)系，其藝術(shù)風(fēng)格在寫實(shí)的基礎(chǔ)上融入更多的形變與夸張?jiān)兀宫F(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的一種創(chuàng)新性延續(xù)；其次，巴黎畫派的藝術(shù)家們普遍經(jīng)歷過生活上的艱辛與貧困，這種現(xiàn)實(shí)境遇反映在他們的作品中，常常帶有一種神秘的基調(diào)，透露出創(chuàng)作者內(nèi)心世界的復(fù)雜情感；最后，這一流派成員大多來自不同的地域背景，他們?cè)诎屠柽@座城市中遭遇經(jīng)濟(jì)上的困頓與職業(yè)生涯的挫折，部分藝術(shù)家甚至以憂郁走完一生，這些共同的經(jīng)歷構(gòu)成了巴黎畫派獨(dú)特的群體特征。

作為巴黎畫派的一員，常玉以其廣泛的社交熱情迅速融入巴黎的現(xiàn)代藝術(shù)氛圍，與眾多藝術(shù)巨匠建立起深厚的交集。抵達(dá)巴黎后，他在“大茅屋畫院”邂逅初抵法國(guó)的賈科梅蒂，兩人共同懷揣著對(duì)現(xiàn)代主義的熾熱追求與藝術(shù)創(chuàng)作的不滅激情。盡管他們擁有迥異的文化背景和藝術(shù)觀念，但并未阻礙他們對(duì)藝術(shù)的共同熱愛，反而這種差異成為他們個(gè)人魅力的增色劑，促進(jìn)思想的深度交流與靈感的火花碰撞，使他們得以汲取多元文化的精髓?？梢酝茢啵麄?cè)谒囆g(shù)與文化的領(lǐng)域內(nèi)進(jìn)行了持續(xù)且深入的對(duì)話，從而在藝術(shù)創(chuàng)作上展現(xiàn)出一定的相似性，無論是創(chuàng)作理念還是作品中所蘊(yùn)含的哲理思考，都有不謀而合之處。比如常玉的《電線桿旁的裸女》以其人物纖細(xì)的體態(tài)和獨(dú)特的梳齒狀手部風(fēng)格，與賈科梅蒂的雕塑作品《永恒的行走》中瘦削而綿延的形象，形成了跨媒介的藝術(shù)共鳴。

立體主義重要代表畢加索在其風(fēng)格探索階段同樣展現(xiàn)出與巴黎畫派藝術(shù)家相互借鑒、彼此影響的痕跡，這在《多面孔》系列中一組拉長(zhǎng)形態(tài)的人體描繪中尤為明顯。值得一提的是，畢加索與常玉建立深厚的友誼，在畢加索的藝術(shù)遭受公眾非議之時(shí)，常玉不僅通過評(píng)論其作品來回應(yīng)外界的誤解與不公，更重要的是他深刻闡釋了對(duì)畢加索藝術(shù)的理解。常玉將東方古老的藝術(shù)智慧——“天人合一”的哲學(xué)思想與畢加索追求質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格相融合，這種思想上的共鳴為常玉的藝術(shù)探索開辟新的路徑與方法，實(shí)現(xiàn)了東西方藝術(shù)精神的交匯與升華。

常玉借由經(jīng)紀(jì)人侯謝拓寬藝術(shù)交際圈，與馬蒂斯于1929年結(jié)識(shí)，兩人均熱衷于裸女題材創(chuàng)作。馬蒂斯汲取東方藝術(shù)靈感，常玉受其影響，同時(shí)吸納西方傳統(tǒng)藝術(shù)精華。常玉早期作品的藝術(shù)觀念和風(fēng)格與20世紀(jì)初期歐洲新興藝術(shù)主流同步，在線條、色彩、造型上與馬蒂斯的形式語(yǔ)言有顯著相似性，因而被譽(yù)為“東方馬蒂斯”。然而，常玉在運(yùn)用色彩時(shí)，雖呈現(xiàn)純粹色調(diào)，卻未夸張至野獸主義程度，避免強(qiáng)烈色塊對(duì)比，而是采用近似中國(guó)傳統(tǒng)文化的淡雅色彩形式，將中國(guó)傳統(tǒng)文人寫意與野獸派表現(xiàn)性融合，從而形成個(gè)人獨(dú)特的中西合璧風(fēng)格。至于裸女題材，日本畫家藤田嗣治亦有所涉獵，他與常玉在巴黎沙龍會(huì)上相識(shí)。1927年，常玉的裸體素描采用當(dāng)時(shí)流行的裝飾藝術(shù)手法，而藤田嗣治亦運(yùn)用暈染技巧描繪裸女，表明二者存在一定的藝術(shù)交流與相互影響。

2.常玉與同期赴法的中國(guó)畫家

初抵巴黎的常玉聯(lián)合徐悲鴻、郭有守、謝壽康和張道藩等人，創(chuàng)立“天狗會(huì)”，成員間以“狗會(huì)長(zhǎng)”“狗先生”相戲稱，旨在諷刺當(dāng)時(shí)上海的“天馬會(huì)”，并誓言作為捍衛(wèi)與發(fā)展中國(guó)新美術(shù)的忠實(shí)守護(hù)者，拒絕成為附庸。一戰(zhàn)后，德國(guó)經(jīng)濟(jì)動(dòng)蕩、貨幣貶值，眾多在法的中國(guó)畫家因此遷往德國(guó)。1921年末，常玉前往德國(guó)探訪徐悲鴻，二人結(jié)下深厚友誼。常玉贈(zèng)予徐悲鴻一幅采用中國(guó)傳統(tǒng)“沒骨法”繪制的《彩益牡丹》水墨畫，而徐悲鴻則在畫作背面以寫實(shí)技法創(chuàng)作西方題材的《馴獅圖》，此畫正反兩面風(fēng)格迥異，預(yù)示了兩人藝術(shù)道路的分化。

同期，德國(guó)表現(xiàn)主義與法國(guó)野獸派在法國(guó)風(fēng)靡一時(shí)。在柏林的兩年時(shí)間里，常玉頻繁訪問各大展覽館、藝術(shù)館及畫廊，深受新興藝術(shù)流派的影響，尤其是新技術(shù)攝影對(duì)其后續(xù)創(chuàng)作產(chǎn)生了顯著影響。

三、常玉的東方韻味體現(xiàn)

1.作品中的中國(guó)傳統(tǒng)符號(hào)

油畫創(chuàng)作中東方韻味的呈現(xiàn)，成為一批現(xiàn)代藝術(shù)家在畫面中所追求的重要表現(xiàn)之一。油畫對(duì)中國(guó)來說是一種外來的繪畫媒介，其韻味不僅體現(xiàn)在色彩和題材上，更重要的是精神傳承。常玉作品中的東方韻味就是他所追求的文化精神，以及繪畫理念作為一種意識(shí)存在，于畫面中所呈現(xiàn)的濃厚東方氣息的傳統(tǒng)符號(hào)。正如吳冠中所說，常玉是“巴黎的東方盆景”。常玉繪畫中的東方韻味，除了體現(xiàn)在文人畫的氣韻上之外，還有一個(gè)非常重要的因素影響了常玉繪畫中東方韻味的呈現(xiàn)，那就是中國(guó)傳統(tǒng)符號(hào)的運(yùn)用，這些直觀的物象使常玉的東方韻味更加直白地展現(xiàn)在大眾的眼前。

常玉出生在“絲綢之城”南充的富商家庭，大哥創(chuàng)辦四川最大的絲綢廠，綢緞上大量的民間裝飾對(duì)常玉產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。1919年前后，他回到上海，在兄長(zhǎng)常必成創(chuàng)立的牙刷公司負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)與廣告，當(dāng)時(shí)的海報(bào)設(shè)計(jì)多融合傳統(tǒng)民間藝術(shù)元素并進(jìn)行創(chuàng)新，這些經(jīng)歷為常玉日后的創(chuàng)作積累了寶貴的素材。他的作品中常見盤腸結(jié)、福壽祿、銅錢、祥云及寓意吉祥的動(dòng)物圖案等中國(guó)元素，這一特色貫穿于其“粉色時(shí)期”的裸女畫及“黑色時(shí)期”的動(dòng)植物畫中。比如《八尾金魚》中“八”與“發(fā)”諧音，寓意財(cái)富，金魚則象征年年有余，而畫面中的錢幣紋樣亦表達(dá)他對(duì)財(cái)富與吉祥的祈愿。

2023年11月28日，香港佳士得秋拍推出的常玉作品《花毯上的側(cè)臥裸女》，最后以1.87億港元成交。畫中模特身下的毯子上勾勒出靈動(dòng)豐富的圖案，獨(dú)具東方典雅的荷花、寓意忠誠(chéng)的馬匹、代表長(zhǎng)壽的仙鶴以及代表中國(guó)文人畫“四君子”之一的梅花。畫家采用白描的形式，使畫面形成鮮明的中西對(duì)比，極具趣味性與意味性。常玉在上海的學(xué)習(xí)生活經(jīng)歷使他對(duì)明式家具有所了解，因此明式家具也成為其畫面中的“常客”。從常玉的作品《入浴》中可以看到典型的明式家具，受傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格的影響，其造型簡(jiǎn)練大方、結(jié)構(gòu)精巧合理、做工細(xì)致流暢，給人一種古樸典雅之感。這種典雅正是東方傳統(tǒng)文化所追求的，也是常玉繪畫的典型特點(diǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)工藝品如瓷器也是常玉畫面中經(jīng)常出現(xiàn)的主角，比如作品《盆菊與蝶》《盆花》等。在常玉的畫面中，還有一個(gè)典型的中國(guó)傳統(tǒng)符號(hào)，那就是對(duì)人物面部的塑造，比如油畫《紅衣女子》《雙裸女》《穿白點(diǎn)藍(lán)洋衣的少女》等作品中的人物都被刻畫得很小巧，面部眼睛用黑色的直線直接勾勒，在臉頰處用粉色暈染，這種表現(xiàn)手法與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中人物的面部刻畫手法如出一轍。在北齊婁睿墓壁畫中，也可以找到類似的面部表現(xiàn)手法。

經(jīng)歷法國(guó)象征主義、英國(guó)頹廢主義思潮和藝術(shù)先鋒性的洗禮以及立體主義、德國(guó)表現(xiàn)主義和法國(guó)野獸派的熏陶，常玉吸收流行歐洲的構(gòu)成主義風(fēng)格派和包豪斯的抽象幾何特征，深受攝影術(shù)的影響，并經(jīng)歷巴黎畫派成員之間的相互借鑒，因此其繪畫作品既有東方美學(xué)的滋養(yǎng)，又有西方現(xiàn)代藝術(shù)的熏陶，形成了獨(dú)特的“常玉風(fēng)格”。

2.充滿“韻味”的造型語(yǔ)言

兒時(shí)的常玉師承趙熙，受到書法用筆的影響，所以在常玉繪畫中總能找到與之相對(duì)應(yīng)的書法用筆。筆墨技巧也是傳統(tǒng)繪畫的重要組成，文人畫將筆墨視為表達(dá)自我精神的一種手段。常玉在創(chuàng)作中吸收文人畫的筆墨技巧，并運(yùn)用到自己的油畫創(chuàng)作當(dāng)中，尤其在花卉和盆景題材的作品中最為常見。常玉的一生繪畫可分為兩個(gè)時(shí)期，分別是“粉色時(shí)期”（1921—1941）和“黑色時(shí)期”（1942—1966），線條的力量貫穿其中。作為表達(dá)情緒的一種方式，在不同的時(shí)代背景下，常玉繪畫中的線條有所不同。初到巴黎的“粉色時(shí)期”，常玉感受戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后的輕松氛圍，充滿浪漫氣息和自由。其作品大多采用毛筆勾勒，線條簡(jiǎn)潔概括、自由輕盈。之后隨著社會(huì)動(dòng)蕩和家庭變故，常玉作品中的線條已無往日的流暢，而是逐漸充滿力度、顏色的變化，這正是他內(nèi)心情感起伏的體現(xiàn)。如果將“粉色時(shí)期”的線條比作“高古游絲描”，那么“黑色時(shí)期”的線條則可以比作“鐵線描”。

文人畫追求氣韻，傳統(tǒng)文人畫中將氣韻作為品評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)。荊浩《筆法記》“六要”當(dāng)中提到“氣”“韻”，在謝赫的《古畫品錄》中也同樣有所提及，體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫對(duì)氣韻的重視。常玉受中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶，又受中國(guó)美學(xué)思想文人化精神的影響，在他的作品中融入傳統(tǒng)的繪畫精神，即文人畫所追求的“天人合一”的精神世界，這種氣韻所呈現(xiàn)出來的就是常玉繪畫中的東方韻味。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的留白技法在常玉的動(dòng)植物題材畫作中隨處可見，而留白正是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中意境的體現(xiàn)。比如《孤獨(dú)的象》畫面中大面積使用的姜黃色，大量留白，然后點(diǎn)綴一只小象，常玉把孤獨(dú)的意境體現(xiàn)得淋漓盡致，這種孤獨(dú)也代表常玉當(dāng)時(shí)的生活狀態(tài)（見圖）。常玉運(yùn)用西方的繪畫媒介結(jié)合傳統(tǒng)繪畫的特點(diǎn)，筆墨技巧通過留白和簡(jiǎn)化的繪畫方式，在作品中傳達(dá)出濃厚的典雅和清高的意境。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中還有一個(gè)重要的觀念——“傳神”，正如蘇軾所說的“論畫以形似，見與兒童鄰”，更多的是一種觀念上的“形神兼?zhèn)洹?。在常玉的繪畫中，無論是人物盆景還是動(dòng)物都強(qiáng)調(diào)描繪對(duì)象的內(nèi)在氣質(zhì)。在他的人物畫當(dāng)中，“傳神”傳達(dá)的是一種女性的氣質(zhì)，柔美高潔的內(nèi)在神韻，運(yùn)用夸張的手法去表達(dá)女性身體的體積感。因此，裸女題材也是常玉最喜歡的題材之一。

在常玉的繪畫中，無論是對(duì)文人畫精神的繼承和發(fā)展，還是中國(guó)傳統(tǒng)符號(hào)的運(yùn)用，其創(chuàng)作都深深根植于傳統(tǒng)。雖然他常用的繪畫方式是以西方傳統(tǒng)文化為媒介，形成的卻是獨(dú)具東方韻味的“常玉風(fēng)格”。

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作者簡(jiǎn)介：

楊淙瑜（2000—），女，漢族，陜西西安人。在讀碩士研究生，研究方向：西方美術(shù)史。