潘天壽大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)研究：力量與韻律的辯證美學(xué)

摘要：文章以“力”與“韻”的辯證關(guān)系作為切入點(diǎn)，解析潘天壽大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)本質(zhì)。通過(guò)對(duì)其筆墨技法、構(gòu)圖理念及意境營(yíng)造的深層探討，揭示其作品中剛健骨力與靈動(dòng)氣韻的共生機(jī)制，為理解潘天壽藝術(shù)多元性的內(nèi)在邏輯提供新視角。

關(guān)鍵詞：潘天壽；大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)；力量感；韻律美；辯證關(guān)系

一、潘天壽繪畫(huà)在當(dāng)下的研究?jī)r(jià)值

潘天壽之所以能成為20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)四大家之一，有其必然性，無(wú)論是花鳥(niǎo)畫(huà)還是山水畫(huà)都融入當(dāng)時(shí)中國(guó)人的民族覺(jué)醒、不卑不亢的民族氣節(jié)與精神。在藝術(shù)創(chuàng)作中，他以道家哲學(xué)為基礎(chǔ)，通過(guò)花鳥(niǎo)題材表達(dá)對(duì)生活的感受與熱愛(ài)。比如在《松鷹圖》中，蒼鷹與古松的組合象征堅(jiān)韌不拔的民族精神。松鷹是傳統(tǒng)創(chuàng)作中常見(jiàn)的題材，松象征堅(jiān)強(qiáng)不屈、堅(jiān)韌不拔，鷹則象征勇猛與力量，文人畫(huà)家往往借物抒情。潘天壽認(rèn)為，無(wú)論是中國(guó)畫(huà)還是傳統(tǒng)文化都應(yīng)崛起，故而他將傳統(tǒng)哲學(xué)中的留白理念貫穿始終。這種將傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化為繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的嘗試無(wú)疑是成功的，也為后世研究中國(guó)繪畫(huà)的哲學(xué)表達(dá)提供案例支持。目前學(xué)術(shù)界多聚焦其筆墨風(fēng)格與技法創(chuàng)新，而對(duì)其作品當(dāng)中無(wú)形的“力”與“韻”的系統(tǒng)研究較為缺乏。筆者試圖從這一嶄新視角切入，揭示潘天壽藝術(shù)中剛?cè)嵯酀?jì)、虛實(shí)相生的美學(xué)內(nèi)核。

二、潘天壽繪畫(huà)中的“力”

1.筆墨的骨力

中國(guó)傳統(tǒng)當(dāng)中特別強(qiáng)調(diào)“書(shū)畫(huà)同源”，潘天壽的書(shū)法與繪畫(huà)必然有密不可分的關(guān)聯(lián)。關(guān)于潘天壽書(shū)法研究的文獻(xiàn)很多，大多談到的是潘天壽早年的書(shū)法學(xué)習(xí)是以鐘繇、顏真卿的圓筆為主，后又學(xué)習(xí)甲骨、鐘鼎、《石門(mén)頌》、“二爨”等漢魏時(shí)期的碑刻，這些碑刻多以方筆為主，最終以魏碑的方筆來(lái)奠定其繪畫(huà)的用筆基調(diào)。碑派“方截硬轉(zhuǎn)”的用筆方式，直接影響其繪畫(huà)線條的形態(tài)和畫(huà)面雄強(qiáng)氣息的形成。例如：《睡鳥(niǎo)圖軸》中的焦墨巖石，以方筆勾勒，棱角分明，展現(xiàn)出金石碑刻般的剛勁質(zhì)感；《勁松》中大塊巨石利用方筆進(jìn)行處理，與松樹(shù)圓筆形成鮮明的對(duì)比。石頭與樹(shù)干的用筆不僅有方圓對(duì)比，更有繁簡(jiǎn)對(duì)比，方筆單線中筆直堅(jiān)硬的感覺(jué)能體現(xiàn)出作者剛毅的性格。

童中燾曾在《童中燾解讀潘天壽》一書(shū)中說(shuō)道：“但以我管見(jiàn)，還有蘇東坡，另外還應(yīng)該加上兩個(gè)人——高鳳翰和鄭孝胥。潘先生早年的畫(huà)，從他的題款中可以看出高鳳翰的影響。高鳳翰是‘左筆’，用左手寫(xiě)的。潘先生早年行書(shū)，就吸收了高鳳翰左筆的意趣?！盵1]總而言之，潘天壽對(duì)書(shū)法的研究是貫徹始終的，他強(qiáng)調(diào)“以書(shū)入畫(huà)”，力求畫(huà)面呈現(xiàn)“蒼勁有力”的骨力之美。他在《聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆》中提出“古人用筆，力能扛鼎，言其氣之沉著也。而非笨重與粗悍”[2]，闡明他用筆的追求。比如《松鷹圖》中對(duì)鷹爪的勾勒，以折筆不連的隸書(shū)筆法營(yíng)造出剛健挺拔的力量感。這種用筆方式突破傳統(tǒng)文人畫(huà)的秀美范式，形成獨(dú)特而鮮明的金石氣韻。

2.指墨的蒼勁

關(guān)于指墨的相關(guān)論述，潘天壽曾做過(guò)文章，不僅明確地闡述指頭畫(huà)的優(yōu)缺點(diǎn)，還闡明指頭畫(huà)學(xué)習(xí)掌握的方法——“然而指頭畫(huà)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)來(lái)說(shuō)是一個(gè)小支流，不太重要的，但是要想在指頭畫(huà)上有所成就，必須認(rèn)真先學(xué)習(xí)毛筆畫(huà)，如果不在毛筆畫(huà)扎下穩(wěn)固的基礎(chǔ)，而錯(cuò)誤地認(rèn)為指頭畫(huà)新奇，或者以為用指頭來(lái)畫(huà)可以取巧，可以來(lái)好奇炫世，不愿在筆畫(huà)上下苦功，這是不對(duì)的”[3]。從潘天壽的闡述中不難發(fā)現(xiàn)他在指墨上對(duì)技法和審美的追求，線條古厚質(zhì)樸。他的指墨畫(huà)不僅繼承清代高其佩的技法，更將其發(fā)展為一套成熟的體系。他通過(guò)“以指代筆”的實(shí)踐，將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“書(shū)寫(xiě)性”與“金石氣”推向極致，對(duì)后世學(xué)者產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。例如：《凝視圖》畫(huà)面中碩大的石頭前纏繞著蜘蛛網(wǎng)，蜘蛛網(wǎng)的線條以指墨為之，線條質(zhì)感剛?cè)岵?jì)，與毛筆表現(xiàn)出的線條大不相同，包括勾勒貓的線條，如“莼菜條”，亦如“屋漏痕”，線質(zhì)有力而生動(dòng)；指畫(huà)《鷹石圖》通過(guò)指腹提按頓挫、指甲勾線，在宣紙上留下蒼茫厚重的痕跡。指畫(huà)特有的滯澀感與水墨滲化效果，強(qiáng)化了作品的力度表現(xiàn)。

3.構(gòu)圖的奇峭險(xiǎn)絕

奇峭險(xiǎn)絕是潘天壽的一大特色，這與他所強(qiáng)調(diào)的骨力、骨氣有關(guān)。他曾言“畫(huà)畫(huà)須重間架，猶人之樹(shù)骨”，這一理念表現(xiàn)在其奇絕的結(jié)構(gòu)之中，尤其他的巨幅大作，巨石對(duì)角線般斜出，突破傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)布局模式，將山水畫(huà)構(gòu)圖理念融入創(chuàng)作，形成新穎而獨(dú)特的視覺(jué)張力?！八３０研蜗笾本€化、硬化，以造成奇絕強(qiáng)悍的氣勢(shì)。這種獨(dú)特的造型、這種審美的理想，一如其傲骨錚錚的人格，自是大家氣象，非僂油滑之小人所能為?！盵4]比如《記寫(xiě)雁蕩山花》之類的大作，巨石以矩形結(jié)構(gòu)占據(jù)畫(huà)面主體，形成壓迫性視覺(jué)張力。這種構(gòu)圖方式打破傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的折枝范式，以大勢(shì)取勝，展現(xiàn)出雄渾磅礴的空間氣勢(shì)，猶如電影鏡頭中的千軍萬(wàn)馬壓境一般。

潘天壽在創(chuàng)作與教學(xué)中特別注重畫(huà)面氣脈的承接轉(zhuǎn)合，通過(guò)元素間的牽引對(duì)抗構(gòu)建動(dòng)態(tài)平衡。比如在《映日?qǐng)D》中，右下角荷葉起著托承氣脈的作用，經(jīng)荷梗傳至紅荷，再流向題款，形成完整回環(huán)，這種回環(huán)被稱為“起、承、轉(zhuǎn)、合”。這種氣脈流動(dòng)既能強(qiáng)化畫(huà)面聯(lián)系，又能制造內(nèi)在張力。

潘天壽構(gòu)圖中“奇險(xiǎn)與平衡”所表現(xiàn)出來(lái)的辯證關(guān)系，是其藝術(shù)風(fēng)格的基石。這不僅是為了在形式或風(fēng)格上創(chuàng)新而為之，更是畫(huà)家對(duì)自己畢生心路歷程的感悟?qū)懻斩?。后世藝術(shù)家應(yīng)借鑒這種辯證思維，在創(chuàng)作中追求形式與內(nèi)涵的統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)的突破。根據(jù)統(tǒng)計(jì)，潘天壽成熟期作品中，山石占比超過(guò)畫(huà)面1/3的結(jié)構(gòu)達(dá)80 %以上，凸顯其對(duì)“力”的刻意追求。

三、潘天壽繪畫(huà)中的“韻”

1.虛實(shí)相生

潘天壽作品當(dāng)中的虛實(shí)相生問(wèn)題涉及兩個(gè)方面：一是筆墨，二是構(gòu)圖。他在《聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆》當(dāng)中提出：“畫(huà)事，無(wú)虛不能顯實(shí)，無(wú)實(shí)不能存虛，無(wú)疏不能成密，無(wú)密不能見(jiàn)疏。是以虛實(shí)相生，疏密相用，繪事乃成?！盵5]從這段隨筆中可以看出潘天壽對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的體悟有多深刻，時(shí)刻以陰陽(yáng)觀來(lái)體察畫(huà)面。在筆墨運(yùn)用上，潘天壽追求濃淡墨色營(yíng)造的韻律感。例如：在《映日荷花別樣紅》中，荷葉以淡墨鋪染，濃淡墨色交替，形成“墨分五色”的層次感，荷葉周邊又以花青、汁綠烘托氛圍。荷花則以線條勾勒、胭脂點(diǎn)染，與墨葉形成鮮明對(duì)比，增強(qiáng)畫(huà)面節(jié)奏。他還善以濃墨重彩表現(xiàn)山石、樹(shù)木等實(shí)體，以淡墨或留白表現(xiàn)虛境。在《小龍湫下一角》中，濃墨勾勒的巖石與留白的瀑布形成虛實(shí)對(duì)比，使畫(huà)面既有厚重感又不失空靈。在構(gòu)圖上，他深諳道家的“知白守黑”之道，最擅長(zhǎng)的也是通過(guò)布置空白來(lái)構(gòu)建畫(huà)面節(jié)奏。如在《睡鳥(niǎo)》中，重墨潑寫(xiě)的睡鳥(niǎo)與空白背景形成強(qiáng)烈虛實(shí)對(duì)比，既突出主體又引發(fā)想象空間。這種處理方式使畫(huà)面氣脈暢通，產(chǎn)生“以虛顯實(shí)”的韻律美。

2.動(dòng)態(tài)平衡

潘天壽作品的動(dòng)態(tài)平衡得從幾個(gè)方面來(lái)談：首先是“造險(xiǎn)”與“破險(xiǎn)”，潘天壽常將主體物，如其代表性的巨石、松等置于畫(huà)面邊緣并形成傾斜角度，制造視覺(jué)上的不穩(wěn)定感。比如在《鷹石山花圖》中，巨石向左傾斜，鷹居于頂端，給觀者造成視覺(jué)上的壓迫性動(dòng)勢(shì)，最后又通過(guò)題款、印章等次要物的反向筆墨來(lái)“破險(xiǎn)”（見(jiàn)圖）。其次是筆墨上的張力，前述潘天壽的書(shū)法入畫(huà)功力深厚，他的線條蒼勁有力，通過(guò)筆勢(shì)的方向性對(duì)抗達(dá)到平衡。比如在《小龍湫下一角》中，山石線條的硬朗感與流水筆觸的柔潤(rùn)形成剛?cè)釋?duì)比。最后是構(gòu)圖中的幾何形運(yùn)用，潘天壽的構(gòu)圖不僅受傳統(tǒng)的影響，也受西方現(xiàn)代構(gòu)成形式主義的影響，他擅用三角形、矩形或梯形等幾何框架支撐畫(huà)面，其畫(huà)面中的巨石就多以矩形、梯形的形式構(gòu)成。最為典型的作品便是《記寫(xiě)雁蕩山花圖》，矩形橫石支撐起整個(gè)畫(huà)面，以達(dá)到畫(huà)面平穩(wěn)，然后又以花草植被來(lái)形成動(dòng)式，從而打破平衡。

總而言之，潘天壽的動(dòng)態(tài)平衡并非簡(jiǎn)單的形式探索，而是基于對(duì)自然的觀察、理解與提煉。他將物象的“勢(shì)”轉(zhuǎn)化為視覺(jué)語(yǔ)言，通過(guò)開(kāi)合、虛實(shí)、呼應(yīng)等創(chuàng)作手法，使畫(huà)面在靜態(tài)中蘊(yùn)含動(dòng)態(tài)、在平衡中暗藏沖突。這種構(gòu)圖理念既傳承中國(guó)畫(huà)的“氣韻生動(dòng)”，又融入現(xiàn)代藝術(shù)的視覺(jué)張力，為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型提供了重要的范式。

四、“力”與“韻”的辯證共生

1.剛?cè)嵯酀?jì)

談到潘天壽作品的剛?cè)崽攸c(diǎn)，要從兩個(gè)方面分析：一是筆墨，二是構(gòu)圖形式。先談筆墨問(wèn)題，在潘天壽的畫(huà)面中，主筆以“鐵骨錚錚”著稱，尤其擅長(zhǎng)用焦墨、枯筆或以指頭沾墨來(lái)勾勒山石、枝干、鷹喙等硬質(zhì)物象，筆鋒如刀刻。比如《記寫(xiě)雁蕩山花圖》中的石頭，主筆方硬而輔筆線條圓潤(rùn)含蓄，在強(qiáng)調(diào)骨力的同時(shí)，也通過(guò)其他元素來(lái)削弱多余的力量，從而使畫(huà)面達(dá)到協(xié)調(diào)，如石頭上植被的添加。其次是構(gòu)圖形式中的剛?cè)?，如形象方與圓的搭配處理。在作品《露氣》中，蒼勁的荷梗與溫潤(rùn)渾厚的荷葉形成質(zhì)感對(duì)比，石頭的方直也與荷葉形成力量、墨色和方圓上的強(qiáng)烈對(duì)比。其剛?cè)岵?jì)的筆墨語(yǔ)言，既彰顯畫(huà)面的力量之美，又不失溫婉意趣。又比如《松鷹圖》畫(huà)面呈斜對(duì)角構(gòu)圖，右上角出松針、松枝和鷹，左下角立一石頭，以直線方筆三角形的形式出現(xiàn)，這些幾何形本身就給人以挺拔堅(jiān)硬之感。右上角鷹和松針以淡墨為之，淡而厚重，與石頭的筆墨形成對(duì)比，石頭的方與鷹的圓潤(rùn)也形成強(qiáng)烈對(duì)比。

2.虛實(shí)轉(zhuǎn)化

潘天壽處理畫(huà)面虛實(shí)的方法理念深受老子“知白守黑”思想的影響，強(qiáng)調(diào)“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。他通過(guò)虛實(shí)處理，將中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的陰陽(yáng)思想充分融入繪畫(huà)，使作品在視覺(jué)形式之下蘊(yùn)含更深厚的文化內(nèi)涵。

虛實(shí)處理的辦法所體現(xiàn)的不只是對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)的繼承，更是對(duì)其運(yùn)用與發(fā)展的體現(xiàn)。潘天壽以該手法構(gòu)建出氣韻生動(dòng)、意境高深的精神境界，這也為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展開(kāi)辟了一條新的路徑。

在《雁蕩山花》中，潘天壽運(yùn)用雙勾技法精細(xì)勾勒百合花和竹子，與旁邊的墨葉形成強(qiáng)烈對(duì)比，線與面的結(jié)合，使畫(huà)面形成鮮明的疏密對(duì)比，空白在其中也有了如呼吸般的節(jié)奏。這種虛實(shí)轉(zhuǎn)化不僅強(qiáng)化視覺(jué)張力，更形成氣韻流動(dòng)的韻律節(jié)奏。比如《八哥崖石圖》兩米多高的畫(huà)面中立一巨石，石頭以墨線勾勒，整塊石頭通體雪白，不加任何修飾，石頭上蹲著七八只八哥，該石頭的表現(xiàn)即是運(yùn)用了道家思想的“計(jì)白當(dāng)黑”理念。

3.融合創(chuàng)新

潘天壽的構(gòu)圖理念既繼承傳統(tǒng)“開(kāi)合取勢(shì)”法則，又融入現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)。如《朝霞》采用梯形與三角形組合構(gòu)圖，既保持中國(guó)畫(huà)的空間意識(shí)，又具西方繪畫(huà)的幾何美感，展現(xiàn)出“力”與“韻”的時(shí)代新解。

潘天壽在繪畫(huà)上追求的方向非常明確，即在傳統(tǒng)當(dāng)中找出路，這條路雖很艱辛、很坎坷，但他不曾退縮，而是迎難而上、乘風(fēng)破浪，實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)追求。其作品既傳承文人畫(huà)的筆墨精神，又突破傳統(tǒng)范式，形成獨(dú)具一格的現(xiàn)代寫(xiě)意風(fēng)格。這種創(chuàng)新與傳統(tǒng)相結(jié)合的藝術(shù)實(shí)踐，正是中國(guó)畫(huà)在這一時(shí)期發(fā)展的體現(xiàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上對(duì)潘天壽作品中力量與韻律的辯證美學(xué)的分析，為當(dāng)代藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中提供了一種超越時(shí)代的啟示，并以實(shí)踐證明，站在傳統(tǒng)的立場(chǎng)上不僅能創(chuàng)新，更能開(kāi)出一朵有別于古人和西方的燦爛之花。他通過(guò)金石般的筆墨骨力與詩(shī)性留白的交融、險(xiǎn)絕構(gòu)圖與微妙平衡的對(duì)抗、剛健物象與靈動(dòng)生機(jī)的共生，構(gòu)建起一種“霸悍而靜穆”的美學(xué)體系。這種體系深刻表明：真正的藝術(shù)創(chuàng)新并非亦步亦趨地追隨傳統(tǒng)，更不是與傳統(tǒng)斷裂，而是對(duì)其內(nèi)在精神進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

潘天壽的實(shí)踐還告訴我們，力量可以脫離物理性的蠻力，轉(zhuǎn)化為結(jié)構(gòu)性的張力。這種結(jié)構(gòu)性的張力可能是前人所摒棄的，但只要運(yùn)用巧妙，依然能夠產(chǎn)生高級(jí)的效果；而畫(huà)面中的韻律更是畫(huà)家結(jié)合自己的修養(yǎng)、才情表現(xiàn)出來(lái)的。更重要的是，潘天壽那種“造險(xiǎn)—破險(xiǎn)”的辯證思維，是啟發(fā)當(dāng)代藝術(shù)家的核心。一幅好的作品如同一出好的舞臺(tái)劇，有高潮、有低谷，而優(yōu)秀的藝術(shù)家就能使作品達(dá)成更高層次的和諧。

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作者簡(jiǎn)介：

汪正（1992—），男，漢族，安徽池州人。碩士研究生，助教，研究方向：美術(shù)、大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)研究。

李振霞（1994—），女，漢族，河南濮陽(yáng)人。碩士研究生，助教，研究方向：中國(guó)畫(huà)山水藝術(shù)研究。