弗蘭茨·維克霍夫“錯覺主義”觀念對羅馬藝術(shù)的智性重構(gòu)研究

本文引用格式：.弗蘭茨·維克霍夫“錯覺主義”觀念對羅馬藝術(shù)的智性重構(gòu)研究［J］.藝術(shù)科技，2025，38（6):34-36.

中圖分類號：J110.9 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2025）06-0034-03

0引言

1維也納學(xué)派思想體系概述

作為維也納學(xué)派的奠基人，弗蘭茨·維克霍夫（FranzWickhoff，1853—1909）對羅馬繪畫與浮雕的研究作出了突出貢獻[1]。維克霍夫通過分析羅馬浮雕與手抄本插圖的表現(xiàn)手法，發(fā)現(xiàn)圖像存在三種不同的圖像敘事方式：補充法（complementarymethod）、隔離法（isolatingmethods）與連續(xù)敘事法（continuousmethods）。維克霍夫?qū)⒘_馬藝術(shù)的連續(xù)敘事法與“錯覺主義風(fēng)格”（Illusionism）相聯(lián)系，論述了羅馬藝術(shù)從弗拉維王朝至17世紀的風(fēng)格發(fā)展進程[2]14-15。本文從維克霍夫所處的時代背景出發(fā)，主要以《和平祭壇》浮雕與《維也納創(chuàng)世紀》手抄本插圖為例，探究維克霍夫運用“錯覺主義”觀念重構(gòu)羅馬藝術(shù)的意義。

提到維也納學(xué)派，會聯(lián)想到歐洲歷史上的一座城市—維也納，其實維也納學(xué)派沒有共同的宣言與理論主張，并非一個組織嚴密的機構(gòu)，而是在維也納大學(xué)藝術(shù)史學(xué)科及其相關(guān)領(lǐng)域，由幾代藝術(shù)史家之間的師承關(guān)系形成的“智性體系”[3]。維也納學(xué)派通過實證主義、形式分析與知覺心理學(xué)等方法論的建構(gòu)，將藝術(shù)史從哲學(xué)與美學(xué)的依附中解放出來，確立為一門獨立的系統(tǒng)性學(xué)科。維也納學(xué)派的創(chuàng)始人之一魯?shù)婪颉ゑT·艾特爾貝格爾（Rudolf vonEitelberger，1817—1885）通過實證主義方法將藝術(shù)史推進至科學(xué)化的研究體系，這一方法論轉(zhuǎn)向影響了維也納學(xué)派的另一位奠基人弗蘭茨·維克霍夫。

維克霍夫重視早期藝術(shù)文獻的細致解讀，包括收集墨洛溫、加羅林及奧托時期的原始文獻，他在吸收莫雷利（GiovanniMorelli，1816—1891）科學(xué)鑒定方法的基礎(chǔ)上，對羅馬藝術(shù)進行重新評價，提出羅馬藝術(shù)、中世紀藝術(shù)與日本浮世繪藝術(shù)共享“錯覺主義”的瞬間性表現(xiàn)[4］，揭示了羅馬藝術(shù)并非希臘藝術(shù)之后的“衰退”階段，而是通過圖像敘事中的“連續(xù)構(gòu)圖法”實現(xiàn)了從觸覺到視覺的轉(zhuǎn)型。這一發(fā)現(xiàn)挑戰(zhàn)了以古典理想為標準的線性史觀，進而影響了阿洛伊斯·李格爾（AloisRiegl，1858—1905）的藝術(shù)理論。

除了艾特爾貝格爾與維克霍夫，李格爾在學(xué)術(shù)上的造詣也為維也納學(xué)派注人了新的活力。李格爾避開感性的表述詞，把“藝術(shù)意志”闡釋為一種綜合概念，認為“藝術(shù)意志”在本質(zhì)上與“人類意志力”有相似之處，并將嚴謹?shù)摹翱茖W(xué)”貫穿于自己的研究之中[5]。維克霍夫和李格爾對藝術(shù)形式與認知結(jié)構(gòu)的深層探索，揭示了藝術(shù)風(fēng)格的演變與人類感知方式的內(nèi)在邏輯聯(lián)系，進一步將知覺心理學(xué)理論化，影響了維也納學(xué)派其他重要學(xué)者如馬克思·德沃夏克（MaxDvorák，1874—1921）、尤里烏斯·馮·施洛塞爾（JuliusvonSchlosser，1866—1938）以及恩斯特·貢布里希（ErnstGombrich）等人的跨學(xué)科研究。

可見，“科學(xué)探索”構(gòu)成了維也納學(xué)派的思想核心。維克霍夫作為維也納學(xué)派的先驅(qū)，具備科學(xué)嚴謹?shù)膽B(tài)度，在學(xué)術(shù)上遵循莫雷利的科學(xué)鑒定法，曾明確提到在留存下來的羅馬胸像中，只有極少部分是真正的原作，若單一從皇帝肖像來對羅馬藝術(shù)進行闡釋是不夠準確的。因此，維克霍夫從羅馬浮雕與手抄本插圖著手，以“錯覺主義”觀念分析并闡釋羅馬藝術(shù)的敘事方式。

2維克霍夫“錯覺主義”觀念對羅馬浮雕藝術(shù)的重構(gòu)

羅馬藝術(shù)未呈現(xiàn)出希臘藝術(shù)中明顯的風(fēng)格演進軌跡，原因在于兩者的創(chuàng)作理念存在本質(zhì)差異。恩斯特·布呂克（ErnstBrücke）的“記憶圖像”理論認為，原始藝術(shù)通過觀念想象超越自然模仿[6]。恩斯特·卡西爾（Emst Cassirer）提出的象征形式理論，則進一步解釋了羅馬人如何通過想象來構(gòu)建現(xiàn)實[7]。正是羅馬人對主觀感受與觀念想象的側(cè)重，促使羅馬藝術(shù)發(fā)展出不同的表現(xiàn)形式。

維克霍夫敏銳地捕捉到了羅馬藝術(shù)的創(chuàng)作特征，憑借在阿爾伯蒂納博物館與奧地利博物館學(xué)習(xí)到的知識對羅馬浮雕展開了研究，他觀察到羅馬浮雕上的人物經(jīng)常重復(fù)出現(xiàn)，進而提出背景變化但敘事連續(xù)的概念[8]。就圖拉真紀念柱（ColonnaTraiana）上的浮雕而言，有學(xué)者批判其是“不符合時空邏輯”的作品，但根據(jù)維克霍夫的觀點，盡管皇帝重復(fù)出現(xiàn)在演講、祭祀、視察等不同場景，觀者依然可以構(gòu)想出一幅幅生動連續(xù)的畫面[9]。羅馬藝術(shù)看似不合規(guī)律的創(chuàng)作特征，實則源于羅馬藝術(shù)家與希臘藝術(shù)家在時間觀念上的差異，前者對時間流逝的理解，發(fā)展出迥異于希臘傳統(tǒng)的敘事方式。

維克霍夫不僅論述了圖拉真紀念柱浮雕的敘事方式，還指出了存在于《奧古斯都和平祭壇》（AraPacisAugusti）中的錯覺效果。該浮雕以整齊的行進隊伍映人觀者眼簾，羅馬貴族跟隨在奧古斯都身旁，孩童、女子及官吏等則注視或迎接皇帝。浮雕中的人物形象個性鮮明，輪廓簡約但面部特征明顯，由此產(chǎn)生的錯覺效果足以使觀者通過正確的比例與光影辨認出肖像的身份。此次歷史游行的刻畫并未遵循狹隘的自然主義觀念，而是將次要人物模糊處理，使觀者只能清晰地辨認重要人物，這種具有象征意義的表現(xiàn)手法使圖像更加真實[10]。因此，維克霍夫認為這件奧古斯都風(fēng)格的藝術(shù)作品在表現(xiàn)形式上已呈現(xiàn)出向錯覺主義風(fēng)格過渡的傾向。

此外，現(xiàn)藏于拉特蘭博物館的哈特利家族墓葬浮雕也具有明顯的錯覺效果，這件裝飾性較強的浮雕再現(xiàn)了事物的自由形態(tài)。維克霍夫認為創(chuàng)作這件浮雕作品的藝術(shù)家在刻畫花朵與枝葉時，摒棄了可能擾亂動態(tài)效果的明確細節(jié)，憑借觀察后的印象創(chuàng)造了“記憶圖像”，使觀者通過光影的層次變化產(chǎn)生薔薇藤盛開的錯覺。海因里?！の譅柗蛄郑℉einrichWolfflin，1864—1945）曾寫道，“當(dāng)?shù)袼芊艞壪蛴|覺真實努力，轉(zhuǎn)而致力于表達視覺感受時，光影的變化會讓模糊的形體取代明確的形體”，這恰巧呼應(yīng)了維克霍夫的觀點[1]。維克霍夫?qū)@幾件羅馬浮雕作品的闡釋，為不同于古典風(fēng)格的錯覺主義風(fēng)格提供了堅實的理論基礎(chǔ)。

3維克霍夫“錯覺主義”觀念對羅馬連續(xù)敘事的重構(gòu)及影響

羅馬藝術(shù)的“圖畫浮雕”（picturereliefs）孕育了“錯覺主義”與“連續(xù)性敘事”兩大杰出成就，這歸功于羅馬共和國自由精神所激發(fā)出的美德[12]。維克霍夫認為羅馬藝術(shù)并不是簡單地模仿希臘藝術(shù)，而是同時吸收了希臘與伊特魯斯坎的藝術(shù)傳統(tǒng)，用更具真實的眼光來再現(xiàn)自然[13]。因此，他將羅馬的藝術(shù)作品置于文化史之中，對羅馬手抄本插圖展開了細致的研究。他在進行皇家圖書館收藏的古抄本《維也納創(chuàng)世紀》（ViennaGenesis）重刊工作時，發(fā)現(xiàn)羅馬人已經(jīng)掌握了運用連續(xù)法進行描繪的錯覺方式，進而得出羅馬藝術(shù)并非古典藝術(shù)的衰落，而是輝煌壯麗的帝國藝術(shù)這一結(jié)論。

維克霍夫認為羅馬藝術(shù)家以自身所處時代的觀念為故事繪制插圖，在手抄本插圖中，古希臘藝術(shù)的敘事方法業(yè)已消失，以往描繪某一瞬間情境時，眾多人物統(tǒng)一在一幅畫面的經(jīng)驗法則，被同一人物同時出現(xiàn)在不同空間的連環(huán)敘事所取代。維克霍夫以《創(chuàng)世紀》的一幅插圖《墮落》為例，發(fā)現(xiàn)亞當(dāng)夏娃偷吃禁果、亞當(dāng)夏娃害羞俯身以及二人藏于樹叢之中這三個不同的情節(jié)出現(xiàn)在了一幅沒有任何分隔的畫面之中[2]8-10。這樣的連續(xù)敘事風(fēng)格已經(jīng)成為羅馬的敘事手法，并在不斷變換中延續(xù)了十幾個世紀之久。文藝復(fù)興大師的作品中也采用過類似的復(fù)現(xiàn)手法，通過給一個人物繪制兩個頭顱的畸變方式表達不同瞬間回首轉(zhuǎn)頭的動態(tài)效果。從2世紀、3世紀到17世紀漫長的時間中，羅馬帝國的錯覺主義風(fēng)格達到了前所未有的高度。

此后，維克霍夫的學(xué)生德沃夏克受到“錯覺主義”觀念的影響，認為羅馬藝術(shù)并沒有按照經(jīng)驗表現(xiàn)客觀物象，而是直接將主觀印象呈現(xiàn)出來[14]，進而發(fā)展了其具有創(chuàng)新意義的“藝術(shù)史即精神史”概念。維也納學(xué)派最后一位學(xué)者貢布里希也在維克霍夫的思想基礎(chǔ)上認為，偉大的藝術(shù)家擅長給予觀者洞察錯覺的機會[15]，并將維克霍夫“錯覺主義”觀念與知覺心理學(xué)聯(lián)系在一起，奠定了現(xiàn)代藝術(shù)史研究的跨學(xué)科基礎(chǔ)?？梢?，維克霍夫的“錯覺主義”觀念影響甚廣，對于從希臘藝術(shù)到文藝復(fù)興藝術(shù)，再到17世紀的巴洛克藝術(shù)甚至19世紀的印象主義，“錯覺主義”成為觸覺藝術(shù)到視覺藝術(shù)線性發(fā)展過程中的重要風(fēng)格概念。

4結(jié)語

本文基于對羅馬浮雕和手抄本插圖在敘事方式與錯覺效果方面的分析，闡釋了弗蘭茨·維克霍夫“錯覺主義”觀念在羅馬藝術(shù)中的具體應(yīng)用。總體而言，維克霍夫的“錯覺主義”理論將羅馬藝術(shù)從傳統(tǒng)風(fēng)格循環(huán)論的桎梏中解放出來，為羅馬藝術(shù)史研究提供了新的方向，同時印證了從觸覺藝術(shù)向視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)變是一個不斷重復(fù)的過程。每一次藝術(shù)革新都是對既有感知的突破與重組，傾向“如畫”的視覺修辭成為藝術(shù)發(fā)展的新領(lǐng)域，維克霍夫“錯覺主義”觀念對羅馬藝術(shù)的重構(gòu)正是這種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的典范。

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