房子、身體與心靈

中圖分類號(hào)：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-0033（2025）03-0031-06

House， Body and Mind

-A Circular Reconstruction of Home Writing in Floating Life LIU Shu-yu （College of Humanities，Huazhong University of Science and Technology，Wuhan 430O74，Hubei）

Abstract：From emotional values to ethical reflection of human collectives，the issues of \"root-loss\"and \"root seeking\"have always been the main tributaries of Chinese literary creation.In the context of the new era，\"house\" has created anxietyand weightlessness among urban youth.Chen Cang was the first to perceive this subtle phenomenon，and he explored the struggles and efrts of human beings in the face of the anxieties of the times from the three levels of house，body，and mind.Chen Cang's literary expression stands out from the times，and puts his perspective on the path of how urban youth can \"rebuild a homeland\".In this circular search for \"home\"，the connection between man and the earth，the continuation of lifeand love，and the harmony of bodyand mind become inevitable life isses.Chen Cang's simple， clumsy，and original artistic expression not only opened up the creative space of root-seeking literature， but also aroused the philosophical questions of urban youth about life forms.

Key words： Chen Cang; Floating Life; roots; homeland writing

“今天的人失去了家園\"，雅思貝斯先見(jiàn)性地指出了現(xiàn)代人的困境——家園失落。對(duì)“家\"的追尋，從《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始便形成了一種意在表達(dá)個(gè)體情感經(jīng)驗(yàn)的中國(guó)古典支流。個(gè)體抒情式的家園書(shū)寫(xiě)在古典文學(xué)中始終占據(jù)著首要且經(jīng)典的位置，該傳統(tǒng)被蕭紅、沈從文等作家繼承，增強(qiáng)了家宅空間的情感價(jià)值。同時(shí)，這種主流審美的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)表達(dá)以一股不可阻擋的趨勢(shì)，在1980年代轉(zhuǎn)化成人類集體的倫理反思。為了對(duì)抗城市文明，韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》、賈平凹的《商州系列》等作品，使純樸、自然的“大地之家\"躍升于文學(xué)史的重要議題，真正從“離根”的情緒憂慮轉(zhuǎn)變到“尋根\"的文化體認(rèn)。

1980年代的作家將“根\"駐扎在具有民族特色、土地風(fēng)情的傳統(tǒng)文化中，而陳倉(cāng)在“大遷移時(shí)代\"的背景下，思考青年如何在購(gòu)房的焦慮下“再造一個(gè)家”。這個(gè)過(guò)程中，他的文學(xué)筆觸短暫地?cái)R置在“敞開(kāi)的大地”上，將“烏托邦式\"的情感體驗(yàn)注輸于塔爾坪鄉(xiāng)野。不止于此，陳倉(cāng)快速將文學(xué)視野轉(zhuǎn)向“家的重構(gòu)”。他以兩性關(guān)系的生理形態(tài)作為“家\"的身體空間，給予“家”以更加原始、本能的釋義。同時(shí)，陳倉(cāng)承繼1980年代的尋根文學(xué)，將“根”從地域文化拓展到人類品格。他走出尋根思潮的傳統(tǒng)路徑，開(kāi)拓出“房子”的象征意義一心靈的桎梏與開(kāi)悟。他以塔爾坪鄉(xiāng)野的“善\"作為關(guān)鍵元素，將其注入都市文明孕育出的“房子\"中，試圖尋求離家都市青年的自洽之法。由此，在\"家園議題\"中，一方面顯示出他從文明對(duì)峙到融合的轉(zhuǎn)變，一方面顯示出他于1980年代尋根文學(xué)思潮中的脫穎。陳倉(cāng)以“家的失落\"作為思慮之源，最終落腳于傳統(tǒng)文學(xué)中主觀情感的私有體驗(yàn)，是從人類集體思問(wèn)到個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的回落，是由面到點(diǎn)的文化與心靈之探索。

一、作為“家”的房子

在“家園失落\"的議題中，陳倉(cāng)也曾繼承傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)路徑。囿于他的地域經(jīng)驗(yàn)，在“進(jìn)城系列”的小說(shuō)中，主題邏輯一貫是離鄉(xiāng)之人被城市主體邊緣化，永遠(yuǎn)無(wú)法融入城市文明，于是“漂泊\"成為鞭撻城市疏離、自利的敘事選擇。由此，對(duì)鄉(xiāng)村的懷念幾乎隨著個(gè)體的“漂泊\"愈加濃烈，最終成為精神寄托的理想之源。無(wú)疑，對(duì)城市文明的反思、批判早在其興起時(shí)便漸漸進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)域，繼而發(fā)展成為主流，如錢鐘書(shū)的《圍城》、老舍的《駱駝祥子》、蕭紅的《馬伯樂(lè)》等作品同樣表達(dá)了現(xiàn)代文明對(duì)個(gè)體異化的不滿。然而，這些作品卻始終將其生成的背景落腳于以民族矛盾為主的外部因素。如果對(duì)尋根文學(xué)進(jìn)行源頭式回溯，那么沈從文的《邊城》一定是較為重要的文本。將沈從文的際遇與以陳倉(cāng)為代表的眾多尋根作家相對(duì)比，幾乎呈現(xiàn)出了一模一樣的路徑一一脫身于大山，走進(jìn)城市，卻始終找不到主體地位的認(rèn)可，只好利用文學(xué)回望舊時(shí)的鄉(xiāng)村，聊以慰藉。此時(shí)，鄉(xiāng)村的地域性便成為個(gè)人主體地位確證的強(qiáng)大支撐點(diǎn)。湘西與商洛在民俗性上是相異的，但文學(xué)變形的核心卻出奇地一致一用自然之子的質(zhì)樸去對(duì)抗工業(yè)之子的虛偽。于是，人格的美化便附帶著空間的美化，“鄉(xiāng)\"與“家\"因?yàn)椤盀跬邪钋榻Y(jié)\"便巧妙地聯(lián)結(jié)在了一起。

塔爾坪是陳倉(cāng)的血地，寄托著他對(duì)“大地之家\"的眷戀，也埋葬著親緣血脈的情感信念。在其散文作品《月光不是光》中，陳倉(cāng)便淺淺地隱露出了對(duì)自然、大地之家的情感依賴。而《浮生》故事發(fā)生的背景雖然在上海都市，但陳倉(cāng)依然利用“借錢買房”的情節(jié)傳遞出了他對(duì)鄉(xiāng)村精神的迷戀。因此，作為物理空間的塔爾坪承載著作家放泄城市壓力的意義。塔爾坪在《浮生》中的首次出現(xiàn)，陳倉(cāng)便給予其歷史的光輝，它幾乎象征著知識(shí)分子仕途之路的起點(diǎn)。少年的夢(mèng)幻在白居易、元稹、韓愈的詩(shī)中開(kāi)始，“在古代，無(wú)論江南學(xué)子進(jìn)京趕考，還是官員外放回朝，這里是必經(jīng)之地216，它的地理優(yōu)越性隱藏著鄉(xiāng)野少年的滿腔抱負(fù)。少年陳小元將\"詩(shī)的理想\"寄托向\"遠(yuǎn)方”，“在鄉(xiāng)\"與“離鄉(xiāng)\"之間便產(chǎn)生了踴躍式的內(nèi)在聯(lián)結(jié)。與《浮生》的主體骨架一致，“家\"于少年而言是追尋理想之途中的必然舍棄，于此便為青年陳小元立足上海而\"購(gòu)房\"埋下了較為體面的誘因種子。陳小元最終踏上了“離家之路”，途徑西安，遠(yuǎn)赴上海，而塔爾坪卻成為都市外來(lái)人“諷今\"的“他者”。在不純粹的動(dòng)機(jī)下，記憶重新被編織，青年的夢(mèng)幻變成了對(duì)鄉(xiāng)野生活的留戀?！跋窭献嫦纫粯?，娶一個(gè)媳婦，生一群孩子，種種地，養(yǎng)養(yǎng)牛，…過(guò)著安居樂(lè)業(yè)而又浪漫的田園生活\"223。此時(shí)，鄉(xiāng)村日常中的結(jié)婚、生子、種地、養(yǎng)牛成為“浪漫田園”的能指符號(hào)，它的存在是“購(gòu)房焦慮\"的產(chǎn)物，而“離鄉(xiāng)\"后對(duì)“家\"的回憶終是虛幻的“桃花源情結(jié)”。在《浮生》中，“歸鄉(xiāng)\"并非產(chǎn)生于內(nèi)發(fā)的情感驅(qū)動(dòng)，相反其恰恰來(lái)自于客觀的經(jīng)濟(jì)困境——借錢買房。因此，人物“歸鄉(xiāng)\"后的重心便不再聚焦于“鄉(xiāng)\"的本原樣貌，而是快速進(jìn)入人際關(guān)系，親緣血脈、友緣情脈在鄉(xiāng)村日常中愈加緊密。父親古老的生活習(xí)性、對(duì)城市文明的笨拙幻想使城鄉(xiāng)二元對(duì)立的敘事達(dá)到文本的巔峰，而在主旨意蘊(yùn)表達(dá)的背后，還隱露著“歸鄉(xiāng)\"之人難以名狀的情緒。姐姐生計(jì)的艱辛與發(fā)小陳武事業(yè)的順利是鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)中青年道路的兩個(gè)方向，不同的是前者陳倉(cāng)的筆調(diào)盡顯溫和，而后者卻極力克制著他的尖銳，這其中難免夾雜著由城市經(jīng)濟(jì)文明帶來(lái)的某種矛盾心理。但即使如此，“歸鄉(xiāng)”之人依然因親人、友人對(duì)自己的經(jīng)濟(jì)支持而備受感動(dòng)，由此產(chǎn)生了對(duì)\"家\"情感價(jià)值的體認(rèn)。以上，“在鄉(xiāng)—離鄉(xiāng)—?dú)w鄉(xiāng)\"的路徑重心始終不在“鄉(xiāng)\"本身，而是作為城市的“他者\(yùn)"成為個(gè)體心靈的一面鏡子。這面鏡子表面看似寄托著個(gè)體對(duì)“家”的理解一—對(duì)“詩(shī)的理想\"的向往、對(duì)田園生活穩(wěn)定性的追尋、對(duì)親緣友緣關(guān)系的感動(dòng)，實(shí)際上卻離不開(kāi)城市文明的異質(zhì)反襯。所以，在“家\"的課題中，“鄉(xiāng)\"是無(wú)法獨(dú)立而存在的，它永遠(yuǎn)攜帶著離鄉(xiāng)之人的城市基因。也正因此，“家\"的情感價(jià)值便愈顯其復(fù)雜性和矛盾性。

滬漂敘事中的出租屋是陳倉(cāng)家園書(shū)寫(xiě)的主要空間之一，與歸鄉(xiāng)敘事中的老房子共同參與“家\"的構(gòu)建。出租屋是都市經(jīng)濟(jì)的必然產(chǎn)物，它的開(kāi)放性無(wú)法遮蔽隱私，無(wú)法確證都市外來(lái)者本身的存在。《浮生》中陳小元與胥小曼的居住方式是合租，出租屋便愈加顯示出它的逼仄、昏暗、擁擠。也因此，出租屋成為許多居住在都市的作家表達(dá)焦慮、不安的重要場(chǎng)所，如1930年代蕭紅的《馬伯樂(lè)》便隱指出出租屋是個(gè)體消緩精神困境的最佳空間。而當(dāng)代形成了一股“出租屋文學(xué)\"潮流，作品中的主人公大多是外來(lái)務(wù)工者，出租屋便成為了一個(gè)安放肉身的容器，同時(shí)也抑制了人物精神層面的生長(zhǎng)，繆勇的《駛出欲望街》、吳君的《出租屋》更是將這個(gè)特殊的空間當(dāng)作催生罪惡的源頭。和他們不同，《浮生》中的出租屋雖然在物理意義上是封閉的、不流動(dòng)的，但陳倉(cāng)卻寫(xiě)出了它的生命力。一覽小說(shuō)文本，出租屋的出現(xiàn)往往附帶著相似、重復(fù)的情節(jié)一性愛(ài)生活和自然棲居。因而，《浮生》的出租屋雖然并非心安之處，卻也未曾給予漂泊者更多的都市壓力，反而催生出生命的激情。在出租屋的文學(xué)變形中，陳倉(cāng)為何獨(dú)辟蹊徑？難道是一種脫離現(xiàn)實(shí)的虛幻創(chuàng)作嗎？并非如此，如果以“家\"作為小說(shuō)的情節(jié)線索，那么“出租屋”與其之間的連接便盡顯脆弱。換句話說(shuō)，陳小元和胥小曼的出租屋時(shí)期對(duì)家園完全保持著一種遺忘、忽視的狀態(tài)，甚至完全感受不到“家園失落\"的憂慮情緒。這與出租屋時(shí)期二人的生存狀態(tài)息息相關(guān)。陳倉(cāng)刻意隱蔽了二人在出租屋的夜晚“寄居\"生活，轉(zhuǎn)而將筆鋒放置于流動(dòng)的汽車中。如果說(shuō)出租屋安放夜晚熟睡的身體，那么汽車便是靈魂的棲居地?！陡∩分械摹扒Ю锺R\"是陳小元與胥小曼的第二個(gè)“家”，他們?cè)谶@個(gè)封閉的小空間里尋求安全感和隱私感，隔絕外部，試圖尋找自我的存在。與坐在陳小武寶馬車?yán)锊粩嘬S升的尊嚴(yán)不同，“千里馬\"給予二人的是不斷的感官刺激，身體的流動(dòng)不再表征外來(lái)者的漂泊，而呈現(xiàn)出自由式的靈魂放泄：“當(dāng)天的天氣確實(shí)太好了，陽(yáng)光中像調(diào)入了牛奶，顯得稠稠的，橘黃色的，甚至能聞出一股淡淡的香味，天空不僅沒(méi)有一片白云，而且藍(lán)得十分純粹，薄得像一張窗戶紙，輕輕一指頭就能捅出一個(gè)窟窿，順著這個(gè)窟窿就能直接進(jìn)入另一個(gè)世界。加上又是周末，清晨的車輛比較稀少，陳小元開(kāi)著車，走在懸在半空的高架上，感覺(jué)格外不真實(shí)。2]39

汽車不僅安放人的身體，還創(chuàng)造出了新的空間一大地之家的都市再現(xiàn)。“另一個(gè)世界\"的澄澈、自在使離鄉(xiāng)人的靈魂暫時(shí)抽離，涌向古早的桃花源夢(mèng)境。這種似達(dá)未達(dá)、似碎未碎的“獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)\"構(gòu)建起本雅明所言的\"光暈”（Aura）[3]。但“光暈”的顯現(xiàn)只能使靈魂的自在呈現(xiàn)過(guò)渡性的特征，隨著身體\"走向出租屋”，此在的世界終究破碎了離鄉(xiāng)人“家\"的幻夢(mèng)。于是，身體與靈魂始終在\"出租屋\"和\"汽車\"里分裂式地尋求著其自洽的狀態(tài)，永久地?zé)o法融合、統(tǒng)一。因此，“家”的焦慮在搖晃中被消釋，流向身體刺激的感官體驗(yàn)和靈魂抽離的桃源夢(mèng)境。這個(gè)時(shí)期的“家\"剝離了城鄉(xiāng)文明的二元意義，呈現(xiàn)出無(wú)形的、虛幻的、敞開(kāi)的能指空間。

“塔爾坪”“出租屋”“汽車”是異體之“家”的掠影，而“房子\"卻寄寓著都市外來(lái)者對(duì)本體之“家\"的終極追尋。中國(guó)古典傳統(tǒng)文學(xué)中“房子\"與“家\"的意義相互纏繞、密不可分，形成特有的家宅意象書(shū)寫(xiě)。朱迪絲·弗蘭德斯（JudithFlanders）認(rèn)為，“‘家'的含義比‘住宅'或‘房屋'（house）遠(yuǎn)為深廣”，因?yàn)椤胺孔覾"意指一個(gè)建筑結(jié)構(gòu)“家\"則是“一個(gè)人生活和成長(zhǎng)的地方，令人產(chǎn)生歸屬和慰藉等情感之所在\"?！霸卩l(xiāng)\"時(shí)，家宅獲得意義融合。而“離鄉(xiāng)”，“家\"與“宅\"的意義分裂，造就個(gè)體的虛空、焦慮。于此，以青年“買房”作為骨干情節(jié)，陳倉(cāng)試圖重新建立起“家\"與“房\"的鏈接。買房的本質(zhì)是對(duì)自然樣態(tài)的神往，“下邊形成了一條五六十米寬幾公里長(zhǎng)的綠化帶，四季花兒常開(kāi)不敗，有幾個(gè)人工湖，湖里種著荷花，湖邊長(zhǎng)著蘆葦，幾對(duì)黑天鵝在里邊游弋…\"米羅公元使陳胥二人產(chǎn)生了“詩(shī)意棲居大地\"的念想，對(duì)桃花源的向往從“塔爾坪\"流向“常開(kāi)不敗的小區(qū)花園”。大地之家變成了商品之家，人從房子、大地的關(guān)系中脫離。由此，陳倉(cāng)的“再造一個(gè)家園\"以“工業(yè)文明注入大地\"的方式作為探索源頭，最終造就了陳胥二人浮木般的人生。從買房開(kāi)始，陳小元便面臨著資金短缺、工作丟失帶來(lái)的考驗(yàn)，同時(shí)陳胥二人的關(guān)系也隨著水桶的插入而愈見(jiàn)破裂。失根的商品之家隱藏著道德下泄、責(zé)任旁落、信念坍塌的風(fēng)險(xiǎn)，人的主體性在“家\"中占據(jù)著越來(lái)越重的位置。如果說(shuō)“在鄉(xiāng)之家\"基于人與大地、人與房子的穩(wěn)固關(guān)系，那么“商品之家”的\"根\"便更需要人類品格、集體文化的維系。于是，“家的再造\"不僅是陳倉(cāng)“家園失落\"的主觀索求，還是城市文明的必然結(jié)局?！凹摇辈辉偈恰扒楦畜w認(rèn)\"的工具，而是“人類集體倫理思問(wèn)”的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，人的選擇直接影響著“家\"的形態(tài)，如陳胥二人的兩性關(guān)系那般復(fù)雜又趨向純真。

因此，塔爾坪的“家\"被賦予了觸及大地的情感價(jià)值，都市出租屋和汽車剝離了“家\"于身體和靈魂的棲居式意義，而商品房更是將“家\"的樣態(tài)交予人類本體?！胺孔印痹凇俺ㄩ_(kāi)的一流動(dòng)的——懸浮的\"路徑中完成了“家\"的變形。

二、作為“家”的身體

法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家梅洛·龐蒂認(rèn)為：“身體的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺(jué)‘的空間性那樣的一種位置的空間性，而是一種處境的空間性。\"《浮生》的身體書(shū)寫(xiě)以性愛(ài)展開(kāi)，人和房子的關(guān)系體現(xiàn)在性愛(ài)上，性的變化彰顯著身體與空間的和諧尺度?！陡∩返男詯?ài)書(shū)寫(xiě)赤裸且繁復(fù)，這在中國(guó)文學(xué)史上并非首例。傳統(tǒng)古典文學(xué)中的《金瓶梅》《綠野仙蹤》等作品將性愛(ài)作為審美觀照的主要視角，《紅樓夢(mèng)》《金云翹傳》的“性\"凸顯更為豐富的人物性格和情感層次。而現(xiàn)代文學(xué)中，郁達(dá)夫、葉靈鳳更是開(kāi)啟了性心理描寫(xiě)的先河，《沉淪》《浴》等作品展現(xiàn)了人物的性覺(jué)醒、性躁動(dòng)等心理狀態(tài)。1985年張賢亮的小說(shuō)《男人的一半是女人》，隨后的陳忠實(shí)的《白鹿原》、賈平凹的《廢都》等作品，突破了性描寫(xiě)的禁區(qū)，不僅寫(xiě)性行為過(guò)程，還裸露性形態(tài)，逼真描寫(xiě)第一性征，將性撕開(kāi)寫(xiě)，達(dá)到了前所未有的深度。而《浮生》卻不止于此，陳倉(cāng)的性愛(ài)書(shū)寫(xiě)承載著他對(duì)“家\"的詮釋。在小說(shuō)中，“性”的崛起與失落取決于肉身是否能夠觸及“大地”。在這里“大地\"不單是狹義的地理指向，還是“在鄉(xiāng)\"中自然元素的集合。

大地之子在大地中歡愉、交合，達(dá)到“性\"的高潮，而都市之子在“買房\"的壓力中逐漸喪失性的本能，這是《浮生》中性書(shū)寫(xiě)的基本思路。在歸滬的火車間，伴隨著“星星點(diǎn)點(diǎn)的燈光在猛烈地后退，影影綽綽的樹(shù)木在猛烈地后退\"2J52，陳胥二人的身體有力、激情地動(dòng)作著。在小區(qū)的草坪上，“陳小元抱著胥小曼在草坪上滾了起來(lái)。每一根草都像一把刀子或者一只小手，扎得撓得他們一半是痛一半是癢。\"2J257在米羅公元十四樓的房子里，陳小元和著臺(tái)風(fēng)，“把胥小曼的衣服一件件地剝了\"2J286。性不再是蒙昧、粗野的象征，而具有了人、物共生的生命學(xué)意義。陳倉(cāng)規(guī)避了性本真形態(tài)的暴露，將筆鋒轉(zhuǎn)到人與草、樹(shù)、星、風(fēng)等自然元素的依存狀態(tài)中。性高潮的到達(dá)被顯喻為暴雨砸向地面的自然形態(tài)，性愛(ài)與大地之愛(ài)形成一種詭異卻趨向和諧的基調(diào)。陳倉(cāng)對(duì)性愛(ài)的美化有其用意之處一再次強(qiáng)調(diào)人與大地關(guān)系的不可分割、人作為自然之子主體地位的確立。同時(shí)，他還指涉出“愛(ài)\"在\"家的再造”中的永久性意義一“人和人不做愛(ài)，就成不了愛(ài)人，人和土地不做愛(ài)，這片土地就成不了家。\"2258然而“房子\"擠壓著人的生存空間，占據(jù)著人觸及大地的時(shí)間，使人無(wú)法也無(wú)力去探究“家\"與“愛(ài)\"的關(guān)系。于是，陳小元的陽(yáng)痿看似是性功能的喪失，實(shí)際上卻彰顯著他愛(ài)欲的消減。在出租屋時(shí)期，陳小元對(duì)胥小曼的“愛(ài)\"表現(xiàn)出一種主觀的、自在的狀態(tài)，而\"房子\"卻使得“愛(ài)\"進(jìn)入世俗的三角關(guān)系，被動(dòng)地承受著經(jīng)濟(jì)的壓力，同時(shí)陷入自我的懷疑，人作為大地之子的活力喪失在了一次次的性愛(ài)失落中。當(dāng)“房子\"真正出現(xiàn)在陳小元面前，并呈現(xiàn)出“家\"的相似形態(tài)時(shí)，“他身體里就會(huì)涌動(dòng)出巨大的歸宿感，從而短暫地恢復(fù)了一個(gè)男人應(yīng)有的豪氣和威猛。\"2251而性功能的回升終究是暫時(shí)的，隨著房子漏水事件的突發(fā)，陳小元再次陽(yáng)痿，周而復(fù)始，總不停息?！霸僭煲粋€(gè)家”，陳倉(cāng)的第二次探索便是開(kāi)發(fā)身體的空間功能，讓其觸及真正的大地，同時(shí)發(fā)揮“愛(ài)”作為性事的驅(qū)動(dòng)價(jià)值。

如果說(shuō)在身體的擁抱、交合中，個(gè)體如嬰兒般獲得了“家\"的感覺(jué)，那么胥小曼的身體便真正地成為陳小元的“家”?！澳愕姆孔泳拖衲愕睦掀臷"2162，當(dāng)暴雨觸及地面時(shí)，陳小元也在胥小曼的身體里放泄自己的愛(ài)欲，大地之母的隱喻性意義便由此生成。值得注意的是，陳胥二人面對(duì)“購(gòu)房\"產(chǎn)生的一系列麻煩時(shí)，總是表現(xiàn)出完全相異的處事樣貌。與陳小元的焦慮、緊張形成對(duì)比，胥小曼總是給予其以包容、接納的回應(yīng)。于是，大地之母便從身體流向了人格，顯示出一種原始的、質(zhì)樸的母性崇拜和身體崇拜。“家”的感覺(jué)在性愛(ài)中越來(lái)越強(qiáng)烈，直到臺(tái)風(fēng)孕育出了孩子，“家\"的重建到達(dá)了成熟的巔峰。無(wú)疑，《浮生》中的“再造一個(gè)家”，從對(duì)大地的觸及到對(duì)身體的回望，從“性\"到\"愛(ài)”，生命的延續(xù)成為\"家\"的終極價(jià)值。如開(kāi)篇中乞丐贈(zèng)予陳小元空瓶上的詩(shī)一般，“再給兩天南方的好天氣，催它們成熟，把最后的甘甜壓進(jìn)濃酒?！?β葡萄酒釀造的過(guò)程，成為生命創(chuàng)造的隱喻。至此，作為身體的家承載著生命與愛(ài)的意義。而這是陳倉(cāng)從古老的、傳統(tǒng)的塔爾坪中繼承而來(lái)，從與父親近乎笨拙的、本原的倫理互動(dòng)中漸悟而來(lái)。

“再造一個(gè)家”，是身體與大地的融合，是生命與愛(ài)的延續(xù)。

三、作為“家”的心靈

從個(gè)體主觀情感的私有體驗(yàn)到人類集體的倫理追問(wèn)，陳倉(cāng)整整用了二十年之久。離鄉(xiāng)少年對(duì)“家\"的執(zhí)念起源于都市的冷遇，即使“歸鄉(xiāng)\"也無(wú)法滿足其內(nèi)心的空虛、焦慮。所以，陳倉(cāng)僅僅只是追問(wèn)“家園何以失落”“以何再造家園”嗎？“身體關(guān)閉，心靈敞開(kāi)，世界的空間由外轉(zhuǎn)向內(nèi)，就真正屬于私人的了。\"2202“家\"的意義便由身體轉(zhuǎn)向心靈，《浮生》的真正意旨被輕輕揭開(kāi)。

無(wú)論是古典傳統(tǒng)還是現(xiàn)代尋根，“家\"始終被當(dāng)做一個(gè)既有的實(shí)體概念被詮釋、分解、變形。無(wú)論是對(duì)古老的、傳統(tǒng)的、私密的血地情感之回望，還是對(duì)現(xiàn)代的、開(kāi)的、集體的城鄉(xiāng)文明之思慮，“家\"從未跳脫出它的習(xí)慣路徑?！凹襖"的感覺(jué)消失了，但“家\"作為空間卻一直存在著。而《浮生》的普適性在于，陳倉(cāng)從“買房\"這一立時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象出發(fā)，勾勒出青年“離家”“尋家”“造家\"的軌跡。但《浮生》的特殊性卻在于，故事的結(jié)尾實(shí)際上給予了讀者一個(gè)心靈深處的哲思考問(wèn)—“買房\"真的是都市外來(lái)者對(duì)“家園失落\"的行為回應(yīng)嗎？

其實(shí)在小說(shuō)的最開(kāi)始，陳倉(cāng)便設(shè)置了一個(gè)比較明顯、刻意的線索一憑空出現(xiàn)的乞丐（后文也叫做巫叔）送給陳小元一個(gè)附有《秋日》的空瓶。誰(shuí)此時(shí)沒(méi)有房子，就不必建了。誰(shuí)此時(shí)孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)。244看似，它是對(duì)陳胥二人未來(lái)都市“買房\"經(jīng)歷的寓示，實(shí)際上卻給大遷移時(shí)代眾多青年一個(gè)答案：無(wú)論是房子，還是個(gè)體存在的狀態(tài)，都取決于心靈的敞開(kāi)方式。如果再將這首詩(shī)與此后巫叔的預(yù)言聯(lián)系起來(lái)，就會(huì)有跡可循：從米羅公元的房子漏水開(kāi)始，陳小元便發(fā)現(xiàn)二期的樓是傾斜的。樓房?jī)A斜的認(rèn)知是促使陳小元出入物業(yè)公司、利用職場(chǎng)手段維護(hù)權(quán)益的直接誘因，在一定程度上推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。但《浮生》卻給出了這樣一個(gè)隱秘的線索：“他也不知道他的腦海里為什么總有一棟樓傾斜著，似乎傾斜的不是樓，而是他的腦袋。\"287或許是樓傾斜著，或許是陳小元看樓的心傾斜著。與陳小元的憂慮不同，胥小曼認(rèn)為“孩子會(huì)覺(jué)得那叫傾斜美?！叭绻沽?，那叫殘缺美，維納斯的殘缺美。\"29實(shí)際上，胥小曼看待生命、生活的態(tài)度總是與陳小元相異，也總是在他精神崩塌之際給予其“根\"的支撐。在面對(duì)“買房\"后的一系列麻煩時(shí)，胥小曼的心始終是堅(jiān)毅、為善的，而這也是她面對(duì)樓房?jī)A斜時(shí)將其理解為一種美的體現(xiàn)?！澳菞潣堑沽耍"2449在陳小元崩潰自殺之際，二期的樓房也隨之坍塌。如此，《浮生》的主旨內(nèi)核隨著巫叔的預(yù)言而逐漸顯現(xiàn)出來(lái)一—樓的傾斜是心靈的尺度。大樓的傾斜是人的信念確證，在陳小元即將自殺的時(shí)候，他心里已經(jīng)萬(wàn)念俱灰，心理閾值已經(jīng)達(dá)到最低，大樓搶先一步坍塌，促使陳小元放棄自殺的念頭，大有“破繭成蝶\"之意。最終陳小元的擔(dān)當(dāng)、善良、堅(jiān)毅戰(zhàn)勝了都市經(jīng)濟(jì)所帶來(lái)的巨大挑戰(zhàn)，看似他“再造一個(gè)家\"的愿望即將成功。實(shí)際上，從這里開(kāi)始，故事便節(jié)節(jié)扣在了“巧合\"之處。這些巧合的情節(jié)背后隱藏著陳倉(cāng)樸素的理想主義—善有善報(bào)，以“善\"為根基的“再造之家”一定是堅(jiān)固的、不可摧毀的，而這也是大地之家塔爾坪對(duì)人類的饋贈(zèng)。

與小說(shuō)內(nèi)容相依托，《浮生》處處設(shè)置了神秘的符號(hào)：乞丐、巫叔、瓶子、大媽、蝴蝶、玉觀音、恐龍活化石、拉二胡的盲人陳倉(cāng)與部分陜南作家一樣，熱烈地追尋著文學(xué)作品中的神秘主義。如果對(duì)賈平凹作品的神秘主義發(fā)出疑問(wèn)：當(dāng)一個(gè)地區(qū)沒(méi)有宗教信仰時(shí)，這種信手拈來(lái)的“瘋癲敘事\"和“神秘?cái)⑹隆?，它最?jiān)實(shí)的依托是什么？那么陳倉(cāng)便給出了自己的答案。或許，在這一方面，《浮生》盡顯刻意。但恰恰是這“刻意”，使得心靈的哲思反問(wèn)覆蓋上了一層朦朧的、虛擬的、夢(mèng)幻的敘事學(xué)面紗。小說(shuō)以“房子\"作為主要線索，講述了陳胥二人的青春歲月。而\"房子\"的首次出現(xiàn)便顯示出了它的虛空感，文本中到處被擱置的年份、偶爾出現(xiàn)的異質(zhì)世界、乞丐巫叔等符號(hào)使小說(shuō)的\"虛空感\(zhòng)"愈演愈烈，直到與小說(shuō)的\"現(xiàn)實(shí)性書(shū)寫(xiě)\"完全割裂?！霸僭煲粋€(gè)家\"的主旨意蘊(yùn)便指向的是“再造一個(gè)心靈世界”。這個(gè)心靈世界是堅(jiān)定的、善良的、開(kāi)的，它允許多種選擇存在，也制造了多種的心靈追問(wèn)。陳倉(cāng)在《浮生》后記中說(shuō)，“我兒子今年十歲，這么一個(gè)孩子，包括我們老祖先遺留下來(lái)的幾間平房，不管房子多大多小，不管地理位置多繁華多偏僻，他起碼不用費(fèi)一絲力氣便會(huì)擁有房子，甚至生個(gè)三胎也不需要為房子問(wèn)題太煩惱。\"2471但細(xì)細(xì)推敲他的話，便發(fā)現(xiàn)問(wèn)題還沒(méi)有解決。如果商洛丹鳳的幾間平房可以當(dāng)做后代的安身之家，那么故事中的陳小元為什么還要堅(jiān)定地遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，奔赴上海固執(zhí)地想要買一套無(wú)法扎根的商品房？所以，陳小元在上海扎根買房的執(zhí)念是什么？是對(duì)“在鄉(xiāng)\"之家的懷念，還是對(duì)“離鄉(xiāng)”之家的幻想？或許都不是。所以，陳倉(cāng)雖然指出自己想要表達(dá)的主題是房子對(duì)于城市、家庭、國(guó)家的生死攸關(guān)。但由于隱含作者與陳倉(cāng)本人之間出現(xiàn)了某種不可靠的“裂縫”，“家園失落\"的焦慮和“再造一個(gè)家\"的理想便在這\"裂縫\"之間生出了新的意義。小說(shuō)結(jié)尾，陳小元的心如水一般，注入空瓶中，得到前所未有的踏實(shí)、安全，這是陳倉(cāng)對(duì)彼岸理想世界的想象。而在現(xiàn)實(shí)的此岸，瓶子是空的、水是流動(dòng)的，誰(shuí)此時(shí)孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)，心靈的封閉與敞開(kāi)都是一種選擇而已。

至此，《浮生》的\"再造一個(gè)家\"便從房子過(guò)渡到身體，再?gòu)纳眢w回溯到心靈，心靈深處埋葬著“在鄉(xiāng)\"的基因，形成一個(gè)巨大的莫比烏斯環(huán)。在這個(gè)“家\"的回環(huán)式追尋中，有關(guān)人與大地的聯(lián)系、生命與愛(ài)的延續(xù)、身體與心靈的調(diào)和成為不可避免的人生課題，這基于陳倉(cāng)樸素、笨拙、本原式的藝術(shù)表達(dá)，更超出了他的創(chuàng)作預(yù)期。豐富、立體的小說(shuō)，一定敢于將問(wèn)題拋給讀者?！胺孔覾"的壓力一定不會(huì)消失，但心靈的敞開(kāi)方式卻是開(kāi)放、自由的。

參考文獻(xiàn)：

[1]雅斯貝爾斯.時(shí)代的精神狀況[M].王德峰，譯.上海：上海譯文出版社，2003：2.

[2]陳倉(cāng).浮生[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2024.

[3]瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].北京：中國(guó)城市出版社，2001：13.

[4]朱迪絲·弗蘭德斯.家的起源：西方居所五百年[M].珍櫟，譯.北京：三聯(lián)書(shū)店，2020：3

[5]梅洛·龐蒂.知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2001：145-146.

（責(zé)任編輯：王維雅）