明清俗曲在山東地區(qū)的傳衍路徑探析

【中圖分類號(hào)】G127 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2025）08—001—05

明清俗曲是我國(guó)明清時(shí)期流傳的“小曲”“小唱”“時(shí)調(diào)”“俚曲”等的統(tǒng)稱，是中國(guó)傳統(tǒng)文化中具有歷史意義的音樂(lè)品種。它的出現(xiàn)不僅標(biāo)志著中國(guó)傳統(tǒng)民間文學(xué)、藝術(shù)的歷史性的轉(zhuǎn)折，也成為現(xiàn)今存活的民間藝術(shù)的基礎(chǔ)和重要來(lái)源。明清俗曲于元末明初之際在北方興起，受戰(zhàn)亂影響隨著移民蔓延到南方，在明成祖遷都北京后，隨著經(jīng)濟(jì)政治中心的轉(zhuǎn)移，再一次傳入北方。山東作為明清俗曲兩次發(fā)展遷移過(guò)程中的必經(jīng)之地，成為其廣泛傳播過(guò)程中連接南北的重要樞紐。因此，結(jié)合山東地區(qū)的自然與人文環(huán)境，對(duì)明清俗曲在山東地區(qū)的傳播路徑、擴(kuò)散過(guò)程進(jìn)行分析，不僅對(duì)山東地區(qū)明清俗曲傳承情形的了解予以加深，還能夠進(jìn)一步明晰山東明清俗曲曲牌音樂(lè)特征的形成淵源，從而為明清俗曲的存在價(jià)值與現(xiàn)代傳播提供借鑒。

一、“運(yùn)河一人一曲”的傳衍路徑

山東省大運(yùn)河沿線與明清俗曲相關(guān)的音樂(lè)體裁種類豐富，有八角鼓、俚曲、平調(diào)、五大調(diào)、大弦戲、柳琴戲等，涉及民歌、歌舞、說(shuō)唱、戲曲等多個(gè)傳統(tǒng)音樂(lè)體裁。據(jù)明萬(wàn)歷年間刊行的《禱機(jī)閑評(píng)》記載，“這臨清是個(gè)熱鬧繁華的大碼頭去處，立春時(shí)，設(shè)平臺(tái)約四十座，戲子有五十余班，唱的唱，吹的吹，十分熱鬧…牡丹亭唐王醉?xiàng)铄?，采蓮船吳王擁西子。合城中旗幡亂舞，滿街頭童叟齊喧。頭柄回寅，萬(wàn)戶笙歌行樂(lè)事;陽(yáng)鈞轉(zhuǎn)泰，滿墀桃李屬春宮”。2因此，大運(yùn)河借助南來(lái)北往的移民，于漕運(yùn)過(guò)程中完成了外來(lái)俗曲與本地音樂(lè)的交流，而在交流的過(guò)程中，山東的地方俗曲特色也在逐漸形成。這表明，明清俗曲在山東地區(qū)沿水路擴(kuò)散的傳播過(guò)程中，運(yùn)河既是文化空間的本體，又是傳播的載體。

這些流入山東地區(qū)的外來(lái)俗曲來(lái)源主要分三種。第一種是由內(nèi)陸地區(qū)的商人，受運(yùn)河經(jīng)濟(jì)的影響，前來(lái)山東經(jīng)商，將本地的俗曲傳播入山東；第二種是俗曲藝人沿運(yùn)河表演，一邊表演一邊吸收當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)特征，在演出過(guò)程中將外來(lái)俗曲傳播入山東；第三種則是通過(guò)統(tǒng)治者南巡，宮內(nèi)樂(lè)師在南北往返間將外地俗曲傳播入山東。由此，明清俗曲在山東地區(qū)形成了“流域一人一曲”的傳衍路徑。

（一）隨商人傳入

大運(yùn)河為沿線城市、城鎮(zhèn)帶來(lái)了十分可觀的經(jīng)濟(jì)效益，山東作為大運(yùn)河沿線地區(qū)中的重點(diǎn)區(qū)域，更是吸引了全國(guó)各地的商人，以晉商與江浙一帶的商人居多。這些來(lái)到山東的商人在山東生活、經(jīng)商，在促進(jìn)山東地區(qū)經(jīng)濟(jì)繁榮的同時(shí)，也促進(jìn)了各地俗曲在山東的交流。這些商人們特別喜歡在京杭大運(yùn)河沿岸興建會(huì)館，這些商人們特別喜歡在京杭大運(yùn)河沿岸興建會(huì)館，另一方面也成為民間藝人的演出場(chǎng)所。聊城山陜會(huì)館里的戲樓，其后臺(tái)內(nèi)壁上的墨跡涂鴉，記錄了來(lái)自山陜地區(qū)與山東本土藝人的演出情況[。除此以外，由于部分商人仍然固守聽(tīng)家鄉(xiāng)俗曲的習(xí)慣，于是他們憑借自身的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，將家鄉(xiāng)的民間藝人帶至山東，成為服務(wù)于個(gè)人的“家班”并借此聽(tīng)曲賞戲。雖然“家班”僅服務(wù)于商人家族內(nèi)部，但各地區(qū)的商人在商業(yè)交流過(guò)程中，免不了佐以音樂(lè)增添氛圍，因此，各“家班”間的本土俗曲開(kāi)始有了交流、演變的空間。并且，隨著“家班”彼此鉆研戲曲技藝，多地“俗曲”開(kāi)始向外流傳，逐步與山東本地的俗曲進(jìn)行交流。于是，山東地區(qū)的俗曲類型越來(lái)越豐富，融入多地俗曲特點(diǎn)的山東俗曲也因有著越來(lái)越多的新鮮感，吸引了更多的民間藝人前往山東，進(jìn)行音樂(lè)上的切磋與交流。

（二）隨表演者傳入

隨商人進(jìn)入山東地區(qū)的“家班”表演者人數(shù)畢竟還是少數(shù)，更多的表演者是隨著航運(yùn)自然地流動(dòng)于京杭大運(yùn)河沿線的。這些表演者有的是為了進(jìn)京嶄露頭角，一路北上，隨著運(yùn)河一邊趕路一邊演出，于沿途中建立名氣；有的是于河運(yùn)之上、經(jīng)濟(jì)繁榮之處進(jìn)行專職表演，他們將各地的俗曲、聲腔帶來(lái)，在表演過(guò)程中又同時(shí)接受新的俗曲、聲腔涌入，呈現(xiàn)出爭(zhēng)奇斗艷的景象。當(dāng)某首曲牌、某種聲腔受大眾追捧時(shí)，就有藝人將這類曲牌帶去還未開(kāi)始傳唱這類曲目的地區(qū)，以獲得聲名大噪的機(jī)會(huì)；也有藝人去學(xué)習(xí)、模仿這類受歡迎的曲目，并融入屬于自己家鄉(xiāng)的音樂(lè)特色或個(gè)人音樂(lè)處理特點(diǎn)，增加對(duì)受眾的吸引力，有時(shí)甚至?xí)俪赡承┑赜蛱卣黪r明的俗曲、聲腔實(shí)現(xiàn)華麗蛻變。例如，流行于江蘇北部的海州五大宮調(diào)，在藝人的傳播下一路流入山東，與山東的本土音調(diào)融合，結(jié)合沿線城鎮(zhèn)的音樂(lè)特點(diǎn)，逐步形成了流行于臨沂一帶的魯南五大調(diào)套曲。

除此之外，這些順流而入的“外來(lái)音樂(lè)”本土化后，也會(huì)形成全新的俗曲曲牌或劇種，像臨清時(shí)調(diào)就是明清俗曲傳入臨清，并結(jié)合當(dāng)?shù)噩F(xiàn)有的俗曲、民間曲調(diào)、曲牌，融合山東琴書、河南墜子等山東及周邊地區(qū)的其他藝術(shù)形式，逐漸形成和發(fā)展起來(lái)的一種單曲體藝術(shù)品種。臨清時(shí)調(diào)由明代開(kāi)始發(fā)展繁榮，隨著歌妓走出妓院，在運(yùn)河上搭船沿河而唱，流傳到了北京、天津、蘇杭等地。明史玄《舊京遺事》曾載，“小唱源于山東之臨清”[5]，以及李家瑞所著的《北平俗曲略》中，均有“北京小曲源于山東臨清”之說(shuō)。在歌妓們“順河而唱”向其他地區(qū)進(jìn)行傳播的同時(shí)，北京時(shí)調(diào)、天津時(shí)調(diào)、聊城八角鼓、揚(yáng)州清曲等也在影響著這些歌妓，使歌妓們吸收了這些“外來(lái)地區(qū)音樂(lè)”的特征，豐富了當(dāng)時(shí)臨清時(shí)調(diào)的唱段。

（三）隨宮廷樂(lè)師傳入

明清時(shí)期，數(shù)名帝王曾沿京杭大運(yùn)河南下，南下途中，宮廷樂(lè)師的演奏成為少數(shù)的娛樂(lè)方式之一，如康熙、乾隆一類“嗜戲如癡”的皇帝，樂(lè)師演出可以達(dá)到一天一次的頻率，沿途官員甚至?xí)褂谩皯虼弊鳛橛踊始掖?duì)的導(dǎo)引船，并在沿途經(jīng)過(guò)的運(yùn)河岸邊，搭建舞臺(tái)。如此聲勢(shì)浩大的“南巡”之行，必然需要準(zhǔn)備數(shù)量多、特征顯著的曲目，這些宮廷內(nèi)流行的曲目，到了當(dāng)?shù)鼐土舸嫦聛?lái)，成為當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)，八角鼓便是如此扎根到了聊城。通過(guò)聊城八角鼓的早期樂(lè)譜可以察覺(jué)，早期的聊城八角鼓帶有明顯的“京味”。

當(dāng)然，在皇帝南巡過(guò)程中，宮廷樂(lè)師演奏的曲目常常是固定的，但為了滿足統(tǒng)治者的需求，又要保持曲目的新鮮度，宮廷樂(lè)師會(huì)向運(yùn)河沿岸的藝人學(xué)習(xí)，結(jié)合當(dāng)下流行的俗曲或劇目，制成曲相似而詞相異的變體曲目。這一舉動(dòng)促成了南北音樂(lè)的交流與傳播，例如，被贊譽(yù)為“東柳”的柳子戲，初形成于北地的民間俗曲，后由于明太祖喜愛(ài)南曲，卻不喜南曲無(wú)伴奏的演奏形式，于是令宮廷樂(lè)師“撰腔以獻(xiàn)，南曲北調(diào)可于箏琶被之”的方式進(jìn)行改編，成為柳子戲的雛形，在借助運(yùn)河的便利交通，以臨清為集散地，南至蘇州，北至北京，在南來(lái)北往的藝人演奏中，結(jié)合江南昆曲的柔和與婉轉(zhuǎn)，于北方粗獷的旋律下，增添了屬于南方樂(lè)曲對(duì)人物的細(xì)膩描述，又在民間藝人一次次的表演與融合中，完善了表現(xiàn)形式，最終形成與“西綁、南昆、北弋”并列的“東柳”—柳子戲；臨清時(shí)調(diào)中的“架鼓”樂(lè)舞也是在宮廷樂(lè)師與運(yùn)河沿岸藝人交流的過(guò)程中出現(xiàn)的一種新的表演形式，是大運(yùn)河沿岸船工通過(guò)模仿宮廷樂(lè)舞的演奏方式，結(jié)合山東臨清地區(qū)的時(shí)調(diào)小令形成的，是大運(yùn)河沿岸民間音樂(lè)與宮廷音樂(lè)相互融合、交流的縮影。

可以說(shuō)，明清俗曲在山東地區(qū)隨著運(yùn)河沿線人口的移動(dòng)，不自覺(jué)地吸納其他地區(qū)俗曲的特點(diǎn)，讓山東地區(qū)的明清俗曲在其發(fā)展過(guò)程中呈現(xiàn)既帶有屬于山東民間音樂(lè)特色的“核心旋律”，又將南北地區(qū)的音調(diào)精華進(jìn)行交融，兼有燕北地區(qū)與蘇浙一帶音樂(lè)元素的衍變特征，形成了以運(yùn)河為基礎(chǔ)構(gòu)建的自然傳播網(wǎng)絡(luò)，即“運(yùn)河（流域）一人（流域沿線的移民）一（俗）曲”的傳衍路徑。

二、“地域一人一樂(lè)”的傳衍路徑

明清俗曲的傳播根植于地域文化生態(tài)，山東作為通俗文學(xué)重鎮(zhèn)，文人通過(guò)創(chuàng)作、表演與輯錄系統(tǒng)重構(gòu)民間曲牌，既為后世保存珍貴文獻(xiàn)，又推動(dòng)其藝術(shù)形態(tài)升級(jí)：在保留俚俗詞曲本真特質(zhì)的基礎(chǔ)上凝練文學(xué)深度，形成雅俗共賞性。這種文人與樂(lè)人的協(xié)同再造不僅突破階層壁壘，使俗曲融入精英文化體系，更在傳唱實(shí)踐中沉淀出曲牌本土化特征，最終完成從民間藝術(shù)到經(jīng)典范式的演進(jìn)軌跡。除此之外，山東地區(qū)的地域宗教儀式、民俗活動(dòng)等也成了明清俗曲在山東地區(qū)傳播的媒介，由此形成了“地域（文化民俗）一（地域文人與本地居民）人一（俗）曲”的傳衍路徑。

（一）文人對(duì)俗曲傳播的推動(dòng)

元末山東文藝勃興，這一方面得益于南北商路暢通催化文藝的交融，另一方面由于該地區(qū)才俊輩出卻仕途壅滯的文人群轉(zhuǎn)向了文學(xué)與藝術(shù)的創(chuàng)作之中，借形式靈活的俗曲抒發(fā)個(gè)人的情懷。隨著“朝序清寧，民物康阜”的社會(huì)景象出現(xiàn)，明朝進(jìn)入平穩(wěn)發(fā)展的階段，此時(shí)文學(xué)領(lǐng)域的創(chuàng)作氛圍更加輕松，統(tǒng)治階級(jí)也加入俗曲的創(chuàng)作之中，俗曲的地位不再為廣大文人所詬病，文學(xué)與俗曲進(jìn)一步結(jié)合。文人對(duì)于俗曲的應(yīng)用與傳播在明代成化、弘治年間活躍于南方，山東等北方地區(qū)的俗曲發(fā)展仍然延續(xù)著元末明初的局面。

一直到正德、嘉靖年間，山東作家團(tuán)體舉行的“章丘詞會(huì)”才借由文人間的交流逐步將俗曲由南至北傳入山東，山東俗曲開(kāi)始在明朝逐步邁入發(fā)展階段。明代“嘉靖八大才子”之一的李開(kāi)先不僅創(chuàng)作了《寶劍記》這一流傳于后世的作品，還撰寫了《詞謔》一書，收錄了32首明代俗曲曲牌。其中收錄的【山坡羊】曲牌，一方面豐富了山東俗曲曲牌種類，另一方面也為山東后續(xù)俗曲音樂(lè)的改作提供了素材，甚至有后人評(píng)價(jià)，明代章丘的李開(kāi)先是繼康海之后明代北方文學(xué)曲壇的領(lǐng)軍人物。[10]

到了明隆慶、萬(wàn)歷年間，山東俗曲開(kāi)始進(jìn)入繁榮時(shí)期，[形成了獨(dú)有的本土特點(diǎn)，其中以劉效祖、丁綵的創(chuàng)作最為典型。寫有400首俗曲的劉效祖，其所作的【掛枝兒】【雙疊翠】【鎖南枝】【醉羅歌】等曲牌，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)可達(dá)到“新聲盛傳一時(shí)，至聞之禁掖。惟公所為散曲，都人至今猶歌之”[的流傳狀況；丁綵以【劈破玉】【干荷葉】【山坡羊】創(chuàng)作了多首“俚語(yǔ)俗呼”“率己”“天真”的曲作，這些曲作為了更好地表述情感，增加了許多方言口語(yǔ)，具有濃烈的山東地區(qū)色彩，由于當(dāng)時(shí)文風(fēng)的轉(zhuǎn)變，這種添加了口語(yǔ)的俗曲也逐漸被文人所接受，并得到了李崆峒、何大復(fù)以及袁宏道等人的贊頌，由此，俗曲地位得到進(jìn)一步提升。這種更直接表達(dá)內(nèi)心情感的俗曲得到了更多文人的接受，形成良性循環(huán)，推動(dòng)了山東俗曲在明代發(fā)展的進(jìn)程。

清初中央集權(quán)強(qiáng)化致使文人仕途受阻，轉(zhuǎn)而通過(guò)文藝建構(gòu)精神價(jià)值體系。其作品呈現(xiàn)強(qiáng)烈個(gè)體意識(shí)與雅俗交融特質(zhì)：既以戲劇、小說(shuō)、俗曲等通俗體裁實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作世俗化，又執(zhí)著于文字雅正規(guī)范。在這種矛盾的心理下，此時(shí)活躍于民間的文學(xué)藝術(shù)不自覺(jué)地向原典靠近。民間俗曲在文人的收集整理與積極參與中，與文人的關(guān)系變得更加緊密，成為清初文人日常生活中的重要組成部分。山東因毗鄰政治中心的地緣優(yōu)勢(shì)較早恢復(fù)穩(wěn)定，故俗曲在明代俗曲的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展并有了明顯的進(jìn)步，蒲松齡的一系列文學(xué)作品也是誕生于這個(gè)復(fù)雜的時(shí)期，伴隨文學(xué)作品產(chǎn)生的蒲松齡俚曲更是為清初的山東俗曲發(fā)展增添了濃墨重彩的一筆。[13]

到了清中后期清代政局開(kāi)始平穩(wěn)，清代俗文學(xué)的發(fā)展已經(jīng)相當(dāng)成熟，戲曲文學(xué)也開(kāi)始進(jìn)入蓬勃發(fā)展時(shí)期，北方尤以山東的劇作家為盛，出現(xiàn)了像桂馥、孔繼涵、孔廣林、曾衍東、孔昭虔、許鴻磐、侯功震等名家。山東俗曲開(kāi)始不再滿足于單純服務(wù)于詩(shī)歌、小說(shuō)，開(kāi)始與戲曲、曲藝等藝術(shù)形式逐步進(jìn)行結(jié)合。例如，柳琴戲中的常用曲牌【五六五】，就是通過(guò)從民間吸收而來(lái)的如【山坡羊】【傍妝ad臺(tái)】等曲牌，再經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的打磨，借鑒其他劇種兄弟曲牌形成的。五音戲《獅子洞》劇目中的常用曲牌【娃娃】也是來(lái)源于俗曲曲牌【耍孩兒】。越來(lái)越多的山東地方小劇開(kāi)始出現(xiàn)俗曲曲牌的身影。

到了清代末年，政局又一次開(kāi)始動(dòng)蕩，此時(shí)文人對(duì)俗曲的傳播推動(dòng)作用已不再顯著，明清俗曲也完成了自己的歷史使命。在明清兩代，俗曲不僅為當(dāng)時(shí)的文學(xué)發(fā)展貢獻(xiàn)了自己的力量，也為日后藝術(shù)形式細(xì)分為戲劇、曲藝起到了推動(dòng)作用。

（二）山東文人的作品對(duì)明清俗曲傳播的推動(dòng)

《詞謔》由“詞謔”“詞套”“詞樂(lè)”“詞尾”四卷構(gòu)成，輯錄元明俗曲百余首及三十五則曲家軼事，兼具輯佚與評(píng)點(diǎn)功能。李開(kāi)先針對(duì)當(dāng)時(shí)俗曲輯本蕪雜之弊，通過(guò)精選元曲典范強(qiáng)調(diào)“文俗相濟(jì)”的創(chuàng)作理念——既追求辭章韻律之美，又主張融入俚語(yǔ)以保持“明白易曉”的舞臺(tái)感染力。因此，李開(kāi)先以《詞謔》輯錄小令和套曲，共輯錄一百余首曲子，且部分曲目?jī)H在《詞謔》一書中有輯選，是一部研究明代俗曲不可或缺的工具書，其輯錄體例與評(píng)點(diǎn)范式直接影響徐復(fù)祚《南北詞廣韻選》。不僅如此，李開(kāi)先在《詞謔》中選錄大量具有元曲特色的曲目來(lái)談及明曲的創(chuàng)作，對(duì)作曲者提出了具體的寫作、仿作要求，其所倡的“尚俗尚情”審美更催生明清俗曲傳播自覺(jué)性，使民間曲藝完成從口傳心授到文本化傳承的關(guān)鍵轉(zhuǎn)型。

李開(kāi)先的《市井艷詞》相較《詞謔》，輯錄的民間俗曲比例明顯提高。學(xué)界將《市井艷詞》定位為李開(kāi)先的“民間俗曲選集”。在《市井艷詞》序中，李開(kāi)先提及了兩個(gè)在市井風(fēng)靡的俗曲曲牌，一為【山坡羊】，一為【鎖南枝】。李開(kāi)先認(rèn)為類似這種風(fēng)靡于市井之間的俗曲雖有著過(guò)于淫艷低俗的硬傷，但卻具有感情真摯的優(yōu)點(diǎn)，于是季開(kāi)先決定對(duì)俗曲進(jìn)行改寫與仿作，首先對(duì)最流行的【山坡羊】與【鎖南枝】進(jìn)行改寫，接著擴(kuò)大到其他俗曲曲牌的擬作層面，即“命筆并改竄傳歌未當(dāng)者，積成一百以三，不應(yīng)弦，令小仆合唱，市井聞之響應(yīng)”。由他的序中可以看到，民眾對(duì)李開(kāi)先改編、擬作后的俗曲也十分追捧，明代俗曲借此完成了向士族、文人等多社會(huì)階層傳播的轉(zhuǎn)變。

蒲松齡《聊齋俚曲》以淄博方言創(chuàng)作，采用民間曲牌連綴體演繹聊齋故事，通過(guò)“五更轉(zhuǎn)”“十二時(shí)”等說(shuō)唱形式維系俗曲通俗性，在嬉笑怒罵間寄托勸善濟(jì)世之志。蒲松齡在《聊齋俚曲》中所采用的【疊斷橋】曲牌，在明代記載俗曲的文獻(xiàn)中并未發(fā)現(xiàn)文字記錄，直到清代康熙六年蒲松齡的《新婚小曲》中才出現(xiàn)首次記錄，可以說(shuō)【疊斷橋】曲牌是由蒲松齡提出并開(kāi)始被廣泛運(yùn)用的。自蒲松齡首創(chuàng)提出【疊斷橋】后，這只曲牌在山東得到了廣泛流行，魯南五大調(diào)、呂劇等山東經(jīng)典劇、曲種音樂(lè)都出現(xiàn)了【疊斷橋】的影子，并逐步在揚(yáng)州清曲、四川清音等全國(guó)多地的戲劇、俗曲中流傳，并在流傳過(guò)程中逐步形成【邊關(guān)調(diào)】【兩句半】【鮮花調(diào)】【茉莉花】【蛤蟆調(diào)】等其他異名。這種文人二次創(chuàng)作既保留俚曲生活氣息，又通過(guò)曲牌革新推動(dòng)詞格曲調(diào)體系化發(fā)展，成為精英改造民間文藝的典范。

概言之，李開(kāi)先的《詞謔》是從肯定俗曲，正視俗曲在民間產(chǎn)生的傳播影響力，豐富散曲與俗曲的改編技巧，倡導(dǎo)通俗、重情的文風(fēng)，從而達(dá)到對(duì)俗曲未來(lái)發(fā)展的指導(dǎo)；《市井艷詞》一書則是在現(xiàn)有俗曲進(jìn)行雅正改編后依然風(fēng)靡的現(xiàn)象基礎(chǔ)上，為俗文化可以與雅文化進(jìn)行結(jié)合創(chuàng)造了先決條件，可以說(shuō)這兩部專著為俗曲在內(nèi)容與形式上的革新具有積極的影響，推動(dòng)了俗曲在文人、士人甚至更多階層中的傳播，實(shí)現(xiàn)了明清俗曲跨階層的發(fā)展；蒲松齡的《聊齋俚曲》則在俗曲創(chuàng)作的應(yīng)用中在其“俗”的底色中融入了“雅”的調(diào)節(jié)，這種“雅”與“俗”的共存使得文人在參與俗曲創(chuàng)作的過(guò)程中，不再囿于俗曲的“俗”，推動(dòng)了俗曲在清一代文人間的傳播，讓民間俗曲得以在其他文學(xué)與藝術(shù)形式中進(jìn)行新的發(fā)展。

（三）地域民俗活動(dòng)的傳播

民俗活動(dòng)作為地域性生活文化結(jié)晶，本質(zhì)是音樂(lè)與民俗共生共融的生態(tài)呈現(xiàn)。“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)”的古訓(xùn)印證二者互為表里：俗曲既是民俗儀軌的產(chǎn)物，又是其文化載體。每支民間曲調(diào)都深嵌于歲時(shí)節(jié)慶、人生禮儀等民俗肌理中，通過(guò)儀式展演實(shí)現(xiàn)代際傳播，形成地域音樂(lè)文化基因的活態(tài)傳承機(jī)制。

1.婚喪嫁娶等民俗活動(dòng)

婚喪禮俗作為核心人生儀軌與民俗文化復(fù)合體，其“禮樂(lè)相生”特質(zhì)印證《禮記》“禮非樂(lè)不行，樂(lè)非禮不舉”的共生邏輯。繁復(fù)的儀式流程中，每個(gè)儀節(jié)都對(duì)應(yīng)特定音樂(lè)母題，如流行于各地用于民間婚禮的【傍妝臺(tái)】曲牌，其在山東、四川、河南、福建等地的特性音調(diào)均有相似之處。再如【哭長(zhǎng)城】曲牌，【哭長(zhǎng)城】曲牌雖來(lái)源于孟姜女哭長(zhǎng)城的故事，但從曲牌旋律上來(lái)看，除江南地區(qū)采用了【孟姜女】曲牌前身【春調(diào)】的部分特征旋律，山東地區(qū)的魯中南鼓吹樂(lè)曲牌【哭長(zhǎng)城】還是在本土音調(diào)的基礎(chǔ)上形成的，以突出“哭”的旋律情調(diào)，借由孟姜女生者哭訴逝者的哀悼意味，用于喪事等民間祭奠活動(dòng)的演奏。

當(dāng)然，在婚喪儀式的傳播中，也有曲牌的演奏場(chǎng)景發(fā)生了改變。如【工尺上】曲牌，在桓臺(tái)縣魯北鼓吹樂(lè)中，【工尺上】是以套曲曲牌的形式存在，其與【一枝花】【一支花穗】曲牌連套，不以“工尺上”三音為起始音，卻將這三個(gè)音作為骨干音成為一個(gè)五聲徵調(diào)式的單樂(lè)段，由于音樂(lè)風(fēng)格熱烈歡快，成為婚禮開(kāi)始的必奏曲，民間樂(lè)手稱之為“響門”；而在山東省棗莊市的魯中南鼓吹曲牌【工尺上】（又名【天下同】）中，是以“工尺上”三個(gè)音起奏并以各種組合貫穿于全曲，這一曲牌主要用于喪事儀式演奏。

由上可知，俗曲曲牌不僅有機(jī)地參與了婚喪嫁娶禮俗的流程，還為禮俗所欲表達(dá)的意義與情感進(jìn)行了襯托，成為禮俗儀式不可缺少的部分。這些俗曲曲牌也在參與的過(guò)程中得到了區(qū)域性的傳播，同時(shí)還進(jìn)行了一定的流變，像《六字開(kāi)門》《風(fēng)攪雪》《大笛絞》等樂(lè)曲就是從【開(kāi)門】【抬花轎】等曲牌發(fā)展而來(lái)的?？梢哉f(shuō)，婚喪嫁娶禮俗中的俗曲曲牌一方面在禮俗中傳播自身，另一方面也在傳播的基礎(chǔ)上進(jìn)行流變，有了區(qū)域豐富性的發(fā)展。

2.祈愿之樂(lè)

受山東地區(qū)地理特征所致，山東沿海、運(yùn)河地區(qū)產(chǎn)生了非常多的民俗儀式，這些儀式主要通過(guò)藝人表演戲劇、歌舞等方式進(jìn)行敬神。在敬神的過(guò)程中，將沿途縣市的地方俗曲、由俗曲發(fā)展而成的地方戲劇、小戲得以完善進(jìn)而發(fā)展傳播，并隨著祭祀活動(dòng)歷史性的傳承得以保存。

最典型的例子就是起源于福建省莆田的海神媽祖祭祀活動(dòng)。由于山東海島密布，具有良好的海運(yùn)航線資質(zhì)，媽祖信仰通過(guò)航線于元代傳入山東。到了明代，媽祖信仰得到明政府重視，開(kāi)始對(duì)媽祖進(jìn)行加封，并重修了在長(zhǎng)島建立的中國(guó)最早的媽祖廟一—廟島顯應(yīng)宮與青島天應(yīng)宮，使山東地區(qū)成為媽祖文化在整個(gè)北方的傳播中心。在明代后期、清代初期，媽祖文化在山東的傳播達(dá)到了頂峰，由海岸線上的“海洋保護(hù)神”兼任了山東運(yùn)河沿岸的保護(hù)神。清乾隆時(shí)期，海禁解除，閩廣漁船活躍于山東的各個(gè)港口之上，讓媽祖文化在山東又一次得到了傳播。

自媽祖信仰傳入山東后，在明清時(shí)期進(jìn)一步傳播與發(fā)展，一步步融入山東人民的日常生活中，信奉媽祖海神而產(chǎn)生的海祭之樂(lè)，也開(kāi)始在山東地區(qū)流傳。這些音樂(lè)發(fā)展初期以當(dāng)?shù)氐摹昂Ｑ筇?hào)子”為藍(lán)本，例如，在長(zhǎng)島地區(qū)的各種海神祭祀活動(dòng)中，漁民們最初是采用以船為道具，用“長(zhǎng)島號(hào)子”表達(dá)他們對(duì)大海的敬畏及祈求風(fēng)調(diào)雨順、豐收歸來(lái)的心愿，后與閩商傳入的莆仙戲曲牌【駐云飛】融合，形成地域特色祈愿樂(lè)。隨著民俗演變，祭祀儀軌逐漸轉(zhuǎn)化為天后廟會(huì)、媽祖誕辰慶典及妝閣出游等民俗活動(dòng)。當(dāng)原生祭祀音樂(lè)無(wú)法滿足需求時(shí)，秧歌、鼓吹樂(lè)等民間形式相繼涌現(xiàn)，并吸納更多祭祀性民間俗曲如【朝天子】。

清末漕運(yùn)衰微雖使媽祖信仰式微，但祈愿樂(lè)通過(guò)節(jié)慶載體留存，成為明清時(shí)期山東俗曲傳播的重要途徑，深刻記錄著沿海民眾對(duì)平安生活的永恒祈盼。

縱觀傳播俗曲的對(duì)象，無(wú)論是非人力影響的自然傳播，還是具有明顯推進(jìn)俗曲發(fā)展的文人倡導(dǎo)，抑或是伴隨民間民俗活動(dòng)的祈福之樂(lè)，這些不同的傳播群體和傳播類型是相互聯(lián)系和相互滲透的。因此，上述總結(jié)的傳衍路徑并不是某個(gè)單一曲牌的專屬，而是其他曲牌所共有的?？梢哉f(shuō)，上述傳衍俗曲的參與者共同構(gòu)建了俗曲在山東錯(cuò)綜復(fù)雜的傳播網(wǎng)絡(luò)，通過(guò)這個(gè)網(wǎng)絡(luò)，明清俗曲得以在山東不斷傳播、不斷發(fā)展直至向全國(guó)蔓延，最終成為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)史上一顆璀璨的明珠。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)前文對(duì)彼時(shí)明清俗曲在山東地區(qū)傳衍路徑的分析，可以發(fā)現(xiàn)明清俗曲在山東地區(qū)的傳衍路徑與山東地區(qū)的地域交通、文化民俗環(huán)境相適應(yīng)，存在以“運(yùn)河一移民”為主導(dǎo)的自然傳播，與“民俗活動(dòng)一文人改編”的人為傳播相結(jié)合的傳播模式。這種模式說(shuō)明了地理?xiàng)l件、歷史民俗環(huán)境、創(chuàng)作群體都是明清俗曲在山東地區(qū)傳播發(fā)展的主要原因，因此，明清俗曲具有反映生活層面的文化屬性，日常的生產(chǎn)生活空間就是其審美空間，這種空間包含了充足的多樣性，是極具潛力的體驗(yàn)源泉。明清俗曲的表演者、傳播者、欣賞者在這個(gè)空間中喚醒了作為俗曲藝術(shù)主體的文化自覺(jué)，使俗曲的傳承保護(hù)成為一種內(nèi)生的需求，形成了明清俗曲雖然在流變與傳承過(guò)程中不斷地發(fā)生著審美轉(zhuǎn)向卻并沒(méi)有消解其原生意義的理想局面。故而，明清俗曲在山東地區(qū)現(xiàn)代傳承的重點(diǎn)關(guān)注領(lǐng)域之一就是回歸日常生活的語(yǔ)境，在適應(yīng)時(shí)代的基礎(chǔ)上讓俗曲各環(huán)節(jié)的參與者們自覺(jué)地參與到傳承的過(guò)程之中，讓俗曲回歸日常生活語(yǔ)境，強(qiáng)調(diào)其日常文化場(chǎng)景的過(guò)程性、動(dòng)態(tài)性，做到既具有時(shí)代氣息，符合當(dāng)代人的審美情趣，又保留傳統(tǒng)文化精神和民族民間風(fēng)格。

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基金項(xiàng)目：本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“明清俗曲古譜輯釋與機(jī)器輔助譯疏”（項(xiàng)目編號(hào)：23AD008）的階段性成果。

作者簡(jiǎn)介：張曉萌，女，山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理學(xué)院副教授，研究方向?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。